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Discussione: Esoterismo e musica

  1. #21
    Papessa
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    Predefinito Rif: Esoterismo e musica

    Non posso ancora reputarti Sideros, ma lo farò appena possibile. Questo brano è bellissimo, proprio nella sua versione originale.

    Da tanto desideravo conoscerne l'autore.
    "Così penseremo di questo mondo fluttuante: una stella all'alba; una bolla in un flusso; la luce di un lampo in una nube d'estate; una lampada tremula, un fantasma ed un sogno:"
    (Sutra di diamante)

  2. #22
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    Predefinito Rif: Esoterismo e musica

    Citazione Originariamente Scritto da primahyadum Visualizza Messaggio
    Questo brano è bellissimo, proprio nella sua versione originale.

    Eh già.
    Ultima modifica di Kaouthia; 30-05-11 alle 11:44
    Ma quanti figli del Perozzi in giro...
    Travel is fatal to prejudice, bigotry, and narrow-mindedness...
    Chi abbandona gli animali è un bastardo!

  3. #23
    Ritorno a Strapaese
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    Predefinito La musica delle sfere

    La musica delle sfere

    La musica delle sfere, detta anche musica universale, è un antico concetto filosofico che considerava l'universo come un enorme sistema di proporzioni numeriche. I movimenti dei corpi celesti (Sole, Luna e pianeti), inoltre, produrrebbero una sorta di musica, non udibile dall'orecchio umano, ma consistente in concetti armonico-matematici. La teoria della musica delle sfere continuò ad essere seguita almeno fino al XVII secolo da filosofi, musicologi e musicisti.

    La musica delle sfere incorpora il principio metafisico secondo il quale relazioni matematiche esprimono qualità che si manifestano in numeri, forme e suoni, tutto connesso in un enorme modello di proporzioni.

    Pitagora, per primo, capì che l'altezza di una nota è proporzionale alla lunghezza della corda che la produce, e che gli intervalli fra le frequenze sonore sono semplici rapporti numerici.[1] Secondo Pitagora, il Sole, la Luna e i pieneti produrrebbero, a causa dei loro movimenti di rotazione e rivoluzione, un suono continuo,[2] impercettibile dall'orecchio umano, e tutti insieme produrrebbero un'armonia. Conseguentemente, la qualità della vita sulla Terra sarebbe influenzata da questi suoni celesti.[3]

    Nel mondo greco il cosmo era paragonato ad una scala musicale, dove i suoni più acuti erano assegnati a Saturno e alle stelle fisse. Il Sole era indispensabile per la realizzazione dell'armonia in quanto, secondo i greci, corrispondeva alla nota centrale che congiunge due tetracordi.[4] Per Filolao, matematico e astronomo pitagorico, il mondo è armonia e numero, e tutto è ordinato secondo proporzioni che corrispondono ai tre intervalli fondamentali della musica: 2:1 (ottava), 3:2 (quinta) e 4 (quarta).[5]

    In seguito, Platone descrisse l'astronomia e la musica come studi gemellati per le percezioni sensoriali: astronomia per gli occhi, musica per le orecchie, ma entrambe riguardanti proporzioni numeriche. Egli, inoltre, appoggiò l'idea di musica delle sfere nel dialogo La Repubblica, nel quale descriveva un sistema di otto cerchi ed orbite: stelle fisse, Saturno, Giove, Marte, Mercurio, Venere, Sole e Luna, che si distinguono in base alle loro distanze, al colore ed alle velocità di rivoluzione.[6]

    Più tardi i filosofi, fra i quali Tolomeo, mantennero la stretta correlazione fra astronomia, ottica, musica e astrologia.[7] Nel IX secolo l'arabo al-Kindi sviluppò le idee di Tolomeo nel suo De Aspectibus, che associa anch'esso astronomia e musica.

    A fianco della teoria pitagorica si sviluppò la visione magico-ermetica dell'armonia, espressa dalla concezione del monocordo di Robert Fludd, nel quale le sfere dei quattro elementi, dei pianeti e degli angeli sono disposte verticalmente sul monocordo, accordato dalla mano divina. Dio, dunque, è architetto e musicista supremo del creato.[4] Un modello analogo era stato delineato da Franchino Gaffurio, il quale aveva collocato i pianeti attorno a un'ideale corda musicale, secondo una scala eseguita dalle nove Muse, accompagnata dalle tre Grazie e diretta da Apollo.[4]

    Giovanni Keplero, nel XVII secolo, influenzato dagli argomenti di Tolomeo, scrisse il libro Harmonices Mundi, nel quale vengono descritte le consonanze fra percezioni ottiche, forme geometriche, musica e armonie planetarie. Secondo Keplero, il punto d'incontro fra geometria, cosmologia, astrologia e musica è rappresentato dalla musica delle sfere.[8] Keplero, però, superò il modello statico delle sfere di concezione copernicana in favore di un modello dinamico, trasformando le orbite circolari in ellissi, che i pianeti percorrono a velocità variabili. Inoltre, attribuì ad ogni pianeta non un singolo suono, ma un intervallo, la cui nota più grave corrispondeva alla velocità minima che il pianeta teneva durante la rivoluzione, e quella più acuta alla velocità massima.[4]



    http://it.wikipedia.org/wiki/Musica_delle_sfere


    La musica delle sfere (articolo da Nature)

    A 250 milioni di anni luce il buco nero della galassia NGC 1275 emette un "sì" talmente basso da non poter essere udito da orecchio umano. In un'immaginaria tastiera di pianoforte lunga a piacere la nota si trova 57 ottave sotto il "do" centrale. Il suono emesso dal buco nero ha una lunghezza d'onda di 36 mila anni luce e con la sua possanza scalda la gigantesca nube di gas e polveri che circonda il buco nero. La nota celestiale è prodotta, secondo Andy Fabian di Cambridge, autore della "osservazione", dalla tremenda energia liberata dal buco nero che increspa i gas che gli fan corona.

    E' consolante che la scienza moderna torni a parlare di una sorta di musica delle sfere, che accompagna l'osservazione dei cieli da qualche millennio prima di Cristo. Già Dante nel Paradiso raccoglieva un'eredità secolare quando cantava:

    "Quando la rota, che tu sempiterni
    Desiderato, a sé mi fece atteso,
    Con l'armonia che temperi e discerni,
    Parvemi tanto, allor, del cielo acceso
    De la fiamma del sol, che pioggia o fiume
    Lago non fece mai tanto disteso". (Par I, 76-81)

    Questa mistica unione di armonia prodotta dalla "girazione" delle sfere celesti con la luce onnispandente si ritrova in Cicerone, che a Scipione Aureliano fa ascoltare, durante il sonno, la medesima musica, e che gli fa chiedere, stupito:

    "Quid?, hic - inquam - quis est, qui complet aures meas tantus et tam dulcis sonus?". "Hic est - inquit - ille, qui intervallis coinunctus imparibus, sed tamen pro rata parte ratione distinctis, impulsu et motu ipsorum orbium efficitur et acuta cum gravibus temperans varios aequabiliter concentus efficit; nec enim silentio tanti motus incitari possunt, et natura fert, ut extrema ex altera parte graviter, ex altera autem acute sonent. (Somnium Scipionis, 18)

    "Ma che suono è questo, così intenso e armonioso, che riempie le mie orecchie?". "È il suono", rispose, "che sull'accordo di intervalli regolari, eppure distinti da una razionale proporzione, risulta dalla spinta e dal movimento delle orbite stesse e, equilibrando i toni acuti con i gravi, crea accordi uniformemente variati; del resto, movimenti così grandiosi non potrebbero svolgersi in silenzio e la natura richiede che le due estremità risuonino, di toni gravi l'una, acuti l'altra".

    Anche Keplero, sulla soglia ancora spuria della scienza meccanicistica moderna, dà per scontata l'armonia del mondo:

    "Duo sunt, quae nobis harmonias in rebus naturibus patefaciunt, vel lux vel sonus" (Harmonice Mundi, liber V caput IV)

    Andando a ritroso le prime testimonianze che attestano l'esistenza di una musica celeste risalgono a Pitagora, il quale secondo Giamblico era in grado di udire l'armonia degli astri come in stato di trance. Secondo la teoria pitagorica, la stoffa dell'Universo era composta di ritmi, numeri e proporzioni; e considerando che gli intervalli muscali quali l'ottava, la quinta, la terza si potevano ottenere facendo vibrare corde le cui lunghezze erano frazioni intere della lunghezza della nota fondamentale, lo stesso si poteva dire per il cosmo come sistema armonico, i cui sette "pianeti" conosciuti (Sole, Luna e i cinque pianeti visibili) potevano essere messi in corrispondenza con le sette note naturali.

    Affascinato ma non convinto da Pitagora, Aristotele spiegava col suo solito sussiego il perché i mortali non possono udire la celeste armonia: un suono o un rumore non vengono percepiti se non in contrasto con il proprio opposto, il silenzio o meglio l'assenza del suono medesimo; dal momento che quello prodotto dalla rotazione delle sfere planetarie è un suono che ci è presente sin dalla nascita, non è possibile riconoscerlo, in quanto ci manca la percezione del suo contrario. Salvo poi Aristotele non credere all'esistenza di questa musica, perché "se esistesse un suono prodotto dalla rotazione degli astri, sarebbe talmente forte e intenso da distruggere la vita sulla Terra, cosa che non è".

    Comune a tutte queste dottrine è la possibiltà solo per alcuni privilegiati di ascoltare la musica delle sfere: lo Scipione ciceroniano a patto che sogni, Dante nel suo viaggio oltreterreno, il mito di Er della Repubblica di Platone, Pitagora nei suoi estatici deliqui intellettuali.

    I moderni la musica del cosmo invece la fotografano con un telescopio a raggi X, nelle sembianze di un'increspatura in una nuvola di gas e polvere nel remoto ammasso di Perseo. O la ipotizzano, come i fisici francesi Marc Lachièze-Rey e Jean-Pierre Luminet, nell'infinitamente piccolo delle supercorde.

    Da: http://www.scienzaesperienza.it/news/new.php?id=0163
    Ultima modifica di Tomás de Torquemada; 16-01-13 alle 16:58
    "Non posso lasciarti né obliarti: / il mondo perderebbe i colori / ammutolirebbero per sempre nel buio della notte / le canzoni pazze, le favole pazze". (V. Solov'ev)

  4. #24
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    Predefinito Re: La musica delle sfere

    Citazione Originariamente Scritto da Strapaesano Visualizza Messaggio

    "Ma che suono è questo, così intenso e armonioso, che riempie le mie orecchie?".
    Tu odi quest'armonia che è formata da ineguali intervalli calcolati secondo proporzioni perfette, e riprodotti dai movimenti delle sfere. I suoni bassi si uniscono a quelli acuti in accordi sempre mutevoli, perché queste colossali rivoluzioni planetarie non saprebbero compiersi nel silenzio, e la natura esige che suoni chiari echeggino ad un estremo e suoni cupi rispondano dall'altro. Così il mondo degli astri che ha moto più rapido rotea con un precipitoso trillo argentino, mentre il corso lunare che gli sottosta emette un suono lento e cavernoso.
    Così le sfere producono sette toni distinti, e il numero settenario e il nucleo di tutto quello che esiste. E gli uomini che sanno imitare sulla lira il concerto dei cieli hanno ritrovato il cammino che adduce a questo regno sublime, nella stessa maniera con cui altri si sono innalzati col genio alla conoscenza delle cose divine.

    Le orecchie degli uomini, riempite da tale suono, sono diventate sorde. Nessun organo di senso, in voi mortali, è più debole: allo stesso modo là dove il Nilo, da monti altissimi, si getta a precipizio nella regione chiamata Catadupa, abita un popolo che, per l'intensità del rumore, manca dell'udito. Il suono, per la rotazione vorticosa di tutto l'universo, è talmente forte, che le orecchie umane non hanno la capacità di coglierlo, allo stesso modo in cui non potete fissare il sole, perché la vostra percezione visiva è vinta dai suoi raggi.


    Dal Somnium Scipionis (Cicerone, "De re publica" - vv. 18 - 19)



  5. #25
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    Predefinito Re: Esoterismo e musica

    Citazione Originariamente Scritto da Silvia Visualizza Messaggio
    Sergent Pepper's Lonely Hearts Club Band, apparso nel 1967 e considerato l'iniziatore della musica psichedelica...
    Questa affermazione del signor Centini è decisamente azzardata....anzi, io personalmente la ritengo un'eresia :giagia:
    ...

    Chi coltiva un pensiero raccoglie un'azione, chi coltiva un'azione raccoglie un'abitudine, chi coltiva un'abitudine raccoglie un carattere, chi coltiva un carattere raccoglie un destino.

  6. #26
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    Predefinito Re: Esoterismo e musica

    Massimo Centini

    CARMINA BURANA, LA MUSICA DEI PECCATORI




    Codex Buranus, La ruota della Fortuna
    Biblioteca Nazionale di Monaco di Baviera



    O fortuna velut luna, statu variabilis, il destino è variabile come la luna - affermavano i cantori delle cantiones profanae che poi entreranno a far parte di quella inquietante e affascinante opera costituita dai Carmina Burana. Canzoni profane che, durante il medioevo, per il tema affrontato (inno ai piaceri materiali della vita) furono spesso oggetto di demonizzazione da parte dei benpensanti e additate dal clero come canti peccaminosi, suggeriti dal diavolo.

    Queste canzoni fanno parte dei Carmina Burana, una raccolta di canti composti in latino e tedesco tra il XII e il XIII secolo e noti al grosso pubblico soprattutto attraverso l'orchestrazione, del 1890, di Carl Orff.
    L'amore, la sofferenza per l'assenza dei beni materiali, la ricerca del piacere ora enfatizzato, ora reso più lirico attraverso la poesia, fanno dei Carmina Burana un'opera comunque stratificata, in cui l'apparenza ludica e scanzonata costituisce un'epidermide sotto la quale si cela una coltre colma di inquietudine. Anche se in alcuni casi gli autori dei Carmina Burana sono noti, gran parte di questa produzione è attribuita al cosiddetto ordo clericalis che raccoglieva quei chierici fortemente attirati dalle opportunità offerte dalla vita cittadina, i quali finirono per allontanarsi sempre più dagli studi e dall'esistenza morigerata che la loro condizione imponeva, privilegiando l'osteria invece dell'università, dedicandosi alle donne di malaffare invece di impegnarsi nella preghiera. Facile per la Chiesa di allora vedere lo zampino di Satana nel modello di vita di questa gente.

    Il gioco e la composizione di canzoni divenne un'alternativa allo studio dei classici, mentre la visione mistica che avrebbe dovuto contrassegnare la loro esistenza si allontanava sempre più dall'orizzonte quotidiano. Spesso privi di mezzi di sussistenza, i membri di questa categoria sui generis finirono frequentemente per trovare accoglienza nei conventi, oppure utilizzavano le loro conoscenze culturali svolgendo incarichi saltuari presso le corti; alcuni furono presenze ricorrenti nei banchetti e nelle feste dove intrattenevano gli intervenuti con i loro canti, finendo così per unirsi a giullari e buffoni.

    Questa schiera composita "formata anche da ecclesiastici che rifiutavano le strutture della Chiesa e monaci fuggiti dal convento, divenne sempre più numerosa dalla metà del XII secolo, quando si crearono le condizioni per la formazione di una sorta di proletariato culturale. Parecchi, infatti, fra quanti concludevano gli studi, non riuscivano a trovare un impiego o dovevano aspettare a lungo prima di iniziare a lavorare. Il numero sempre maggiore di diplomati aveva colmato rapidamente la richiesta di personale istruito e per molti non rimaneva che abbandonarsi a una nuova forma di vagabondaggio alla ricerca di un impiego qualsiasi, un beneficio oppure una prebenda" (P. Rossi, Carmina Burana, Milano 1989, pp. XVIII-XIX). Disoccupati culturali e studenti fuori corso ante litteram, chierici e goliardi erano quindi parte di un "proletariato culturale" che spendeva la propria vita in un sogno anarchico ben presto demonizzato per la sua alterità, perché in opposizione alle regole morali e sociali del tempo.
    Figli di un'epoca che in qualche modo invocava un rinnovamento, i membri dell'ordo clericalis, tra il XII e il XIII secolo, si videro spesso accollare etichette e peculiarità frutto più della leggenda che della realtà. Accusati di perseguire modelli di vita fortemente dissacratori, i chierici vaganti trovarono naturalmente nella Chiesa la prima accusatrice.

    Emblematiche sono le deliberazioni di alcuni Concili. Il IV Concilio Laterano (1215) vietava ai chierici "di praticare uffici e commerci mondani, soprattutto se indecorosi per l'ordine cui appartengono. Si raccomanda di non frequentare saltimbanchi, giocolieri e commedianti, di evitare assolutamente le osterie, a meno che non si trovino in viaggio e non giocare ai dadi né ad altri giochi d'azzardo". Quello di Trèves (1227) ordinava: "che nessun sacerdote permetta a vagabondi, chierici vaganti o goliardi di cantare versi profani sul ritmo del Sanctus e dell'Agnus Dei o canzoni di altro genere durante le messe e gli uffici divini". […]

    Da questi pochi frammenti abbiamo una descrizione chiara di come fossero considerati i membri di questi gruppi, paragonati a "sette", con tutto il bagaglio simbolico negativo che tale definizione implica. In questo senso va ricordata la posizione di Bertoldo di Ratisbona che riteneva l'ordo clericalis una familia diaboli, ponendone così in rilievo il legame con il mondo oscuro e satanico che tale riferimento evocava. In realtà non sono mancati gli studiosi, anche in tempi recenti, secondo i quali i goliardi forse appartenevano ad una vera e propria setta chiamata Golia. […]




    Dal Codex Buranus
    Biblioteca Nazionale di Monaco di Baviera



    Al di là di modelli, abbinamenti e di ricerca di legami improbabili, resta il fatto che nei Carmina Burana abbiamo il prodotto di una cultura profonda, intessuta di riferimenti biblici a testi antichi, in certi casi addirittura impegnata in una sorta di rilancio atto a porsi come rilettura delle fonti classiche.
    Anche da questa constatazione, appare oggi difficile considerare la cultura goliardica come espressione di manifestazioni spontanee e disordinate, mentre trova sempre maggiore consistenza la possibilità che alla base di questi gruppi - quasi certamente non sette - vi fossero comunque piani comuni e intendimenti ideologici simili. La tensione pazzia-saggezza, fede-peccato, poesia-canto da bettola, fa della goliardia una categoria a se stante, priva di status, questo è certo, ma non per questo incapace di cogliere l'inquietudine di un'esistenza cieca e sorda alle istanze dello spirito.


    Ritorniamo ancora ai loro versi: amore e ironia, etica e morale, dolore e poesia costituiscono la struttura di queste opere sempre acute, capaci di porre in rilievo il disfacimento di regole e limiti di un mondo provato dal peso dell'egoismo e della perdita di valori. "Un tempo fiorivano gli studi, ora annoiano soltanto; a lungo il sapere è stato importante, ora vale di più l'ozio. La furberia si insinua ormai precocemente nei giovani che, pieni di malizia, rifiutano il sapere. Mentre nei secoli passati era lecito ai discepoli riposarsi dalle fatiche dello studio solo dopo novant'anni, ora invece i fanciulli di dieci anni scrollano il giogo e, liberi, si danno l'aria di maestri: ora i ciechi trascinano nel fosso gli altri ciechi, gli uccelli volano senza piume, gli asini suonano la lira, i buoi danzano nelle sale e i bifolchi sono diventati cavalieri. Gregorio discute ignobilmente all'osteria, l'ascetico Girolamo reclama la sua parte di denaro, Agostino e Benedetto si intrattengono in gran segreto sul raccolto e la vendemmia e vanno poi al mercato assiduamente. Maria non contempla più, Marta non e più attiva, Lia e ormai sterile e Rachele ha gli occhi malati. Il severo Catone frequenta ora i postriboli e la casta Lucrezia si abbandona a una lussuria scandalosa. Ora trionfa ciò che i padri condannavano; il caldo si trasforma in freddo e l'umido in asciutto, la virtù cede al vizio e l'operosità si muta in ozio; tutto ora esce dalla retta via. Il saggio mediti su questo, liberi e purifichi il suo cuore dal peccato per non dire invano: O Signore! nel giorno del giudizio. Chi allora sarà condannato dal giudice celeste non godrà più di alcun appello".

    L'incipit del canto è diretto a porre in evidenza come alla decadenza degli studi di fatto corrisponda una decadenza morale: la tristitia temporis è evidenziata dal trionfo dell'ozio sulla passione per la cultura e l'impegno intellettuale. Il tema è rinvenibile in altre fonti coeve ed esprime la sofferenza di molti per la decadenza di un periodo in cui, per dirla con Giovanni da Salisbury: "ora piacciono soltanto le sciocchezze (...) e spesso il solo vedere un libro e una forma di tormento" (Entheticun, 119-120). Nel tempo oscuro i ciechi guidano altri ciechi, gli uccelli vogliono volare senza le penne e gli asini suonano la lira senza successo: ogni regola è rivoluzionata e anche le classi sociali sembrano perdere definizione, mentre si afferma una sorta di anarchia culturale. I Padri della Chiesa sono visti discutere all'osteria o mentre si intrattengono parlando di argomenti privi di ogni spiritualità. I valori e i punti di riferimento vengono meno: crollano i miti e anche i modelli mancano. La "retta via" è abbandonata e l'autore invita il saggio a meditare e a correre ai ripari per far sì che nel giorno del Giudizio non debba gridare invano: "O Signore!".

    La chiusura in chiave escatologica rende più grave il contenuto del canto, ponendo in evidenza come nell'apparente superficialità dei goliardi e chierici autori dei Carmina Burana, in realtà non fosse assente la presa di coscienza cristiana sull'effettivo ruolo dell'uomo nella storia. Un ruolo che in un mondo in cui la "furberia si insinua ormai precocemente nei giovani" tutto appare più difficile e per molti non vi sarà che condanna "senza appello".


    Massimo Centini - da Il Giornale dei Misteri n° 396 (ottobre 2004)




  7. #27
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    Predefinito Re: Esoterismo e musica

    Popol Vuh
    Musica per catacombe spaziali


    di C. Fabretti, F. Nunziata, S. Setola

    Mentre in Germania impazzava la "kosmische musik", i Popol Vuh sceglievano di allontanarsi dalle sinfonie elettroniche dei loro connazionali per abbracciare un rock religioso dal fascino esotico e dalle sonorità oniriche. Anticipavano cosi' di un paio di decenni la stagione della new age


    Nati nel 1969 da un progetto di Florian Fricke, ex-critico e regista cinematografico, i Popol Vuh sono una delle band fondamentali del rock tedesco. Più sensibili ai richiami mistici ed esotici rispetto ai loro connazionali "cosmici" (Schulze, Tangerine Dream, Kraftwerk), Fricke e compagni hanno gettato le basi per la musica ambient e new age degli anni a venire e hanno dimostrato che anche che il rock può diventare musica spirituale, recuperando la sacralità antica alla stessa stregua della musica classica. Dalla loro minuziosa ricerca sui testi sacri di diverse religioni, infatti, ha preso le forme un'inedita formula di rock metafisico, fatto di suoni eterei e accordi celestiali, un misticismo acustico che unisce antico e moderno, sacro e profano, in un anelito di pace e d'estasi. Ma la loro importanza è cruciale anche sul piano della ricerca tecnica nella musica elettronica. Sono stati infatti la prima band a utilizzare il sintetizzatore Moog e uno dei primi gruppi a ricercare contaminazioni con quella "world music" esplosa poi negli anni Novanta, grazie soprattutto a Peter Gabriel.

    Quando Florian Fricke decide di dedicarsi a tempo pieno alla musica, varando il progetto Popol Vuh, molto probabilmente aveva letto e riletto, fino alla nausea, l'omonimo libro sacro dei Quiché, una tribù di indiani diretti discendenti dei Maya. In esso, il leader della band di Monaco poteva confrontarsi con la credenza secondo la quale suoni particolarmente dinamici, potenti e penetranti possono avere un effetto benefico sulla psiche umana, restituendole armonia ed equilibrio. Sulla base di queste congetture, quella della band tedesca diverrà di fatto una "musica sacra" dalle fortissime inclinazioni "terapeutiche". Certo, non è stata l'unica band del periodo a interessarsi a questo tipo di cose, ma, per i risultati ottenuti, resta la più grande in assoluto.

    La formazione originaria, costituitasi a Monaco nel 1970, prevede, insieme a Fricke (tastiere), Frank Fiedler (sintetizzatore) e Holger Trulzsch (percussioni). Il nome Popol Vuh è quello del Libro dei morti degli antichi Maya. Ma curiosamente, nello stesso periodo, viene prescelto anche un gruppo progressive norvegese. Una circostanza che provocherà una certa confusione negli anni successivi.

    Fricke è un cultore dei miti Maya e un appassionato di tematiche religiose. Un bagaglio culturale che emerge subito nell'album d'esordio dei Popol Vuh, Affenstunde (1970). Ma è un disco ancora acerbo, che passa quasi inosservato.

    Più suggestivo è l'ambizioso In Den Garten Pharaos, pubblicato due anni dopo. Un'opera a metà tra il classico e l'elettronico, che fonde atmosfere ambient e percussioni, con un particolare uso di strumenti acustici ed etnici (chitarre, oboe, tamboura), offrendo mirabili "istantanee dal giardino dei faraoni".
    Suddivisa in due lunghe composizioni, l'opera resta una delle vette più alte dell'intero panorama musicale "rock", in virtù di una potenza "esoterica" a tratti davvero "assoluta". La line-up è costituita, oltre che Fricke (piano, organo), da Frank Fielder (sintetizzatore) e dal percussionista Holger Trulzsch. La prima "facciata" è interamente occupata dalla title track (17'39"): tra lo scrosciare dell'acqua, si fanno spazio rumori ambientali, percussioni filtrate e "liquide" e onde sinusoidali che dipingono un tenebroso affresco a-temporale. I vortici fumosi del synth si dilatano e si contraggono, in una rivisitazione pregna di misticismo della musica cosmica.
    Il giardino dei faraoni è un'ampia distesa di figure indecifrabili, di misteri millenari, di simulacri divini. Intorno al quinto minuto, un ritmo ossessivo di tabla, meticoloso nel suo incedere fortemente ritualistico, viene incupito da minacciosi glissando di synth. A questo punto, si ha l'impressione di riascoltare in chiave "terrena" le mostruose traiettorie spaziali di "Irrlicht" (Klaus Schulze). Ma, invece di annientarsi in un'esplosione violentissima, questo duello tra "primitivo" e "moderno" viene risolto, a 12'47", in un sublime saggio di jazz (?) "quarto-mondista": scansione tribale di tabla, accenti minimalistici di Moog che scivolano dentro le sonorità metalliche del vibrafono, tracce innodiche di organo. Sullo sfondo, il rumore dell'acqua, col quale si chiude la prima facciata. Da notare, tra l'altro, l'eccellente lavoro sul suono di Bettina Rumpf.
    Un organo magniloquente, lussureggiante, e il vibrare del gong introducono al capolavoro assoluto dei Popol Vuh: "Vuh" (19'58"). Registrato nella cattedrale di Baumburg, questo brano si avvale, oltre che dell'organo a canne (suonato da Fricke in un unico, estenuante ciclo continuo), della stessa spazialità intrinseca all'edificio sacro. La potenza del suono, infatti, sembra non avere limiti: si ha come l'impressione che s'espanda fino all'inverosimile, in un terribile sforzo trascendente. Lungo tutto il suo sviluppo, il brano espone un abbacinante teorema sull'unità materiale e immateriale dei suoni e del microcosmo umano, caricandosi di ulteriore forza spirituale nel momento in cui, al terrificante drone di organo, vengono ad aggiungersi allucinate ragnatele di canto estatico (sintetizzato elettronicamente), l'inquieto e tumultuoso sfrondare dei timpani e la traiettoria lineare, ma irrequieta, delle percussioni. Lentamente, e in maniera quasi impercettibile, il drone di organo viene a perdere in consistenza sonora. Dal quattordicesimo minuto in poi, tutto riacquista una dimensione più umana. Percussioni e timpani si fanno più pacati; l'organo, "impreziosito" da svolazzi di synth, spegne progressivamente la sua luminosissima carica evocativa. E tutto svanisce nel nulla, da dove era venuto.

    Nel 1972 Fricke ingaggia cinque collaboratori di scuola classica: la soprano coreana Djong Yun, più Conny Veit degli Amon Duul II (chitarra), Klaus Wiese (tamboura) e due membri dell'Accademia Filarmonica di Monaco, Robert Eliscu (oboe), Fritz Sonnleitner (violino).
    Da questo ensemble nasce Hosianna Mantra, il capolavoro dei Popol Vuh. E' una raccolta di piccoli gioielli di misticismo dalla fragile cartilagine armonica, una "musica per catacombe spaziali", come è stata definita.
    "Hosianna" e "Mantra" rappresentano due religioni agli antipodi, e un solo rivoluzionario progetto musicale: quello di fondere in un unico flusso sonoro rivelazione cristiana e ritualità induista, tradizione classica occidentale e canti vedici, riscoperta dell’antico e proiezione verso il futuro. L’elettronica, elemento distintivo del rock d’avanguardia teutonico, viene abbandonata perché, secondo le parole dello stesso Fricke, dato la sua artificiosità, risulta poco funzionale per esprimere la purezza e la profondità dei suoi inni religiosi.
    Vengono così privilegiati arrangiamenti semplici, con una strumentazione acustica in larga parte di stampo "colto" (piano, clavicembalo, oboe, violino), con componenti rock nelle chitarre, più il tocco di esotismo della tamboura (uno strumento a corde indiano ideale per produrre bordoni).
    Fin dai primi ascolti, sono due le cose che colpiscono: la prima è l’assoluta assenza di percussioni, che bagna i brani di un’a-temporalità fluida, poetica e trascendente; la seconda è la potenza d’amore sprigionata dalle otto tracce: un amore altro, divino, fortemente interiorizzato.
    Il disco si divide in due parti: "Hosianna Mantra" e "Das V Buch Mose". L’apertura è affidata a "Ah!", che inizia con una sonata per pianoforte romantica e minimale sulla quale si adagiano note fluttuanti di chitarra e tamboura. Il finale presenta una vertiginosa fuga per pianoforte e chitarra elettrica. Il secondo pezzo è il Kyrie, litania cristiana facente parte della messa cantata, che si distende su un’aria bachiana per violino, piano e soprano.
    Il simbolo della poetica religiosa dei Popol Vuh è, però, la title track, l’Hosianna-Mantra. È in questa lunga jam metafisica che si condensano perfettamente due tipi di ritualità distanti fra loro: l’inno a Cristo che ascende al cielo (l’Osanna) e l’inno induista costituito dalla ripetizione continua di una stessa formula o parola (il mantra). Un piano sognante e una chitarra psichedelica compongono la tessitura armonica che sorregge gli echi barocchi dell’oboe e la salmodia di Djong Yun.
    La seconda parte si ispira alle narrazioni bibliche del V libro di Mosè: "Abschied" si consuma nel pianto di gioia dell’oboe segnato da una malinconica purezza; il canto di benedizione di "Segnung" si presenta come un lied ieratico di leggiadria inaudita. Infine, incastonata tra i due brevi intermezzi di "Andacht", si trova la gemma ineffabile intitolata "Nicht Hoch Im Himmel": emanazione di una luminosità oscura, donatrice di una sofferente quiete, figlia di una triste gioia, questa composizione risulta, nella sua atmosfera, un vero e proprio ossimoro capace di toccare il fiore delle tenebre e della luce.

    Hosianna Mantra è l’esperire la vita nel mentre di una contemplazione d’amore cosmico. In questo senso, i Popol Vuh passano da una kosmische musik claustrofobica e futurista a una kosmische musik ecumenica e sacrale, capace di anticipare certa new age immaginifica.

    Negli anni seguenti, insieme all'ex-batterista degli Amon Duul II Daniel Fichelscher e ruotando i musicisti all'interno della band, Fricke si dedica a una trilogia mistica frutto della sua ricerca sui testi sacri: Seligpreisung, Einsjager und Siebenjager e Das Hohelied Salomos. Un progetto ambizioso che svela però i primi limiti compositivi del musicista tedesco, incapace di dare una compiuta evoluzione al sound di "Hosianna Mantra". Lo stesso anno Fricke inizia la fortunata collaborazione con il regista tedesco Werner Herzog, che frutterà le colonne sonore di film come Aguirre, Wrath Of God, Fitzcarraldo e Nosferatu.

    I successivi lavori dei Popol Vuh si concentreranno invece sulla ricerca di temi più ritmati (Letzte Tage Letze Nachte), su nuovi esperimenti vocali (Die Nacht Der Seele con Renate Knaup, ex-Amon Duul, e City Raga con Maya Rose) o su sonorità più solari (Agape Agape, Tantric Songs).

    Ma l'ispirazione dei tempi d'oro si andrà progressivamente smarrendo. Resterà tuttavia l'enorme eredità della musica dei Popol Vuh sul nuovo movimento new age, che ne riscoprirà intuizioni, tecniche e strutture. La formazione tedesca continuerà a sfornare dischi, ultimo La Messa di Orfeo, e a esibirsi in giro per l'Europa (recentemente anche al festival "Il Violino e la Selce" di Fano, organizzato da Franco Battiato).

    Il 29 dicembre del 2001, Florian Fricke si spegne nel sonno, in seguito alle complicazioni di un infarto.
    Il suo messaggio resterà quello di plasmare la musica primordiale dell'uomo e di esplorare l'immensità della natura alla ricerca del Sacro. Come è scritto nelle pagine del "Popol Vuh" dei Maya, "All'inizio vi era solo il cielo immenso e il mare in tutta la sua calma e poi venne il suono e dopo il suono il Creatore formò l'uomo".

    Popol Vuh - biografia, recensioni, discografia, foto :: Onda Rock

    "Tante aurore devono ancora splendere" (Ṛgveda)

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    Predefinito Re: Esoterismo e musica

    Segni particolari: "macchina da espansione razziale euro-siberiana" (Giò91)

  9. #29
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    Predefinito Re: Esoterismo e musica

    Citazione Originariamente Scritto da Silvia Visualizza Messaggio
    Questa secondo me porta sfiga!
    Segni particolari: "macchina da espansione razziale euro-siberiana" (Giò91)

  10. #30
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    Predefinito Re: Esoterismo e musica

    L'intonazione a 432 hertz, la Scala Aurea e la matematica dell'8

    di Riccardo Tristano Tuis

    «La musica è una scienza che deve avere regole certe: queste devono essere estratte da un principio evidente, che non può essere conosciuto senza l'aiuto della matematica. Devo ammettere che, nonostante tutta l'esperienza che ho potuto acquisire con una lunga pratica musicale, è solo con l'aiuto della matematica che le mie idee si sono sistemate, e che la luce ne ha dissipato le oscurità.» Jean Philippe Rameau

    Originariamente la musica faceva parte del quadrivium, l'ordinamento didattico in cui le quattro arti liberali dette matematiche, ossia aritmetica, geometria, musica ed astronomia, costituivano il corpus d'istruzione superiore rispetto al trivium, le arti liberali dette retoriche, corrispondenti a grammatica, logica e retorica. La posizione della musica fra le arti del quadrivium rispondeva alla rappresentazione della forma mentis del tempo che vedeva la musica come scienza basata sulle leggi matematiche e fisico-acustiche e generata dall'aritmetica. Ai giorni nostri, invece, la musica è considerata come la regina delle Arti ma questo è dovuto al fatto che essa, sebbene sia parte della Scienza delle vibrazioni, è stata sempre più secretata nello status di Arte, limitandone l'enorme influsso che avrebbe potuto esercitare sull'uomo e sull'ingegneria sociale. Non a caso filosofi come Hegel, Schilling, Schopenhauer o Nietzsche collocano la musica in primo piano nei loro sistemi filosofici.

    Storicamente i primi attacchi alla scienza musicale — in cui erano compresi lo studio delle armoniche e delle proporzioni insegnate da giganti del pensiero come Pitagora e Platone — furono perpetrati dalla Chiesa Cattolica Romana. Nonostante la messa al bando dello studio delle armoniche e delle proporzioni Papa Gregorio IX decise di bandire nella cosiddetta musica sacra il tritono — intervallo di quarta aumentata presente nel modo Lidio — definendolo come "Intervallo del Diavolo" o Diabolus in Musica. Purtroppo anche durante l'Illuminismo si continuò a boicottare la musica universalis e scienziati come Galileo, Cartesio e Newton — per coesistere con l'egemonia della Chiesa — pubblicamente non mostrarono alcun interesse riguardo le armoniche e la proporzione aurea e questo antico sapere venne perduto dalle successive generazioni di scienziati fino ai giorni nostri. Di fatto nel mainstream scientifico ufficiale solo ora si ricomincia a parlare dell'importanza delle armoniche e della proporzione aurea, quest'ultima da poco riscoperta dalla scienza per l'importanza che riveste anche nelle dimensioni atomiche (questo trend è condiviso anche dai traders che hanno rispolverato la geometria sacra ed i numeri di Fibonacci per compiere l'analisi dei titoli di Borsa).

    Del resto la scienza del secolo scorso, inizialmente con l'equazione E=mc² e poi con la teoria delle superstringhe, non a caso è giunta alla conclusione che il nostro mondo non è che un immensa sinfonia di vibrazioni armoniche e disarmoniche e che la materia è solo il nostro modo di interpretarne alcune. In una recente intervista su Scienza e Conoscenza Michio Kaku, fisico teorico co-fondatore della Teoria dei Campi delle Stringhe, ha dichiarato che «La Fisica è la legge dell'armonia di stringhe vibranti, la Chimica sono le varie melodie che si possono suonare quando queste stringhe si scontrano l'un l'altra.(…) L'universo è una sinfonia di stringhe.», questo parallelismo tra musica e stringhe è più che legittimo anche matematicamente parlando e nel proseguo del mio articolo metterò in evidenza come i numeri 8, 888 e 24 (multipli dell'8), impiegati nelle funzioni modulari della Teoria del Tutto più accreditata nel mondo scientifico, facciano parte della matematica della Vita e sono presenti nei protocolli della musica di Bosman e della mia Scala Aurea: la 432Hz Golden Scale.

    Il sommo genio del Rinascimento, Leonardo da Vinci — che pochi sanno fu anche un abile suonatore di lira — anticipò le moderne scoperte della meccanica quantistica e del moderno paradigma olografico con questo audace pensiero «A le stesse leggi obbediscono le onde sia de l'acqua sia del suono e della luce»(1). Si è dovuto arrivare al moderno paradigma olografico di David Bohm, fisico tra i più rivoluzionari del Novecento, e dell'illustre neuroscienziato Karl Pribram per comprendere l'intuizione del genio vinciano. L'universo intero è prodotto di onde vibranti, compreso il nostro pensiero conscio e inconscio… quando osserviamo il tracciato di un encefalogramma stiamo osservando uno spartito del pensiero a quattro voci: stato delta, theta, alfa e beta; e come quest'ultimo — definito stato ordinario di consapevolezza — sia una delle voci della realtà, ma certamente non l'unica.

    Ma in questo Medio Evo tecnologico, dove la mente digitale crede ancora nel mito dell'oggettività scientifica e ancora seziona con un bisturi mentale osservazione e osservato e arte e scienza inevitabilmente la musica e lo scientismo continueranno a dimenticarsi che per generare i suoni bisogna conoscere la proportio aurea studiata da giganti del pensiero come Pitagora, da Vinci, Bruno e Böhme. Continueranno a dimenticarsi che esiste un'intonazione scientifica con cui fare la musica e che le proporzioni auree non sono contemplate nel sistema temperato, dimenticandosi che i rapporti tra le note dovrebbero seguire gli stessi rapporti matematici che governano la riproduzione di molte specie, la fillotassi e il nostro sistema solare o, se preferite, sistema Sol-La-Re.

    Negli ultimi tre anni in Internet si è molto parlato dell'intonazione con il La corista a 432 Hz, presentandola, a volte, come fosse una novità usando slogan tipo «c'è una nuova frequenza nell'aria». Questa intonazione, in realtà, era già molto diffusa nel passato, molti teatri italiani ed europei la usavano assieme al La a 430 Hz e a 435 Hz. Queste tre intonazioni furono impiegate da geni come Mozart, Beethoven, Verdi, ecc. per comporre le loro immortali opere. Su molti blog e siti dedicati alla musica a 432 Hz si è molto parlato della cosiddetta Tuning Conspiracy, il presunto complotto sull'intonazione a 440 Hz, calcando la mano sull'informazione sensazionalistica che l'intonazione a 440 Hz fu imposta alla prima conferenza internazionale organizzata dal ministro della Propaganda nazista Joseph Paul Goebbels, che la presentò come l'intonazione ufficiale germanica. Ricercatori come Vassilatos affermano che già ai tempi delle imponenti parate nazionalsocialiste i nazisti usassero gli infrasuoni per creare stati di malessere diffuso tra la popolazione. L'intonazione a 440 Hz, rispetto alla 432 Hz, tende a stimolare maggiormente il sistema nervoso centrale e, probabilmente, già ai tempi dei nazisti era noto come le diverse intonazioni creassero diverse sensazioni e risposte fisiologiche negli ascoltatori. Ma la presunta Tuning Conspiracy dei tempi moderni potrebbe essere spiegata semplicemente con il fatto che Hitler, in quanto profondo estimatore del grande compositore Richard Wagner, avesse ordinato a Goebbels di scegliere il La a 440 hertz come intonazione ufficiale germanica solamente perché Wagner e la Scuola Romantica impiegavano proprio questa intonazione. Storicamente già nel 1815, al Congresso di Vienna, lo Zar Alessandro I chiese un suono più "brillante" e tale richiesta fu supportata poi da tutte le famiglie reali d'Europa. Anche la Chiesa sostenne un'intonazione più alta congetturando che più fosse alta e più si sarebbe avvicinava a Dio. In Europa il La a 440 hertz fece la sua comparsa con le bande militari russe e austriache, ma nel 1917 sembra che l'American Federation of Musicians accettò il La a 440Hz come intonazione standard e nel 1920 lo fece anche il governo americano. Solo nel settembre 1938 la Commissione Acustica della Radio di Berlino richiese alla British Standard Association di organizzare un congresso a Londra per adoperare in campo internazionale l'intonazione a 440 Hz della radio tedesca. E fu l'International Standardizing Organization a porre internazionalmente il La a 440 hertz e nel 1971 questa intonazione fu ulteriormente riconosciuta sul piano giuridico da una delegazione nominata dal Consiglio d'Europa, nonostante un referendum attuato dai musicisti francesi contro l'imposizione di questa intonazione. Ma di là dell'ambito storico quello che più mi preme è fare un po' di chiarezza su tanta disinformazione e congetture apparse sul web riguardo la 432 Hz che, in questo modo, ha creato due fazione opposte: i pro 432 Hz ed i contro 432 Hz. Per far questo però c'è bisogno di un'introduzione. Fin dall'antichità si era compreso che il corpo umano e la natura si basassero sulla proportio aurea. Il numero irrazionale, la cui approssimazione è 1,618, è noto con il nome di numero Aureo ed è definito il rapporto della sezione aurea o proporzione aurea. Per LaRouche e per lo Schiller Institute la stessa voce umana, oltre ad essere lo strumento base per la musica, è un vero e proprio processo vivente aureo. LaRouche ha rilevato come il Da Vinci, attraverso i suoi studi morfologici, ha mostrato come tutti i processi viventi hanno una loro geometria interna basata sulla Sezione Aurea. Il Schiller Institute ha fatto un suo caposaldo il concetto che la musica è il prodotto della voce e, ancor prima, della mente umana. Siccome la voce umana e la nostra mente si basano sulla Sezione Aurea anche la musica deve rispecchiare le forme geometriche dei suoi due "genitori" invocando, assieme al belcanto, un'intonazione con il La del corista a 432 Hz poiché questa è l'intonazione più consona al registro vocale umano. Ora, se ascoltassimo una musica basata sulla Spirale Aurea e intonata con la nostra biologia sarebbe in qualche modo una musica per la Vita, sia a livello biologico che percettivo poiché userebbe la stessa matematica di entrambi. Ora che sappiamo quali proporzioni usare per creare una scala musicale che tenga conto della nostra biologia e del nostro ascolto logaritmico non ci resta da capire a quali frequenze intonare ogni singola nota della stessa. Ora chiameremo in causa le ricerche di alcuni dei pionieri delle neuroscienze e degli studi sulle frequenze. Ci sono innumerevoli studi di laboratorio che hanno dimostrato che le onde sonore sono in grado di modificare la pressione sanguigna, la respirazione, il battito cardiaco, la resistenza elettrica della pelle, la sudorazione, la risposta neuroendocrina, la concentrazione e le onde cerebrali. Le onde ELF e gli infrasuoni, ad esempio, sono le frequenze che maggiormente ci influenzano. Andrija Puharich, medico e pioniere delle ricerche sull'elettrobiologia e sulle capacità extrasensoriali del cervello fece numerose scoperte riguardo uno specifico infrasuono: gli 8 hertz. Scoprì che a questa frequenza le onde cerebrali attivavano sia le capacità extrasensoriali sia la sincronizzazione biemisferica, in grado di farci aumentare la predisposizione a imparare, a essere più creativi e ad avere profonde intuizioni di natura scientifica, mistica o comportamentale. Puharich, inoltre, brevettò una tecnologia in grado di scindere la molecola dell'acqua e gli 8 hertz erano parte integrante del processo; fece numerosi esperimenti di elettrolisi con l'ausilio degli 8 hertz e dei suoi multipli di frequenza creando, dopo 3 giorni, degli amminoacidi e forme primitive di proteine con la loro relativa bio-luminescenza nell'acqua sterilizzata. Il connubio tra 8 Hz e la Vita è stato successivamente verificato da altri ricercatori che scoprirono che la ghiandola pineale è attivata direttamente mediante l'emissione di un segnale ad 8 cicli per secondo, mentre la melatonina, uno degli ormoni prodotti da questa ghiandola endocrina, induce, con un identico segnale, la replicazione del DNA, rafforzando la riparazione del danno del DNA dovuto alla vecchiaia e perfino la rigenerazione cellulare. L'Epifisi inoltre favorisce il rilascio serotoninico, con azione antidepressiva, potenziando il sistema immunitario ed il Sistema Nervoso Centrale. Il Dott. Robert Becker, nel suo libro Cross Currents, dimostrò che il calcio, elemento indispensabile anche nei processi di guarigione, è rilasciato a una frequenza di 16 cicli al secondo, ossia il primo multiplo degli 8 Hz. Come rilevato dal Dott. Dieter Broers dell'Istituto di Biofisica e del Dipartimento di Clinica Sperimentale dell'Università di Berlino e inventore del dispositivo Mega Wave: «Ananda è stato il primo a suggerire che la pinolina prodotta dalla ghiandola pineale risuona a 8Hz, e sarà il rimedio per il cancro. Ho osservato questo processo per molto tempo, finché non è stato confermato e lo era già durante la mia ricerca sul Mega Wave.» Ora che abbiamo incominciato a comprendere l'importanza della frequenza/numero 8 ed i suoi relativi multipli nella nostra biologia, dobbiamo constatare che la normale musica a 432 Hz suonata in scala equo temperata ha solamente il La a 432 Hz che è un diretto multiplo dell'8 ma, se è per questo, anche il La a 440 Hz è un suo diretto multiplo. Nel mio libro 432 Hz: La Rivoluzione Musicale accenno agli studi della biofisica sugli angoli a 90°, con cui purtroppo sono costruite le nostre case, che danno squilibri magnetici al corpo umano (negli angoli ci sono specifiche frequenze simili a quelle del reumatismo). Se toccate punti specifici degli angoli della vostra casa questi scompensi biologici sono istantaneamente individuabili a causa di un indebolimento nella tensione muscolare. Anche se la persona non ne è consapevole immediatamente il suo sistema nervoso centrale (SNC) viene inibito assieme all'importante neurotrasmettitore denominato acetilcolina ed al suo posto subentrano i suoi antagonisti come, ad esempio, l'atropina. Quest'ultima alla lunga provoca fatica muscolare e debolezza sull'SNC. L'atropina esercita essenzialmente effetti di natura eccitatoria sul sistema nervoso centrale ed a basse dosi provoca lieve irrequietezza, mentre ad alte dosi causa agitazione e disorientamento. Uno dei primi test fatti nel 2005 con l'AUMega Music (musica a 432 Hz ma composta con protocolli basati sulla matematica del Pentaedro di Sierpinski e, parzialmente, con la matematica dell'8) di Ananda Bosman è stato proprio il vedere se la musica a 432 hertz influiva sul sistema nervoso centrale. Il test fu fatto in modo privato da un docente universitario esperto in biofisica legate alle biopatologie ambientali. Il docente, che al momento preferisce l'anonimato, scoprì che l'AUMega Music era in grado di contrastare gli effetti dannosi dovuti ai campi elettromagnetici dell'ambiente che abbassano la presenza di acetilcolina. Nell'istante in cui la persona ascoltava la musica di Bosman veniva stimolato il rilascio di acetilcolina nel corpo portando ad un livello ottimale il suo tono muscolare; ma nel momento in cui la musica cessava, istantaneamente, il tono muscolare calava e la persona tornava a essere soggetta alla diminuzione dell'acetilcolina. Un veloce test sul tono muscolare (tecnica usata dai kinesiologi) o un prelievo del sangue fatto prima e durante l'ascolto della musica a 432 hertz di Bosman vi può dimostrare empiricamente come essa è in grado di influenzare il vostro SNC. Da questi primi test, ripetuti in mia presenza e davanti ad altre 30 persone nel 2009, si potrebbe pensare che tutta la musica a 432 hertz abbia queste proprietà benefiche. Purtroppo una volta testata altra musica a 432 hertz, tra cui niente meno che un Andantino di Mozart, notammo che la sola intonazione a 432 cicli per secondo non era sufficiente a creare un feedback positivo al Sistema Nervoso Centrale. Qui possiamo fare la prima distinzione che da ragione sia ai favorevoli che hai contrari a questa intonazione. Di fatto c'è musica a 432Hz che, come la musica a 440 Hz, non da alcun miglioramento all'SNC, ma c'è anche musica a 432 Hz, come quella di Bosman, che ha un effetto positivo. La AUMega Music sembra funzionare perché impiega un rigido protocollo ideato da Bosman stesso che la normale musica intonata a 432 Hz non usa. Questo protocollo l'ho ulteriormente perfezionato in un modello in cui ci si avvale di un'intonazione con il La corista intonato a 432 Hz ma, a differenza della musica a 432 Hz o della AUMega Music, viene impiegata la Golden Scale (Scala Aurea) in cui ad ogni singola frequenza della nota corrisponde un diretto multiplo dell'8. Solo con questa scala completamente quantizzata sulla matematica dell'8 (1), che presento nel mio libro, si porta l'intonazione con il corista a 432 Hz alla sua forma più perfetta e coerente. Da qui il titolo del mio libro 432 Hz: La Rivoluzione Musicale in quanto la rivoluzione non è di per sé questa intonazione quanto la sinergia tra una nuova scala ed una intonazione completamente quantizzata sulla matematica dell'8. Bosman, giustamente, per differenziare la sua musica dalla normale musica a 432 Hz ha coniato il termine AUMega Music, io ho fatto altrettanto creando un logo di certificazione per la musica a 432 hertz con l'uso della Scala Aurea, la 432 Hz Golden Scale. Spero che questo articolo faccia un po' di chiarezza sull'intonazione a 432 Hz, sfatando alcuni suoi miti dal sapore new age ma anche alcune critiche gratuite nei confronti di questa intonazione, forse dovute ad una sua presentazione superficiale, boriosa e sensazionalistica fatta in alcuni specifici siti web. Come disse Lorenz Mizler, allievo di J. S. Bach, e fondatore di una Società semisegreta di Scienze Musicali in cui militarono nientemeno che Haendel e lo stesso Bach: «La musica è il suono della matematica.»... sì, ma la matematica dell'8. Note (1) I cosiddetti nodi di Leonardo assomigliano all'8 e spesso nei suoi dipinti questi noti sono disposti a numeri di 8, 32, 96, ecc… tutti multipli dell'8. I nodi di Leonardo sono presenti in maniera massiccia nella poco conosciuta opera nella Sala dell'Asse del Castello Sforzesco di Milano, ma li possiamo trovare anche nella Dama con l'Ermellino o nella Monna Lisa. Nelle sei incisioni fatte per la sua scuola di pittura di Milano come tema principale ci sono questi 8 camuffati da nodi e ci sono sette cerchi in cui c'è inciso: Leo-nar-di-aca-de-mia-vici. Un ottavo cerchio racchiude i sette cerchi più piccoli e i nodi di Leonardo. Anche la sua versione del cuscinetto a sfera prevede una figura ottagonale e nel suo progetto si possono notare otto sfere. Perché questa ossessione di Leonardo per questo numero? Leonardo è noto per le sue opere ricche di messaggi subliminali di chiara matrice esoterica, forse il sommo genio del Rinascimento si stava riferendo alla Legge dell'Ottava o al sapere dei costruttori di piramidi in cui l'otto e i suoi multipli sono presenti nelle piramidi di Giza?

    Articolo pubblicato nel n° 86 della rivista Nexus New Times

    http://luigi-pellini.blogspot.it/201...a-aurea-e.html
    Ultima modifica di Tomás de Torquemada; 24-09-13 alle 21:51

 

 
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