55° Biennale di Venezia

[Tomás de Torquemada]

Venezia, la Biennale d'arte e il potere dell'immaginazione

di Silvia Sperandio


Immagine tratta dal sito La Biennale di Venezia - Home

Quale spazio è concesso all'immaginazione in un'epoca assediata dalle immagini esteriori? E che senso ha cercare di costruire un'immagine del mondo, quando il mondo stesso si è fatto immagine? Sono queste, le domande che risuonano negli ampi spazi della 55.Esposizione internazionale d'Arte di Venezia. Una Biennale, questa, che, nelle intenzioni stesse del suo curatore, il quarantenne Massimiliano Gioni, vuol indagare sulle ossessioni, sul potere trasformativo e sulle fughe dell'immaginazione. E che già nel titolo della mostra, «Il Palazzo Enciclopedico», racchiude il suo intento.


Il «Palazzo» immaginario di Marino Auriti

Così si chiamava, infatti, l'utopistico progetto che Marino Auriti, artista auto-didatta italo americano, depositò nel 1955 presso l'ufficio brevetti statunitense: era una sorta di immenso museo immaginario, che avrebbe dovuto ospitare l'intero sapere del genere umano, in primis scoperte e invenzioni come la ruota e il satellite. Auriti progettò un edificio di 136 piani che avrebbe dovuto raggiungere i 700 metri di altezza e occupare più di 16 isolati della città di Washington. «L'impresa rimase incompiuta - racconta Massimiliano Gioni - ma il sogno di una conoscenza universale e totalizzante attraversa la storia dell'arte e dell'umanità e accomuna personaggi eccentrici come Auriti a molti artisti, scrittori, scienziati e profeti che hanno cercato - spesso invano - di costruire un'immagine del mondo capace di sintetizzarne l'infinita varietà e ricchezza».
Eppure oggi, alle prese «con il diluvio dell'informazione, questi tentativi di strutturare la conoscenza in sistemi omnicomprensivi ci appaiono ancora più necessari e ancor più disperati».


Il Palazzo Enciclopedico

Eccolo, dunque, Il Palazzo enciclopedico secondo Massimiliano Gioni. Si tratta di una "mostra-ricerca", concepita come un museo temporaneo, che combina opere d'arte contemporanea, reperti storici, oggetti trovati e artefatti, con opere che vanno dall'inizio del secolo scorso a oggi, includendo più di 150 artisti provenienti da 37 nazioni.

La mostra - che sarà visibile al pubblico dal 1° giugno, e da mercoledì 29 maggio aprirà in preview - punta dunque a esplorare «i modi in cui le immagini sono utilizzate per organizzare la conoscenza e per dare forma alla nostra esperienza del mondo».
Un unico percorso espositivo, si articola dal Padiglione Centrale (negli spazi dei Giardini) fino all'Arsenale. E a mostrare il suo approccio antropologico allo studio delle immagini, ecco che l'itinerario inizia con una presentazione del Libro Rosso di Carl Gustav Jung, raccolta di visioni e fantasie che introduce la riflessione, leitmoviv dell'esposizione.


Dieci Paesi presenti per la prima volta alla Biennale

La Mostra è affiancata da 88 Partecipazioni nazionali negli storici Padiglioni ai Giardini,
all'Arsenale e nel centro storico di Venezia. Sono 10 i Paesi presenti per la prima volta: Angola, Bahamas, Regno del Bahrain, Repubblica della Costa d'Avorio, Repubblica del Kosovo, Kuwait, Maldive, Paraguay e Tuvalu.
Novità assoluta è anche la partecipazione della Santa Sede con una mostra allestita nelle Sale d'Armi.
Il Padiglione Italia - in Arsenale - è curato quest'anno da Bartolomeo Pietromarchi con una mostra dal titolo "vice versa". Sono 47, infine, gli eventi collaterali.

1°giugno -24 novembre 2013

Venezia, la Biennale d'arte e il potere dell'immaginazione - Il Sole 24 ORE

[Tomás de Torquemada]

Tino Sehgal è il miglior artista

di Valentina Bernabei


Immagine tratta dal sito La Biennale di Venezia - Home

Leone d’Oro a Tino Sehgal per “l’eccellenza e la portata innovativa del suo lavoro che apre i confini delle discipline artistiche”. Credo che questa vittoria possa essere considerata quasi rivoluzionaria e sicuramente molto in linea con la Biennale di quest’anno, perché è una vittoria di quell’arte contemporanea che sfugge qualsiasi logica di produzione e compravendita e che fa del progetto costruttivo l’arma vincente.

Logica che ha seguito Gioni scegliendo artisti sconosciuti o ultrafamosi, già storicizzati, di cui spesso ha selezionato opere datate, fuori dal mercato, lasciando così a bocca asciutta potenziali acquirenti o mercanti.

Logica che, a modo suo, ha sempre seguito Sehgal “smaterializzando” le sue opere d’arte. Lui non realizza opere oggettuali e oggetive ma “solo” situazioni, di fronte alle quali ci si trova increduli, spiazzati, rapiti… è un artista troppo atipico per essere descritto in maniera comprensibile. Agli addetti ai lavori, in casi come questo, piace parlare di tableaux vivants ma non credo che una definizione del genere possa aiutare a capire Sehgal. Il suo lavoro destabilizza, rapisce, ipnotizza. Nella sala dei Giardini di Venezia in cui alle pareti sono esposte le “lavagne” di Steiner, il lavoro di Sehgal è formalizzato da un gruppo di performer di diversa età, sesso, nazionalità che, a turno, si alternano due a due, spesso seduti sul pavimento, con movenze, sibili, sguardi, nenie. Fanno pensare, con i loro turni, a ricambi generazionali in cui resiste un passaggio del testimone con una staffetta che non è qualcosa di concreto ma il rituale stesso.

Guardare due persone umane come opera d’arte è di per sé gia’ un fatto coinvolgente, lo è di più e acquista un significato diverso se le persone coinvolte non sono gli artisti stessi ma altri e se ti sorprendono perché non avvertono di quel che succede, improvvisando in maniera perfetta e spontanea allo stesso tempo. Il valore aggiunto è anche nel fatto che, Sehgal, di fronte a questo, al suo modo di fare arte, scompare del tutto e lascia parlare le situazioni che fa interpretare spesso ad attori, o a ballerini, anche a bambini, spesso ai custodi del museo che vengono istruiti appositamente.

Nato a Londra nel 76, l’artista è anche attualmente candidato al Turner Priz.
La partecipazione a Documenta di Kassel dello scorso anno è solo una delle sue tappe importanti più recenti. Lui ha gia’ partecipato anche a un’altra biennale, quella del 2005, anno in cui ha partecipato con la performance del motivetto poi diventato celebre, improvvisato in maniera corale da un gruppo di attori che fischiettavano”this is so contemporary” in faccia ai visitatori del padiglione tedesco.

Delle sue azioni performance non esiste traccia dal momento che non vuole che si facciano registrazioni e fotografie. Le opere di Sehgal si conoscono per resoconti e passaparola, proprio come nella tradizione orale che si tramanda all’infinito, soggetta alle diverse interpretazioni degli ascoltatori e, in questo caso, dei performers e dei visitatori della Biennale.

Tino Sehgal è il miglior artista - Parole d'arte - Blog - Repubblica.it

[Tomás de Torquemada]

La Biennale, Venezia capitale mondiale dell’arte

I padiglioni sono sempre quelli di oltre un secolo fa, segno di un primato immortale


Opere di Amedeo Modigliani esposte alla Biennale del 1930
Immagine tratta dal sito Wikimedia Upload

Si arriva alla Biennale d'Arte con la laguna che si allarga verso il mare, con il canale che si fa stretto, poi improvvisamente l'acqua ti fa vedere tutto il mondo architettonico veneziano riflesso, quello dell'arte che nel 1890 un gruppo di intellettuali capitanati dal suo sindaco Riccardo Selvatico designa come luogo di un'esposizione mondiale dell'arte. È l'Italia di un secolo fa, ma entrando nello scenario appena aperto della Biennale si sente ancora l'aria di un tempo in cui la cultura e i suoi artisti si intrecciavano al destino dei popoli e i padiglioni costruiti da ogni nazione espositrice, in fondo rappresentavano la rinuncia al divisionismo politico del tempo per tentare la via della cultura come progetto che illuminasse le menti di ogni nazione.

Il padiglione russo, ad esempio, è ancora lì, ricorda San Pietroburgo con i colori pastello dei suoi palazzi foderati di bianco, e poi davanti ci sono gli Imperi, ancora intatti, come quello inglese, a destra la Germania, imponente allora, inconfondibile oggi; a sinistra la Francia e, accanto al padiglione inglese, c'è, appena sotto, quello sobrio degli Stati Uniti e poi, uno dietro l'altro, c'è il trasudare del mondo stipato, trasgressivo ma puntualmente presente per denunciare e comunicare, dettagli sottili e infiniti dell'arte contemporanea.

Inevitabile, stando lì con il mare salmastro addosso, con tutte queste radici del pensiero creativo dell'uomo, pensare a Pompei, a Ercolano, al Colosseo, ai nostri musei, al disastro dell'incuria delle istituzioni, lontane ed arroganti nei confronti della cultura, diventata luogo di attraversamento predatorio, abusata e maltrattata dalle infinite bugie elettorali. La parola Cultura, come la parola Arte, sono i luoghi mentali più carichi di banalizzazione e, nello stesso tempo, unico baluardo rimasto di una possibile territorialità della conoscenza. L'arte è un tratto complesso dell'uomo, che si moltiplica e diversifica nella personalità soggettiva dell'artista e nel suo tentativo di oggettivarla, ossia di renderla accessibile alla realtà.

Nel padiglione Venezia, ad esempio, c'è l'artista Maria Luisa Taddei, con l'opera "La stanza del vento", un luogo ovoidale foderato di seta del grande maestro veneziano Rubelli, dentro, tra l'oro mosaicato simile a San Marco, ci sono tutti i suoni del vento. Assieme all'artista del padiglione inglese Jeremy Deller ci sono le grandi figure affrescate che simboleggiano il rapporto del potere e delle sue profanazioni della società; ecco alcuni esempi di come l'uomo riesce ad essere protagonista del suo tempo, nel tentativo di catturare l'anima oppressa e disintegrata di un'intera generazione.

Gli artisti contemporanei non dipingono la realtà con quel verismo straordinario di un secolo fa, portano direttamente il mondo, la forma, l'oggetto, i corpi dentro i luoghi dell'arte. È un po' la rinuncia, anche per il mondo della cultura, di pensare ai simboli, ai sogni, a quel mondo etereo dell'animo umano che si trasmuta in un'opera d'arte. Il mondo è distratto dalla confusione e lì lo capisci e ringrazi l'Italia, Venezia, il sindaco Orsoni come il sindaco di allora, che la inaugurò nel 1895, di farla esistere ancora, bella più che mai e in quei giardini capisci che l'Italia è ancora il luogo mentale e formale di tutte le arti.

Rimane comunque il silenzio delle istituzioni e del mondo produttivo nei confronti del grande mondo dell'arte, è un rumore assordante, chiuso e reso quasi mutacico dall'ingombro del business e dei collezionisti, degli strani curatori e dei critici invisibili e impossibili da decodificare per le loro scelte. Il nuovo potere non sono più il mecenatismo, ma l'indifferenza, una stridente contabilità che tocca anche questo grande mondo. Restano gli artisti, questi incredibili artigiani del sapere, dell'emozione condivisa, è ancora l'arte la forma più pura di libertà, quella di rompere lo schema anche delle forme, oggi più che mai tradite dalle illusioni, quelle del mondo virtuale, ma anche il tradimento delle idee e degli ideali e, se furono terribili quelli del Novecento, il secolo di oggi pur senza ideologie assomiglia al medioevo.

Venezia rimane intatta forse perché imprigionata dal mare, da quel mare che forse è la sua vera salvezza.

La Biennale, Venezia capitale mondiale dell'arte - Cronaca - il Mattino di Padova

[Tomás de Torquemada]

Teosofi e pensiero teosofico alla Biennale di Venezia

di R. Reali

Palazzo enciclopedico e wunderkammer dell’arte - contenitore in cui si misura un elevato gradiente estetico fra opere raffinatissime, spesso storicizzate, e feroci icone del degrado contemporaneo, oltre ai lavori dei soliti noti – la 54a Biennale di Massimiliano Gioni si ammanta di un’aura mista di esoterismo, esotismo, antropologia visuale e tecnologia, calcando le orme della storia da fine Ottocento ai giorni nostri: un immaginario curatoriale che, nella migliore tradizione biennalesca, “cita” Aby Warburg e André Breton, Jean Baudrillard, Alfred Szeimann e Paolo Portoghesi. Finalmente, poi, Gioni riscopre le visioni Liberty di Galileo Chini al Padiglione centrale, che l’architetto romano restaurò per la sua Arte e Scienza del 1986.

Che sia ormai risaputo quanto l’arte contemporanea debba alla Teosofia, questo è palese, anche se non ai più. Una Biennale la cui parte storica si apre ai giardini con il Libro rosso di Jung come pezzo forte della mostra, effettivamente non s’era mai vista, mentre le lavagne disegnate da Rudolph Steiner, la cui figura è stata recentemente celebrata dal Mart di Rovereto, erano già state esposte nell’ambito della Biennale 1995, presso l’Associazione Culturale Italo-Tedesca.

Si pensi quanto possa aver influito sull’elaborazione del concetto d’inconscio collettivo lo studio comparato di filosofie e religioni compiuto dal padre della psicanalisi, integrato con la ricerca delle leggi inesplorate della natura, dei poteri latenti nell’uomo e il riconoscimento della fratellanza universale di tutti gli esseri, fondata su di un reale concetto d’unità cui appartiene l’idea di mente universale.

Gustav Jung infatti frequentò il gruppo Eranos tenuto dalla signora Olga Fröben Kapteyn all’interno della comunità teosofica di Monte Verità, ad Ascona, meta di artisti come Kandinsky, Klee, Kupka, Arp, Duchamp-Villon, Schlemmer, El Lissitzky, Jawlensky, Von Laban, Isadora Duncan, Charlotte Bara, ovverosia, alcuni tra i massimi riformatori dell’arte contemporanea, spesso ospiti dell’Hotel Bauhaus firmato Emil Fahrenkamp, di proprietà del barone e collezionista E. von der Heydt. In questo crocevia di culture si recarono, tra gli scrittori, Franz Kafka, Tomas Mann ed Herman Hesse, tra i politici, Lenin, Trotzky, Bakunin, quindi, pensatori come Károly Kerény, Mircea Eliade, orientalisti come Heinrich Zimmer, Richard Wilhelm, Nicholas Roerich (che fu raffinato pittore), Giuseppe Tucci, psicoanalisti come Roberto Assagioli, antropologi del calibro di Fritz Saxl, famosi occultisti come Henry Corbin e Alice Bailey.

Qui Jung tenne un ciclo di conferenze che ebbero proprio come oggetto lo studio l’incontro tra oriente e occidente. Qui, dall’incontro con il Whilelm, nacque la pubbicazione dell’I Ching, uno dei libri più antichi del mondo, sul quale si fonda l’intera cultura cinese: basti pensare che Lao Tze e Confucio s’ispirarono a questo grande classico. Qui fu divulgato per la prima volta Il Libro rosso, pubblicato solo qualche anno fa, summa dalle esperienze interiori, private, del grande psicoanalista, finora, mai considerato dalla critica quale “artista”.Sono presenti, d’altronde, in questa mostra molti artisti estremo orientali di notevole statura, come ad esempio il giapponese Schinichi Sawada, affetto d’autismo, che crea dal 2001 magnifiche sculture in terracotta raffigurando incarnazioni del proprio inconscio, simili ad animali, totem, spiriti di natura il cui affascinante equilibro formale coincide con la perfezione estetica e terapeutica. Terapeutici (oltre ai disegni di Emma Kuntz e all’arte cinetica di Otto Piene, e altri) i dipinti del cinese Guo Fengyi, affetto da artrite acuta, che evoca entro nuvole di colore il paesaggio taoista e le entità che dimorano nell’animo umano.

Un altro dei plus di questa Biennale è infatti quello di esibire anche “non artisti”, in omaggio al precetto anarchico dell’Art Brut (Dubuffet) che avvalora l’esperienza artistica “dei bambini, dei malati di mente, dei popoli primitivi”. Quindi i dipinti degli Shaker americani, i disegni degli stregoni dell’Oceania, gli affascinanti dipinti tantrici dell’India, da Haiti le bandiere Vodoo (accanto a Balka, Baj, Schärer, nella stanza curata da Cindy Sherman), gli ex-voto di Romituzzo, i panhos dei carcerati ispano-americani, e molte altre mirabilia. In un clima generale di rivalutazione dell’antroposofia steinerina, riaffiora il concetto che Jooseph Beuyes stigmatizzò nella frase “ogni uomo è un artista”.

Hilma af Klint , già ampiamente storicizzata come pioniera dell’astrazione, è un’altra artista e teosofa presente in questa mostra: la Klint si avvicinò inizialmente alla Teosofia per “disintossicarsi” dallo spiritismo , fenomeno che aveva attratto molti intellettuali dell’epoca, e per arginare il quale, tra altre e più importanti ragioni, sorse la Società Teosofica, fondata a Londra nel 1875 a New York da Helena Petrovna Blavatsky ed Henry Steel Olcott. Alfine ella ne trasse, per prima, la pittura astratta, come accadde poi a Kandinsky e Pollock. Presente, tra gli altri, anche un film breve dell’americano Harry Smith, forse un cenno al contributo che la Teosofia diede al cinema, che trovò il primo e tra i più grandi adepti il cineasta Jean Renoir.

Ci fu chi, invece, in seno alla stessa Società, ricercò il potere personale attraverso l’occultismo più deteriore: per questa ragione fu radiato e tuttavia diventò uno dei più noti idoli delle cerchie sataniche. Si tratta del misterioso Alister Crowley, presente in questa mostra al Padiglione Centrale dei Giardini, con i suoi inquietanti Tarocchi “egiziani” dipinti dalla collaboratrice Frieda Harris. Per inciso, il Crowley, inizialmente, aveva fatto parte di una circolo illustre, che aveva avuto come membri quello che fu considerato il più grande poeta del Novecento, William Butler Yeats, e uno dei più grandi dell’Ottocento, Percy Bisshe Shelley. Mary Shelley, moglie del poeta e autrice di Frankestein, e Brahm Stoker, che scrisse Dracula, facevano parte dello stesso gruppo.Il tema stesso dell’esposizione, il Palazzo Enciclopedico, memore del progetto tatliniano di Marino Auriti, (ancora un “non artista”) riferendosi alla conoscenza universale, per un verso fa pensare proprio al tipo di conoscenza/coscienza/saggezza, o “Divina Sapienza” cantata da filosofi, mistici e poeti di tutti i tempi, cui si riferisce la parola “Teosofia”.

La via intuitiva, che dona l’esatta visione del reale infatti si fa strada per i sentieri “analogici” del sogno, della veggenza, della follia, del confronto con le società più remote da quella in cui viviamo, e non ultima, per mezzo di quella che Michelangelo chiamò la divina mania dell’artista.

L’enciclopedismo annunciato da questa mostra, tuttavia, include nell’apparente mainstream storico-contemporaneo, denso di forme e contenuti spirituali (oggi propagandati, sulla traccia di capisaldi come The Spiritual in Art: Abstract painting 1890–1985, Los Angeles County Museum of Art, 1986 e Okkultismus und Avantgarde: Von Munch bis Mondrian, 1900-1915, Schirn Kunsthalle, Frankfurt, 1995, ecc.) ogni tipo di selezionati prodotti del subconscio artistico e del super-mercato odierno creando di fatto una torre di Babele in cui tutti i linguaggi si mescolano a tal segno che questo, così come ogni altro discorso, pur presente, diventa incomprensibile.

Dal sito Art in Italy - CLIC QUI PER VISUALIZZARE L'ARTICOLO COMPLETO DI IMMAGINI

[Tomás de Torquemada]

A proposito della 55^ edizione della Biennale d’Arte di Venezia

di Francesco Correggia

Nelle pratiche dell’arte più recenti il gesto di rottura rispetto alla tradizione appare quasi sempre carico di simbolicità, stupefacente, sublime, forse perché ci si aspetta una reazione del pubblico che si manifesta di solito banalmente con una risposta di accettazione emotiva o di rifiuto. Ciò tende a ridimensionare il valore espressivo e poetico dell’opera, in nome dell’idea e dello spiazzamento che ne segue. Questi modi vengono dalla tradizione modernista, si pensi a Duchamp con l’orinatoio, a tutto il dadaismo, al futurismo al surrealismo. Già con quelle tendenze si tendeva a fare a meno del carattere formale ed estetico dell’opera a favore di una simbolica dell’evento introducendo l’uso di materiali eterogenei, extrartistici ed extraestetici non solo come mezzi ma come elementi autonomi. Per questi artisti comunque l’opera, anche se aveva una forte componente simbolica e non mirava al bello, doveva sovvertire un qualche principio, o almeno doveva porsi in maniera interrogante rispetto al fruitore e comunque la porta da scardinare era pesante. Si trattava di un passaggio fondamentale: da un’arte appagante, formale, soggettiva a una scandalosa, problematica, informe e comunque seducente, dal concetto di rappresentazione a quello di presentazione. Dall’arte alla vita e dalla vita all’arte.

Sembra che l’arte di oggi a differenza appunto di quella modernista si muova più esplorando territori di consenso mediatico ancora post-modernista piuttosto che andare verso una prospettiva interrogante esplorando linee di ricerca differenti, di genealogie del senso ricostruttive anche rispetto alla storia, all’evento e alla dimensione simbolica dell’opera. Ciò che è proposto non è la rappresentazione di ciò che è e su cui oggi si apre il dibattito: le biotecnologie, le scienze evolutive, le tecnoscienze, l’etica, la libertà e la morale, la natura e l’ambiente, l’immagine e la negazione dell’immagine, la crisi finanziaria e la globalizzazione ma il loro surrogato pubblicitario o peggio ancora un miscuglio indifferente di cose, l’evasione da qualsiasi impegno e responsabilità.

Occorrerebbe uscire dalle consuetudini, dalle tendenze sclerotizziate, per fare emergere differenze, processi di scambio, alterità, fare avanzare inquietudini, dualismi, convergenze e scarti, presenza e storia e al contempo far dialogare logica e metaforica per una metafisica descrittiva, responsabile e tollerante. Da questo punto di vista non mi sembra che, per quanto riguarda la produzione artistica istituzionalizzata e mi riferisco soprattutto alle ultime Biennali di Venezia si possa pensare in alcun modo a scelte curatoriali, se vogliamo ancora chiamarle così, che vanno in profondità affrontando veramente i temi caldi della dimensione dell’arte a partire dagli autori e cioè dall’importanza delle opere degli stessi artisti. Invece di ricercare le vere questioni dell’arte tra etica ed estetica assistiamo a generalizzazioni che si giustificano con l’accreditamento di una posizione che è sempre quella del curatore. Ognuna di queste posizioni tende a definire che cos’è l’arte piuttosto che concentrarsi su opere particolari e domandarsi perché esse siano arte e perché ciò potrebbe essere importante per noi. E’ giusto avere una propria visione e considerare che oggetti, desideri, passioni, possano essere arte solo perché esposte e perché rispondono appunto a una possibile definizione di che cosa è arte come se ciò fosse un esercizio tecnico, ma ciò non implica rinunciare all’idea che l’arte debba avere una storia facendo a meno del concetto di qualità dell’opera. Dietro l’approccio direi di catalogazione delle cose, del carattere simbolico della rappresentazione del mondo si nasconde un sincretismo generalizzante, con pretesa universalistica, il che esorcizza la verità, nasconde il reale La 55^ edizione della Biennale dell’arte di Venezia chiamata Palazzo Enciclopedico si apre come sempre con ottime intenzioni.

La formula mi sembra interessante, soprattutto per i nuovi padiglioni presenti per la prima volta e che affiancano quelli storici dai Giardini all’Arsenale e nel centro storico: Angola, Bahamas, Regno del Bahrain, Repubblica della Costa d’Avorio, Repubblica del Kosovo, Kuwait, Maldive, Paraguay e Tuvalu per un totale di 88 partecipazioni nazionali. Inoltre da rimarcare la presenza sia della Santa Sede, dell’Argentina, degli Emirati Arabi e del Sudafrica nelle Sali d’arme all’arsenale. Il Padiglione Italia in Arsenale, organizzato dal Ministero per i Beni e le Attività Culturali con la PaBAAC - Direzione Generale per il paesaggio, le belle arti, l’architettura e l’arte contemporanee - è curato quest’anno da Bartolomeo Pietromarchi con una mostra dal titolo “vice versa”. L’idea della mostra secondo quanto dice Paolo Baratta sarebbe quella di portare l’emozione del dialogo con l’opera, che deve provocare quell’ansia emeneutica, quel desiderio di andare oltre che ci si attende dall’arte. Il guaio è che è proprio il senso dell’opera a mancare. Il fatto è che siamo sempre costretti a esprimere emozioni personali con il dire è una Biennale bella, no grazie è proprio brutta. Ciò non fa che togliere tutta una dimensione problematica che questa Biennale avrebbe potuto cogliere almeno nelle intenzioni. Il fatto che ci siano molti più padiglioni non fa che ribadire il concetto che ci troviamo in un’epoca così globalizzata dove tutti fanno le stesse cose, hanno la stessa idea, usano gli stessi mezzi, gli stessi attrezzi, gli stessi linguaggi. Alcuni padiglioni nazionali presenti nei giardini: quello dell’Austria, della Francia, della Russia, del Belgio, di Israele, dell’Egitto, della Svizzera forse sono un’eccezione. In effetti, qui assistiamo a un tentativo di riflettere ontologicamente sulla questione dell’opera, anche se è fatta di materiali eterogenei, misti: gli accumuli, gli oggetti, i resti, c’è almeno un tentativo di cogliere la dimensione poetica dell’opera senza quell’eccesso d’indistinta creatività che niente ha a che fare con l’arte. C’è da dire che nell’insieme dobbiamo ancora fare i conti con un certo conformismo che si palesa in forme di un’apparente metaforica, di un dadaismo riformato ed estetizzato che altro non è che una coazione celebrativa di un eccesso tematico che ormai si protrae in Italia da decenni.

Massimiliano Gioni, che è il curatore del padiglione centrale ai giardini, secondo quanto sostiene ancora Baratta sarebbe quello di non portarci il solito elenco di artisti contemporanei ma riflettere sulle loro spinte creative. E qui la domanda si fa urgente ma qual è il mondo degli artisti? Di quali artisti si parla , di tutti anche di quelli che non hanno la pretesa di fare un opera d’arte. L’intento del curatore sarebbe quello di riferirsi a una specie di museo dell’immaginario in cui tutte le cose, i saperi, le immagini, le pratiche, le stranezze, i sogni sono depositati in una grande vasca di lavaggio, un lavacro sacro da cui si dovrebbe trarre l’idea di una costante ricerca da parte degli artisti presentati e che naturalmente si prestano al gioco magico del curatore. In realtà l’ambizione enciclopedica che dovrebbe in qualche modo ruotare intorno alla questione dell’immagine interiore e quella esteriore è subito frustrata dalla mancanza di storia. Qualcosa del genere era stata tentata nel 700 con la Kunstkammer, dal collezionismo di oggetti naturali e artistici si pensi al bellissimo libro: La storia della Kunstkammer e il futuro della storia dell’arte di Horst Bredekamp. La catena forma naturale-scultura, antica-opera d'arte-macchina, presente nelle raccolte della prima età dell’era moderna, animava un laboratorio fondato su un gigantesco assemblaggio, bizzarro e utopico, dei prodotti più vari, legato al ludico piacere del creare. Questo contenitore, specchio del gioco divino, rivelava subdolamente come già era appunto accaduto nel passato il segno di una tragica mancanza, il segno di un non sapere dove andare, il senso di un’impossibilità di quell’unitarietà delle conoscenze che si vorrebbe ripristinare. Da questo caos ragionato delle rarità e delle cose della vita e della memoria di tutti noi, da questo mescolamento delle immagini qualcuno potrebbe pensare ne discenda un libero esercizio di operazioni artistiche, una fusione di visibile e invisibile come sottolinea lo stesso Gioni. In realtà ciò che si presenta è un vasto repertorio di operazioni spezzate, un inventario di attrezzi sbiaditi, un repertorio di cose-immagini piuttosto che di metafore, il che porta allo scoperto un’impossibilità di ridisegnare il futuro a partire dal presente. E’ la fragilità del reale, la non riconoscibilità del luogo, la mancanza di dimora, il senso di una decadenza che si mostrano come su un tavolo anatomico.

Il padiglione centrale si apre con: raccolta di visioni autoindotte dal Libro Rosso di Carl Gustav Jung, esposto in una teca all’ingresso del padiglione centrale, un manoscritto illustrato al quale il celebre psicologo lavorò per più di sedici anni, da cui derivano gli assemblages di Shinro Ohtake fino ai volumi di Xul Solar. L’esposizione, secondo l’intento del curatore raccoglie numerosi esempi di opere ed espressioni figurative che illustrano diverse modalità di visualizzare la conoscenza attraverso rappresentazioni di concetti astratti e manifestazioni di fenomeni soprannaturali. In questa direzione possiamo osservare i quadri astratti di Hilma af Klint, le interpretazioni simboliche dell’universo di Augustin Lesage, le divinazioni di Aleister Crowley. Messaggi divini, disegni estatici s’incrociano con dipinti di icone religiose e video in un miscuglio, in un groviglio esagerato e senza direzione se non quella di suscitare arcane presenze di un passato che ha poco di misterioso. Ciononostante possiamo cogliere la presenza di alcune installazioni nel padiglione centrale dei giardini su cui vale la pena di soffermarsi. Le cose della vita diventano i materiali vari che si dispongono a volte caoticamente nell’installazione di Uri Aran. Ognuno può partire da un percorso diverso per leggerne i vari tracciati che l’artista vorrebbe descrivere. Anche nella giovane artista Eva Kotakova, che presenta un’installazione dal titolo Asylum i disegni, i colleges, le pagine scritte, i tavoli, le interferenze, gli elementi metallici e le immagini più che testimonianze di un patire sembrano oggetti informi, un cifrario dei tormenti e delle abbiezioni del secolo passato. Emerge al centro di una delle sale la scultura di Diego Perrone che mette insieme mito e leggenda. Le due immagini scultoree sembrano appena uscite dalle grotte della sibilla cumana, come le mitiche Parche alate a evocare, da un aldilà che sembra più un di qua , la nostra condizione umana, nel tessere il filo del fato di ogni uomo, svolgerlo ed infine reciderlo segnandone la morte. D’altra parte è importante sottolineare la presenza nella biennale di un antropologo come Roger Caillois che è presente con una collezione di pietre e antiche rocce combinando cataloghi, collezioni e tassonomie che sono alla base di molte opere esposte. La mostra dovrebbe celebrare il libro – l’oggetto - ormai a rischio di estinzione ma paradossalmente ciò che si mostra è la ritualità sacrificale della sparizione del libro che rinuncia alle parole, al testo, alla narrazione a favore delle immagini iconiche, esoteriche, oppure mistiche della tradizione, penso ai monaci amanuensi, ai libri miniati dove immagine e testo costituivano un tutto unitario, un’entità simbolica autonoma. Nel mondo delle immagini la realtà sembra sparita e allora che fare come scrive bene Gioni se non scoprire una condizione che condividiamo tutti, e cioè quella di essere noi stessi media, di essere conduttori di immagini, di essere persino posseduti dalle immagini introducendo una riflessione sulle immagini interiori e sui sogni, sulle immagini che provengono dall’inconscio o dall’ aldilà e quelle dell’arte? Una riflessione sulla dimensione antropologica dell’’immagine e dei suoi statuti ontologici mi sembra ricca di spunti, anche se arriva in ritardo in Italia, si pensi ai Visual culture study, a pensatori come Hans Belting, W.J.T Mitchell, Gottfried Boehm, J. J. Elkins che già da decenni conducono un’intesa attività di ricerca sulla dimensione genealogica e antropologica dell’immagine partendo da tutte le immagini, quelle dell’arte, del simbolismo, dai riti funerari dell’antico oriente a quelle della non arte, perfino dalle immagini cancellate.

Debbo fra l’altro ricordare che dal 2004 il CRAB (centro di ricerca Accademia di Brera) Dipartimento di arti visive dell’Accademia di Brera ha dedicato sull’argomento della cultura visuale, dell’immagine e immaginario e dell’antropologia dell’immagine interi cicli di seminari invitando illustri studiosi da J.J. Wunenburger a David Feedberg, da Jean-Luc Nancy a Georges Didi – Hubermann a Andrea Pinotti, artisti e filosofi. Ma qui non è il caso di soffermarsi sull’attività di ricerca svolta dal CRAB, attività che fra l’altro è ben documentata. Il Palazzo enciclopedico, cui si riferisce Gioni nella sua introduzione parte proprio dal progetto dell’artista autodidatta Marino Auriti che nel 1955 depositò all’ufficio brevetti statunitense il progetto di un Palazzo Enciclopedico, un museo immaginario che avrebbe dovuto ospitare tutto il sapere dell’umanità. Auriti progettò un edificio di 136 piani che avrebbe dovuto raggiungere i 700 metri di altezza e occupare più di 16 isolati della città di Washington. L’impresa non si realizzò ma rimase il sogno di una conoscenza universale totalizzante che accomunava artisti, scrittori, scienziati e profeti che hanno cercato, si legge nell’introduzione – spesso invano – di costruire un’immagine del mondo capace di sintetizzarne l’infinita varietà e ricchezza. L’impresa era ardua allora e ora appare appunto fuori dall’ordinario sebbene ne rimanga un aspetto quasi surreale della dimensione espansiva e dirompente dell’immaginario. L’idea di per sé è seducente e riprende uno dei miti della tradizione dell’arte moderna l’utopia di un sapere universale che già si pone come evento, come fatto artistico in sé. Il Palazzo enciclopedico cui s’ispira Gioni in una mostra che – come il palazzo Enciclopedico di Auriti – combinerebbe opere d’arte contemporanea, reperti storici, oggetti trovati e artefatti, concepita come un museo temporaneo dove si mescolano insieme artisti professionisti e dilettanti, finisce per diventare non un archivio dell’immaginario, ma un grande magazzino di raccolta di tutto ciò che sta nello studio, che ha fare con le nostre manie di piccoli collezionisti, un inventario della modernità e dei suoi riti. Più che una rappresentazione dell’invisibile, del sovrannaturale il che già sarebbe un non senso sembra che appaia davanti a noi una sorta di altare, da cui si dipanano molti arcaismi religiosi della modernità.

Si assiste a una rappresentazione di spettri, spiritualismi, occultismi che furono propri del primo novecento e che oggi sono ridiventati di moda, si pensi appunto ai libri di Rudolf Steiner che di nuovo occupano interi scaffali nelle librerie. Non si presta però attenzione a quanto l’umanità intera pagò quel retaggio con guerre, fanatismi ed eliminazioni di massa. Tutto ciò sembra circolare liberamente nelle sale dei giardini. Continuando la nostra indagine la logica che guida le modalità di questa Biennale parte da una supposizione condivisa dai nuovi esteti dell’attività curatoriale secondo cui l’arte non è che accumulo di cose, di oggetti ansiosi, esistente in atto con un qualche richiamo esoterico. L’installazione, il video, la performance sono considerati i linguaggi di per sé attuali nel panorama delle tendenze recenti per mostrare le problematiche sociali e ambientali e rispondere a un bisogno di affermazione immediata rispetto a chi per esempio continua a fare pittura e a disegnare. Secondo questa avventata e sterile supposizione la pittura quasi sempre è relegata a una specie di tecnica decorativa, di medium incestuoso, che mostra solo la sua superficie, il suo decadente volto. In questo senso è ovvio che la pittura senza la memoria del corpo dell’arte diventi com’è il caso di questa Biennale solo citazione, velario, quadretto che si può appendere ovunque, nel salotto di casa come in una biennale. Ne sono esempi i quadri di Maria Lessing, di Marisa Merz, Ellen Alfest, Lynette Yadom Boakie. Questo gotico tormentato, all’oscuro di tutta una tradizione della pittura si riscatta con le tele di Thierry Decordler che sembra non avere dimenticato illustri predecessori del paesaggio romantico. Si dimentica oppure si evita di considerare che il successo di gran parte dell’arte presentata nei supermercati della sua diffusione e circolazione compresa ahimè questa biennale è dovuto al fatto che ciò che si vede o si cerca di mostrare al pubblico non è un’esperienza di ricerca che nasce da una necessità di ribaltare o riaffermare un paradigma precedente ma da qualcosa di già compreso nei media. Sono i media stessi e le stesse fiere dell’arte che determinano e forse anticipano ciò che vediamo nelle Biennali, in qualche modo determinando il modo di vedere di tutti noi. Siamo stati già abituati a vedere queste installazioni , questi video, le performance così che non riusciamo ad esercitare alcuna riflessione critica, rispetto a ciò che ci viene proposto da un punto di vista istituzionale. Non riusciamo cioè a distinguere che cosa può essere un opera d’arte che vale la pena di essere esposta e che cosa non lo è. Anche se questa non è più una questione importante come facciamo a distinguere ciò che è sogno , immaginario , immagine interiore da ciò che è immagine del mondo e noi rispetto al mondo e lo stesso reale che intanto si è camuffato in immagine? L’arte avrebbe proprio questo compito? Occorre un paziente lavoro molte volte silenzioso e fuori dalle convenzioni, dall’ordinario per comprendere dove siamo e in quale rapporto siamo rispetto alla verità, alla realtà, con ciò che fa resistenza, che appare inattuale oggi, per magari diventare attuale domani.

Da qui il fatto che molte delle tematiche considerate nuove su cui ruotano intere Biennali appaiano già di per sé spente nell’istante stesso in cui sono proposte appunto come sorprendenti, come novità intorno a cui fare girare un’intera mostra. Occorre dire che operare in una logica della complessità non significa rinunciare al piano di una rappresentazione metaforica riconoscibile e al passo con i tempi. Bisogna appunto intendersi su ciò che è il senso dell’operare dell’arte e se lo stesso debba essere sempre incluso in procedure normative ripetute ossessivamente. Ciò che poteva valere fino a ieri non è detto che possa essere ora perseguito. Le istanze decostruttive, di sdefinizione dell’arte, il performativismo così importanti per il post-moderno forse non sono più le questioni centrali di una condizione non sempre in funzione di un’immediatezza, di una qualità che riesce a saltare il problema del rapporto fra cultura e immagine, ontologia e realtà, presente e memoria. Il padiglione belga presenta un artista: Berlinde De Bruyckere la cui opera dal titolo Kreplelhout-Crippelewood consiste in un enorme olmo sradicato deposto sul pavimento. Le radici, le imperfezioni di questo corpo sono bendate, fasciate dallo stesso artista come a lenirne il dolore di uno sradicamento. Più che un’ode alla bellezza si sente una specie di corpo cristologico, un drammatico segno della nostra possibile sparizione. Forse questo corpo siamo noi, la nostra cultura, l’occidente, esposti a qualsiasi sortilegio, agli schermi o forse si tratta proprio del corpo dell’arte. Nel padiglione israeliano è molto forte e intenso questo rapporto con la storia, l’archeologia, la tradizione e la situazione di una guerra permanente. La proiezione dei video ingigantisce la sensazione di un’impossibilità di risolvere i problemi. La speleologia i passaggi, i buchi non servono a rimuovere il passato. I padiglioni di Francia e Germania si sono invertiti proprio per caratterizzare il segno di una diversità culturale ma anche di un colloquio e di apertura al mondo. La scelta dei tedeschi è coraggiosa, solo un artista tedesco in mostra, Romuald Karmakar, un segnale di rottura. L’artista cinese Ai Weiwei per la Biennale presenta una selva di vecchi sgabelli a tre gambe considerati ora reperti archeologici ma molto usati un tempo nella Cina fino alla rivoluzione cinese del 1966. Colpisce molto la struttura rizomatica dell’installazione, la cui crescita ricorda gli organismi che si diffondono in questo mondo ma è anche una metafora dell’individuo costretto alla crescita espansiva di un mondo che cresce a dismisura. In ognuno di questi sgabelli sembra comunque dirci Ai Weiwei c’è una storia personale, un racconto. Con Weiwei la fotografa indiana Dayanita Singh, l’artista sudafricano Santu Mafokeng e il regista franco-tedesco Romuald Karmakar. Curatore è Susanne Gensheimer, direttrice del Museo d’arte moderna di Francoforte.

Ciò che questi artisti hanno in comune è che tutti loro sfidano la nozione di biografia e di identità personali o di specificità culturale. Solo Romuald Karmakar produce opere che affondano le radici nella storia tedesca. L’impatto rimane forte e sembra ancora che aleggino le ombre del passato, degli uccisi, dei deportati, dei sepolti, dei cremati che stanno là a interrogarci . Lineare, delicata l’installazione presentata al padiglione russo dal titolo Danae. L'artista russo Vadim Zakharov reinterpreta il mito greco della figlia di re Acrisio di Argo. Protagoniste del progetto di Zakharov sono solo le donne che visitano il Padiglione ( quello Russo compie 100 anni). L’opera installazione sembra aleggiare come una presenza non solo di un mito quello di Danae ma anche come un sogno, una specie di giardino incantato, un luogo dove dall’alto piovono monete d’oro come una manna dal cielo e dove gli uomini possono solo osservare senza entrarvi . Come si fa a uscire da quelle ideologie che hanno esasperato la modernità ? qual è l’immagine che in qualche modo rende giustizia alla storia? Il padiglione austriaco e quello francese lo indicano. Entrambi i padiglioni sono portatori di una ventata di ottimismo e di salvezza. In quello dell’Austria l’installazione dell’artista Mathias Oledna dal titolo Hello Pal una semplice pellicola a colori della durata di tre minuti ridà spazio alla vita, all’immaginario, alla speranza. Si tratta di un prodotto costruito su uno dei pilastri del sogno americano e di tutto l’occidente Walt Disney, con tecnica dell’animazione classica disegnata a mano. Assistiamo a una performance di un personaggio dei fumetti. Il personaggio esegue un brano musicale scanzonato e comunque ricco di ironie e di rimandi. Ecco in questa performance proiettata su un grande schermo in una sala completamente al buio vi è lo status attuale dell’arte, e forse di questa Biennale dove riecheggiano alcuni dei miti della modernità, tra l’ingenuità visiva e i metodi di produzione, il desiderio e l’incanto, la fanciullezza e l’eternità. Nel padiglione della Francia appare la musica di Ravel con Il progetto dell’artista Franco Albanese Anri Sala dal titolo RavelRavelUnravel. Già il titolo ci porta a riflettere sulla polisemia della parola Ravel che in Inglese vuol dire complicato, il contrario d Unravel che significa svelare. L’altro Ravel è il compositore francese Maurice. Il film del Concerto in re per la mano sinistra, costituisce il cuore del progetto di Anri Sala. Nello spazio centrale del padiglione, curato da Christine Macel conservatrice del Centre Pompidou, un primo lavoro è costituito da due film ciascuno dei quali è incentrato sulla mano sinistra di un pianista famoso (Louis Lortie e Jean-Efflam Bavouzet). I due sono stati selezionati da Anri Sala per interpretare il Concerto, registrato per l’occasione con l’Orchestre National de France diretta da Didier Benetti. I film sono proiettati simultaneamente in una camera anecoica, e generano, attraverso un lavoro di suono spaziale prodotto dal sound designer Olivier Goinard, la percezione di una corsa musicale a causa dei ritmi mutevoli preparati in anticipo da Sala e dal compositore e direttore d’orchestra Ari Benjamin Meyers. Lo spettatore è immerso nello spazio che sembra sparire, si è dentro il brano musicare là dove la mano dei due pianisti ci porta. La necessità di una ricostruzione, di una ridescrizione del reale, di un dovere dire la verità come donazione e offerta di senso è ora la questione dell’origine dell’opera che si pone come interrogante rispetto al suo principio di valore. Ciò è molto di più che il randagismo esoterico inseguito e blandito dagli attuali cortigiani dell’arte . Ciò che sfugge non è tanto il progetto del curatore che appare abbastanza chiaro ed evidente ma il fatto che sembra di assistere a una santificazione del tema a cui gli artisti devono sottostare. Siamo proprio certi oggi che per testimoniare il proprio tempo, per essere nel mondo dell’arte, sia necessario mescolare tutto, in una specie di multidimensionalità indistinta ? Come facciamo a individuare la qualità poetica, espressiva, formale di questi prodotti? In una biennale forse dovrebbero prevalere le domande, le questioni, le urgenze piuttosto che scivolare in un accademismo di citazioni. L’arte ha e deve avere una storia non è solo un concetto aperto. Girando per i padiglioni alla scoperta di qualcosa di veramente sensato si ha la sensazione soprattutto in quello centrale di assistere a una specie di ritorno a certi stereotipi della modernità. Da un punto di vista dell’opera il dadaismo non fa più rumore meno che mai da un punto estetico. Esso non è più quel cambiamento di stile, di linguaggio del primo novecento che influenzò gran parte del novecento. Ciò che molti artisti invitati propongono con i loro tavoli anatomici di raccolta di vari oggetti come in una fiera di modernariato non è soltanto la sottocultura esoterica del primo novecento ma purtroppo un dadaismo e surrealismo, manierista ed estetizzato, direi quasi conformista. I medesimi artisti non credo siano consapevoli appunto della portata storica dei medesimi movimenti. Dobbiamo concludere con il dire che questa Biennale non ci mostra un panorama su come gli artisti e i non artisti affrontano il loro tempo cercando di far saltare la distinzione fra chi è dentro e chi è fuori in un museo dell’immaginario, un deposito delle idee e dei progetti dove si raccoglie di tutto dal meraviglioso ai detriti ma solo la vanità del nostro tempo, i suppellettili del nostro transitare in questo mondo. Tutto questo ha solo un merito quello di farci riflettere sul ruolo che le medesime Biennali dovrebbero avere a livello internazionale per promuovere la vera ricerca dei linguaggi, delle conoscenze e dei vari modi con cui oggi si fa arte. Fare ricerca per le arti visive vuol dire muoversi dentro pratiche inattuali per affermare qualcosa che ancora non è o che ancora non può mostrarsi ma è anche ridescrizione della realtà. Il suo metodo è l’interferenza, il salto, l’obliquità e il rigore, il contrattempo, la memoria ma sempre dentro i confini della storia, di paradigmi oggettivi da superare o riaffermare. La complessità di queste questioni va veramente oltre i convenzionalismi settari, gli stereotipi che in questa Biennale vengono interamente riproposti. Inversamente alle pratiche attuali dell’aggiunta, dell’eccentrico, della frammentazione, dello spaventoso a tutti i costi, il gesto dell’arte si mostra ancora platealmente in controtendenza rispetto alle logiche di consenso. Le metafore hanno valore soprattutto quando riescono a delineare un intero sistema semantico, vale a dire un nuovo e inconfondibile cosmo intellettuale, materiale e sociale del linguaggio, in sostanza un nuovo campo metaforico rispetto a prospettive analogiche, piuttosto statiche introdotte per esempio dal paragone. lo stesso farsi dell’opera cortocircuita con il sistema facendosi carico della dimensione ontologica della natura dell’arte che si sottrae ad ogni logica di standardizzazione. E’ proprio da questa sottrazione, da questo divergere, da una dialettica oppositiva, profana e responsabile che riemerge la sacralità dell’opera, la sua autenticità sublime, il suo essere nel presente e nella storia; l’arte non esprime nulla in quanto tale, non mostra nulla, non racconta l’ineffabile. Se l’arte è qualcosa che ha a che fare con la conoscenza, dobbiamo affidarci alla sua semantica, alla sua sintattica e allo stesso suo corpo storico che assume un senso profondo insieme alla sua genealogia, un’archeologia del senso e attualizzazione della stessa negazione. Il valore di un’opera d’arte non è soltanto quello di ogni sistema simbolico ma è anche questione di qualità e di rigore. Alla Fine le Biennali d’arte di Venezia servono a qualcosa?

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