Non l’avvicinarsi della “Giornata della Memoria”, la programmazione televisiva di canali dello Stato e commerciali registra un’infiorescenza di pellicole imperniate sulla persecuzione, deportazione e sterminio ebraico, esattamente come nelle festività cristiane si moltiplicano i film religiosi; un emergere (fra il commerciale e il celebrativo) di ciò che viene in modo scorretto definito Olocausto, e più propriamente in ebraico Shoàh, che tradotto alla lettera vuol dire “catastrofe”.
Detto che pure Olocausto è una parola che ha poco senso utilizzata in questo modo, l’infiorescenza dimostra un’impressionante sviluppo e una grande vitalità del genere, sebbene i risultati artistici siano tutti da discutere.
Non a caso Claudio Gaetani nel suo libro Il cinema e la Shoà (Mani tese, 2006), ricostruendo la storia delle produzioni cinematografiche (e ammettendo a fatica che si tratti di un genere), mise in luce innanzitutto come le immagini della Shoàh si siano innestate, negli States, inizialmente in un generico antinazismo relativo ai tempi del secondo conflitto mondiale; e come, a partire dal processo contro Adolf Eichmann tenuto a Gerusalemme nel 1961, il cinema abbia cominciato ad occuparsi del problema, iniziando un percorso di progressiva americanizzazione da un lato, dall’altro di costruzione di forme e di codici che man mano perdono autorialità e si rivolgono a prodotti sempre più di massa.
L’idea generale era quella di una cultura che non ha vissuto dal vivo il problema, e decide quindi (nel più puro spirito americano) di farsene docente. Per l’autore il vero spartiacque di questo percorso è Olocausto (1978) di Marvin Chomsky, il successo planetario, il serial televisivo che ha attirato l’attenzione del mondo, ma il climax è senz’altro rappresentato da Schindler’s List – La lista di Schindler (1993) di Steven Spielberg, tentativo di coniugare appunto autorialità e prodotto di massa, e coincide con la nascita del profluvio di pellicole inerenti. Il discorso europeo, in quanto relativo a una cinematografia lontana dalle grandi industrie hollywoodiane, risulta meno commerciale, più interessante dal punto di vista formale e critico, e più deciso dal punto di vista politico. Un animo sospettoso noterebbe, a questo punto, come la crescita esponenziale dei film sulla Shoàh viaggi in parallelo con la crescita del culto della stessa Shoàh, così come viene descritta da Norman Finkelstein nel celeberrimo L’industria dell’Olocausto (2000), che pone come spartiacque di questa crescita la guerra dei Sei Giorni del 1967, registrando un’impennata nelle due ultime decadi del secolo scorso; non a caso nello stesso periodo che Gaetani individua fra il film di Chomsky e quello di Spielberg.
Il problema come abbiamo detto, è che la Shoàh rifiuta l’etichetta di genere. Paradosso critico piuttosto interessante, dal momento che se esistono i generi (l’horror, il western, la commedia, il musical, il peplum, il bellico), e i sottogeneri (il film sulla prima e seconda mondiale, guerra di Secessione e del Vietnam...) non si comprende perché non debba esistere il “genere Shoàh”. Se esistesse come genere a sé stante perderebbe la “specificità” che viene richiesta, per così dire, ontologicamente alla Shoàh; cadrebbe, nelle intenzioni dei critici ben intenzionati, in un qualcosa di assimilabile ad altro; e quindi cadrebbe uno dei tabù fondamentali, l’unicità storica di quello che viene definita il genocidio per antonomasia, come se gli stermini di armeni, istriani, nativi d’America o aborigeni australiani non esistessero; stermini che non hanno il crisma storico dell’unicità, come ci insegna appunto Finkelstein.
Non a caso il regista Paul Mazursky, allo stesso Gaetani che lo interrogava sul come avesse definito “un genere” l’Olocausto, affermò subito trattarsi di una definizione ironica; eppure Mazursky, in Nemici, una storia d’amore (1989), film tratto da un racconto di Isaac Singer, fu uno dei pochi registi in grado di disegnare le figure dei sopravvissuti attraverso una penetrante analisi psicologica, senza cadere nella stereotipia classica dei film americani. Eppure, a dispetto di ciò, la Shoàh è un genere.
Gaetani censisce almeno tre centinaia di pellicole che hanno a che fare con la persecuzione antiebraica, ma il suo censimento risale al 2006, e da allora non c’è anno in cui nuovi prodotti inseriscano, anche quando non sarebbe il caso, qualcosa di attinente come sicuro richiamo di cassetta. Così sarebbe interessante analizzare queste pellicole, giusto per vedere fino a che punto sia genuino il loro sdegno, fino a che punto si tratti di una comprensibile reazione per chi ebreo lo è e davvero ha perso amici e parenti, e fin dove finisca il vero e cominci la mistificazione commerciale e fino a che punto l’autore cerchi di salire sul carro del prodotto di massa; ma forse è più produttivo rivolgersi a un paio di significativi esempi; come possono essere La vita è bella (dicembre 1997), il film di Roberto Benigni, e il suo più diretto concorrente, Train de vie – Un treno per vivere (1998) di Radu Mihaileanu.
Il primo, sceneggiato da Benigni stesso e da Vincenzo Cerami, racconta la storia, piuttosto inverosimile, di Guido Orefice (lo stesso Benigni), del suo amore per Dora (Nicoletta Braschi) nell’Italia fascista, e poi, con un’ellissi temporale, di quando nell’epoca dell’applicazione delle leggi razziali del 1938, Guido e suo figlio Giosuè (Giorgio Cantarini), vengano deportati in un campo di concentramento dalle SS; Guido per mascherare al figlio la vera vita del campo, trasforma giorno dopo giorno la prigionia in una sorta di gioco, inventando regole e trucchi quotidiani su un misterioso gioco a premi che avrà come risultato finale la vincita di un carro armato.
Quando il film uscì venne accolto in Italia da un profluvio di inchini e laudi, con qualche rara voce critica: una delle quali fu Giuliano Ferrara, che con estrema coerenza, continuò a sostenere che si trattasse di un brutto film, anche dopo gli Oscar e l’aumento tangenziale degli scappellamenti. Una seconda fu Simone Weil, che nei campi c’era stata sul serio. Entrambi non sbagliavano: La vita è bella è un brutto film per vari motivi, a cominciare dal fatto di essere spezzato in due parti: la prima, con la storia di Guido e di Dora, e la seconda con quella di Guido e di Giosuè. È una regia poco incisiva e piuttosto elementare, statica, che serve solo a mettere in luce le caratteristiche guitterie di Benigni, e la ricostruzione storica, limitata all’essenziale (magari per mancanza di budget), ha una certa aria di provvisorietà che la fa somigliare a uno di quei porno-nazi degli anni Settanta, più che a una pellicola di genere storico. È un insieme di stereotipi, che va dai fascisti ottusi, ai tedeschi cattivi agli americani salvatori (Benigni era già un uomo lanciato negli States, e previdentemente si apriva altre possibilità...); e infine come pellicola comica fa ben poco ridere, mentre come film tragico lascia parecchio a desiderare.
Eppure il film fu un grande successo. Incassò nel mondo più dei singoli film dei veri maestri del cinema italiano, da Rossellini a Zeffirelli, da Antonioni a De Sica a Visconti; surclassò i bellissimi film italiani relativi al problema diretti da bravi registi italiani “politici”, da Kapò (1960) di Gillo Pontecorvo a Il portiere di notte (1974) di Liliana Cavani; ebbe passaggi televisivi con percentuali altissime di ascoltatori, premi a non finire, critiche sperticate, e, dopo una ben orchestrata campagna (compreso il rituale viaggio a Gerusalemme, dopo, però, non che riuscì a convincere propri tutti...), vinse anche tre Oscar: miglior film straniero, migliore colonna sonora, opera di Nicola Piovani, e miglior attore... lui, Roberto Benigni, unico non americano ad aver vinto tale premio... tutto questo alla faccia di una cinematografia che ebbe attori come Marcello Mastroianni, Carmelo Bene, Vittorio Gassman e Giorgio Albertazzi... misteri delle lobbies...
La sceneggiatura, abbiamo detto, fu scritta da Vincenzo Cerami, autore capace di sentire lo zeitgest come pochi; dopo aver sceneggiato spaghetti western negli anni Sessanta quando andavano gli spaghetti western, film più o meno politici nei Settanta e Ottanta quando andava appunto questo genere, film di Benigni e di Albanese nei Novanta quando i due comici erano ovunque, nulla di strano che con il rinnovato interesse di fine secolo per la cultura dell’ebraismo europeo (cultura che, giova ricordarlo, nulla ha a che vedere con la questione sionista), se ne venisse fuori con un film sulla Shoàh. O no?
Il dubbio è legittimo, visto che nel mentre che il mondo intero si scappellava di fronte a Benigni, il regista Radu Mihaileanu se ne usciva con Train de vie, una produzione mista (franco-belga-rumena-olandese) dalle caratteristiche molto simili a quella benignana, ma costruita con tutt’altra logica; un gruppo di ebrei di uno shetl dell’Europa centro orientale (cioè un villaggio integralmente ebreo), di fronte all’avanzata tedesca non trova niente di meglio, sotto il suggerimento dello “scemo del villaggio”, Shlomo (Lionel Abelanski ) e la guida del rabbino (Clement Harari) che prendere la fuga con un treno (acquistato a pezzi, montato, riverniciato), sul quale alcuni fingono di essere deportati, altri, quelli che parlano meglio tedesco, i nazisti, comandati dal mercante Mordechai (Rufus)... Un film dichiaratamente surreale, pieno di inventiva, che fece subito gridare allo scandalo, complice i mass media che giocarono sui termini di plagio e ispirazione e quasi tutti a favore di Benigni. Citiamo ad esempio da Gaetani, che riduce tutto il discorso in una nota a piè di pagina: Si ricorderà a tal proposito la polemica scoppiata all’uscita del film: essendo stato in un primo tempo chiamato da Mihaileanu a interpretare il ruolo di Shlomo (passato poi a Lionel Abelanski), Roberto Benigni avrebbe letto il copione dell’opera, e quindi, secondo il regista, commesso un plagio in La vita è bella. (pag. 198).
Un po’ poco, visto il dibattito che ne venne fuori. Il film di Benigni uscì in Italia il 20 dicembre 1997, per essere presentato al Festival di Cannes nel maggio del 1998; mentre quello di Mihaileanu venne presentato alla Biennale Cinema di Venezia il 5 settembre 1998 e distribuito in Francia il 16 settembre... ma in Italia arrivò, misteri della distribuzione, nel gennaio del 1999; avendo così agio di passare alla storia, nell’immaginario popolare, appunto come un plagio. Mihaileanu cercò di ridimensionare subito la faccenda. Sostenne che nel febbraio 1996 aveva mandato il copione a Benigni, ottenendo un rifiuto motivato dal suo impegno in altro film; così, mancando la star che avrebbe permesso di trovare subito i finanziamenti, il regista rumeno iniziò a chiedere, e trovò i soldi un anno dopo; nell’estate del 1997, mentre stava girando, seppe che Benigni stava montando il suo film. Benigni, sulla stampa francese, avvallò questa versione. Così in La commedia può essere più tragica di una tragedia, intervista concessa a Roberto Crespi, sul numero 381 di Cineforum, febbraio 1999.
Un signore, insomma, Mihaileanu, impegnato a tacitare una polemica che non ha cercato. Una persona interessata realmente alle tragedie degli ebrei, figlio di un ebreo rumeno comunista, Mordechai Buchmann, internato in un campo di concentramento, che riuscì a fuggire e a vivere con documenti falsi, a nome Ion Mihaileanu, procuratigli dal partito, scrivendo per un quotidiano ufficiale e per uno clandestino sotto pseudonimo. Niente di strano che in questo gioco di identità, sceneggiato da lui stesso e raccontato dal grande Lucian Pintile in Domenica alle sei (1965), si possano ritrovare in embrione le idee di Radu sullo scambio di identità e sulla simulazione; coadiuvate dal fatto che Pintile aveva diretto un altro film sull’identità, La ricostituzione (1968), imperniato sulla “ricostruzione” di un fatto di cronaca che degenerava alla fine come il vero fatto originario.
Mihaileanu sembra quindi un uomo impegnato a sparigliare i termini di ciò che è vero e ciò che è falso, intriso di umorismo yiddish e di una vena caustica che non risparmia nessuno e men che meno i suoi correligionari, e costella il film di segni particolari che intessono storie su storie autonome, rispetto al soggetto principale. Infatti, a differenza di La vita è bella, il suo Train de Vie è un bel film. Ambientato per la maggior parte su questo treno in cui ebrei-ebrei e ebrei-nazisti finiscono con l’impersonare tanto i loro personaggi da cominciare a detestarsi, e con l’aggiunta degli ebrei-comunisti che nei loro tentativi insurrezionali scappano dal treno per finire nelle mani dei nazisti veri (la sequenza degli ebrei-nazisti che con i cani inseguono gli ebrei-comunisti vale da sola il film), fino al punto in cui vengono fermati da camion in cui zingari-deportati sono gestiti in modo speculare da zingari-nazisti, è tutto uno scoppiettare d’inventiva. E’ il “gioco delle parti”, debitore a Vogliamo vivere (1942) di Ernst Lubitsch; una pellicola che racconta di quando, a Varsavia, nel 1939, un gruppo di attori impegnato a mettere su una commedia antinazista per motivi si censura finisca con il passare a Shakespeare, non senza legarsi alla Resistenza e poi a interpretare realmente Hitler e i suoi uomini. Film che Mihaileanu dimostra di conoscere bene in alcune interviste, è il vero padrino di questo modo di fare cinema.
Ma Tran de vie è grottesco fino allo sberleffo, amaro fino in fondo. Quando il treno carico di ebrei e zingari traversa il confine russo-tedesco sotto i bombardamenti, e si allontana, in dissolvenza scompare l’immagine sostituita dal dettaglio del viso di Shlomo che racconta di come il treno sia giunto in URSS, e di lì ognuno abbia seguito un destino diverso; chi vi sia rimasto, chi si sia recato in Palestina, chi abbia proseguito verso Oriente; la macchina da presa allarga in primo piano e Shlomo viene ripreso con la casacca da deportato dietro il filo spinato: le sue ultime parole sono una delle sue abituali e future visioni... o forse lo è stato tutto il racconto?
Il film di Benigni e Cerami sembra avere qualche debito (forse tanti...) con quello di Mihaileanu. Ma non è finita qui, perché se è vero che in ogni delitto c’è un assassino, le vittime spesso sono più d’una. Se la vittima numero uno è Mihaileanu, la seconda, sebbene alla lontana, non può che essere che un altro regista, Nelo Risi, e un altro scrittore, Edith Bruck. Nella vita (di allora) marito e moglie.
Siamo negli anni Sessanta e la Bruck, ebrea ungherese internata nei campi di concentramento, e trasferitasi in seguito in Italia, dà alle stampe nel 1962 Andremo in città (Ancora del Mediterraneo, 2007) una serie di racconti incentrati sulla vita dei villaggi degli ebrei centro-orientali. Siamo insomma nella vera letteratura ebraica di impronta europea: alla Bruck non sfugge nulla, dalla bambina ebrea che viene adottata da una famiglia nazista, alle discussioni e ai problemi che nascono fra un marito laico e una moglie religiosa, alla vita dei campi, al disprezzo dei cristiani nei confronti degli ebrei; nulla sfugge e nulla viene risparmiato. Ma il racconto che dà il titolo alla raccolta è la storia di Lenke e del suo fratellino cieco Beni; dopo che il padre, richiamato per combattere i tedeschi è morto, e la madre è morta subito dopo, i due restano soli. Fino a quando vengono presi e portati dalla polizia su un treno diretto chissà dove. Lenke capisce che si tratta di una retata di ebrei, in cui sono finito anche loro, sebbene cristiani con parentele ebraiche; ignora la destinazione ma non può terrorizzare il fratello, e così gli racconta che stanno viaggiando in un treno ospedale verso la città, dove verrà operato agli occhi per riavere la vista... con grande economia di mezzi, e nessuna retorica, la scrittrice riesce a mettere assieme un dramma e a contenerlo. Al punto che il testo sceneggiato (da lei stessa, da Cesare Zavattini, da Nelo Risi, da Fabio Carpi e Jerzy Stawinsky) diventerà una coproduzione italo-jugoslava, Andremo in città (1966) diretta dallo stesso Risi. Ambientato in Jugoslavia durante la seconda guerra mondiale, con l’aggiunta di una storia d’amore fra Lenka (Geraldine Chaplin) e il partigiano Ivan (Nino Castelnuovo), la pellicola relega la storia vera e propria della Bruck nella seconda parte del film, ma non toglie nulla all’intensità drammatica della situazione.
Insomma, dopo aver visto il libro della Bruck e il film di Risi qualche dubbio permane. Non tanto per Mihaileanu, quanto per Benigni. Perché nel primo caso la finzione, sebbene ferroviaria, è un mascheramento rivolto verso l’esterno, è un gioco delle parti, è una critica ai ruoli; nel secondo invece la finzione ha lo stesso scopo di salvaguardia di un bambino dagli orrori dell’esistenza, è una sorta di gioco e un viatico per la salvezza. Ancora Gaetani ignora platealmente il film di Risi, se non in altra noticina a piè di pagina che rimanda l’uso di un attore hollywoodiano nei film europei sulla Shoà:
L’unico precedente importante è ravvisato nel ruoto da protagonista che Geraldine Chaplin, emersa l’anno prec3edente grazie a Il dottor Zivago (Doctor Zhivago) di David Lean, ha avuto in Andremo in città (1966) di Nelo Risi, un film che racconta la vicenda di una ragazza ebrea e del suo fratellino cieco in un villaggio jugoslavo occupato dai tedeschi (pag. 191).
Strane coincidenze, davvero. Sembra che pochi abbiano mai letto il libro o visto il film. Ma come insegna Jung, le coincidenze sono sempre qualcosa di più dell’esistere di per sé, esistono come nessi acausali, ma significativi; al punto di risolvere il problema solo facendo ricorso a un concetto spesso desueto nella moderna critica, eppure sempre valido: la “poetica”, nel senso inteso da critici letterari come Binni o cinematografici come Del Ministro, come riflessione cioè sul lavoro, coagulo di interessi e fonti, messa in scena della propria weltanschaung.
Dopo La vita è bella, sempre con l’appoggio del fedele Cerami, Benigni dirigerà Pinocchio (2002) considerato il peggiore dei suoi film; poi, fiutando l’aria questa volta della tragedia irachena darà alla luce La tigre e la neve (2005) su cui è meglio tacere; lasciando in entrambi i casi la finzione di La vita è bella, come qualcosa che nulla ha a che vedere con il suo abituale modo artistico. Vincenzo Cerami, negli anni Zero scriverà ancora per Albanese e per Benigni, e scriverà per il figlio Matteo, regista, Tutti al mare (2011), molto molto ispirato a Casotto (1977) di Sergio Citti, da lui stesso sceneggiato...
Mihaileanu invece, passato in secondo piano e guardato con sospetto in quanto possibile plagiatore del Roberto nazionale, avrà agio di girare altri film di simulazione. In Vai e vivrai (2005), riguardante la popolazione Falascià, gli ebrei etiopi, portati in Israele da un ponte aereo nel 1984, inserisce la figura di un bambino cristiano che la madre fa passare per ebreo onde metterlo in salvo dal campo sudanese per profughi in cui rinchiusi; facendo le pulci al razzismo israeliano (gli ebrei neri sono rimasti cittadini di serie b, pur essendo ebrei), e analizzando la crisi di identità di chi è costretto a convivere in diverse culture.
Ne Il concerto (2009), ambientato nell’attuale Russia, i proscritti del Bolscioi radunati da un inserviente, ex direttore del teatro caduto in disgrazia per aver cercato di salvare dalla purghe una violinista ebrea sua amica, fingeranno di essere i veri concertisti per farsi invitare a Parigi. L’impietoso Mihaileanu raccoglie una mano d’opera di ebrei faccendieri, zingari casinisti, militanti comunisti non pentiti e li disperde per Parigi in modo politicamente scorretto in un film eccezionale che non a caso si chiude con la messa in opera del concerto di Tciaikovskj, altra vittima del regime sovietico. Segno che la finzione narrativa era una cifra costante, una vera e propria poetica del regista rumeno, e che partendo dal padre e dall’opera di Pintile se ne giungeva a un crocevia tematico, proprio in termini di poetica, in cui l’idea sottintesa a tutti i suoi film era quella della simulazione della realtà, di un fenomeno che nasconde un noumeno, di ruoli e aspettative che si mescolano. A quel punto, se pure si fosse ispirato alla Bruck e a Risi, Mihaileanu poteva essere tranquillamente perdonato. Lui.






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