La Forma Cinematografica.

[S. M. Ejzenstejn]

Inauguro un thread di riflessione sul cinema, basandomi sui saggi ejzenstejniani contenuti nella raccolta"La forma cinematografica"e arrichendola con altri contributi, non necessariamente citati nell'opera stessa.

Ej.

p.s.: i saggi sono stati ridotti per l'occasione dal sottoscritto. Per i testi originali, consiglio:
S. M. Ejzenstejn
La forma cinematografica
Einaudi - Torino

[S. M. Ejzenstejn]

Sul numero 32 della rivista Gisn Isscutsva il 20 luglio del 1928 appare questo articolo firmato da Ejzenstejn, Pudovkin e Alexandrov.
Il 6 ottobre del 1927, nove mesi prima, si tiene la prima proiezione de "Il cantante di jazz", primo film sonoro della storia del cinema.
La posizione dei tre cineasti sovietici sull'avvento e le potenzialità del sonoro è probabilmente poco nota ai non addetti ai lavori.


DICHIARAZIONE SUL FILM SONORO
Il cinema sonoro entra nella realtà e gli Americani, mettendone a punto la tecnica, l'hanno introdotto nella sua prima fase di esistenza. La Germania lavora di lena nello stesso senso . Tutti parlano ora di questo Muto che ha cessato di esistere. Isolati nell'U.R.S.S., noi ci rendiamo perfettamente conto che i mezzi tecnici di cui disponiamo non ci permetteranno di seguire in un prossimo avvenire tale via. Tuttavia pensiamo sia questo il momento propizio di pubblicare una serie di proposizioni teoriche fondamentali la cui necessità è tanto più immediata in quanto, dalle notizie che ci pervengono, si tenta di falsare il significato e l'impiego di questo perfezionamento.
Questo concetto erroneo a proposito delle risorse della nuova scoperta tecnica può non soltanto ritardare lo sviluppo ed i progressi del cinema come arte, ma persino minacciare di distruggere tutte le sue conquiste attuali.
Il cinema, oggi, agendo per mezzo di impressioni visive, influisce profondamente sull'uomo e occupa a buon diritto uno dei primi posti nell'attività spirituale. Si sa che la regia è il mezzo di azione primordiale ed unico, ed è su questo postulato che si fonda l'influenza intellettuale mondiale del cinema. Il successo internazionale del film sovietico è dovuto, in buona parte, ad una serie di procedimenti di regia che i Russi hanno scoperto e messo in pratica per primi.
1) Ecco perché i fattori essenziali dello sviluppo ulteriore del cinema sono quelli che aumentano e allargano quei mezzi di regia che agiscono sullo spettatore.
Esaminando ogni nuova invenzione da questo punto di vista, è facile notare lo scarso significato del cinema a colori o del cinema stereoscopico rispetto alla grande importanza del cinema sonoro.
2) Il cinema sonoro è un'arma a doppio taglio e lo sfruttamento del film così perfezionato seguirà la linea di minor resistenza soddisfacendo solo e semplicemente la curiosità.
Occupiamoci innanzitutto dello sfruttamento commerciale dei film sonori, di quelli in cui la registrazione del suono sarà fatta a imitazione della natura, coinciderà, cioè, in maniera esatta con il movimento sullo schermo e creerà una certa "illusione" di gente che fa chiasso, di oggetti che si urtano ecc.
Il primo periodo non nuocerà allo sviluppo dell'arte nuova, ma il secondo periodo potrà rivelarsi disastroso quando, attenuata la purezza della prima impressione, si arriverà ad un'epoca di utilizzazione dell'invenzione per drammi "psicologici" ed altre rappresentazioni fotografate di ordine teatrale. Il sonoro utilizzato in questo modo ucciderà la regia. Ogni aggiunta della parola ad una scena filmata aumenterà l'importanza sua propria a detrimento dell'insieme che procede per sovrapposizione di scene separate.
Solo l'utilizzazione del sonoro quale contrappunto in rapporto alla scena darà nuove possibilità allo sviluppo e al perfezionamento della regia.
I primi lavori sperimentali del cinema sonoro devono essere indirizzati nel senso di una discordanza netta con i quadri visivi.
Soltanto il "contrasto" darà la sensazione voluta, sensazione che condurrà poi alla creazione di un nuovo contrappunto orchestrale di quadri visivi e auditivi.
La nuova scoperta tecnica non è frutto di un caso nella storia del cinema, ma lo sbocco naturale per l'avanguardia cinematografica di tutta una serie di problemi che sembravano senza soluzione. Come primo problema occorre considerare le didascalie e tutti i tentativi infruttuosi di introdurle nella composizione del film come elementi di regia (frazionamento delle didascalie, caratteri più grandi o più piccoli, ecc.). Il secondo problema si presenta sotto la forma delle scene esplicative che appesantiscono la composizione del film e ne rallentano il tempo.
Più i soggetti del film si fanno complicati, più aumentano i problemi che si propongono al regista. I tentativi di risolverli unicamente con i mezzi visivi della regia o fanno nascere numeroso problemi insolubili o portano a regie di stile barocco prossime alla demenza e alla decadenza reazionarie.
Il sonoro trattato come elemento nuovo della regia, come fattore indipendente dell'immagine visiva, farà sorgere di necessità nuovi mezzi di potenza inaudita per esprimere e risolvere i problemi più complicati. Tali problemi ci avevano scoraggiato per l'impossibilità di risolverli per mezzo dei metodi imperfetti del cinema basato unicamente sull'immagine visiva.
Il metodo del contrappunto in relazione all'architettura del film sonoro non solo non indebolirà la portata internazionale del cinema, ma porterà quest'arte ad un'altezza ed a una potenza non ancora raggiunte.
Grazie a questa forma di realizzazione, l'espansione del film non sarà più limitata ai mercati internazionali, come avviene per le opere teatrali e come avverrà per i teatro filmato; al contrario, darà la possibilità di lanciare per il mondo l'idea insita nel film e le conserverà la sua capacità di diffusione.

[S. M. Ejzenstejn]

UN'UNIONE INATTESA (L'inatteso)
Nezdannyi styk in "Zizn´ Iskusstva"
pp. 6-9
Leningrado 1928

Abbiamo avuto la visita del teatro kabuki: tutti i critici ne hanno lodato la straordinaria abilità. Ma nessuno ne ha saputo apprezzare la vera meraviglia.
Il kabuki è fondato sulla convenzione. Come in qualsiasi teatro orientale, per esempio nel teatro cinese, il convenzionalismo è profondamente logico.
Nel kabuki si spiega con la specifica visione del mondo dei giapponesi. Troviamo qui qualcosa di assolutamente inatteso: un punto d'incontro del teatro kabuki con quelle estreme forme di sperimentazione teatrali dove il teatro si trasforma in cinema e dove il cinema compie l'ultimo passo nel suo sviluppo diventando cinema sonoro. La più netta distinzione fra il teatro kabuki e quello sovietico si trova in un monismo d'insieme.
Suono, movimento, spazio, voce non s'accompagnano qui in modo parallelo ma funzionano come elementi ugualmente significativi.
Non si può parlare di accompagnamenti esattamente come come non si direbbe mai che, nel camminare o nel correre, la gamba destra accompagna quella sinistra.
Il giapponese considera ogni elemento teatrale non come una unità incommensurabile tra le varie categorie di stimoli (sui vari organi sensori) ma come una singola unità teatrale.
Il giapponese, nel suo teatro, rivolgendosi ai vari organi sensori, fa del suo aggregato una grandiosa provocazione totale per il cervello umano, senza preoccuparsi quale di queste diverse vie sta seguendo.
Assistendo ad uno spettacolo di kabuki si pensa ad un uomo a cui sono stati scambiati gli organi nervosi dell'udito e della vista: ode la luce e vede il suono.
Un esempio può essere dato per lo spostamento dell'attore nello spazio, dato anche attraverso il suono: con la musica del samisen, fondata quasi completamente sul ritmo più che sulla melodia, utilizzata anche per interpretare i sentimenti.

Nella nostra "Dichiarazione" sul cinema sonoro (vedi ad inizio thread), parlammo di un metodo di contrappunto per combinare le immagini visive e uditive. Per impadronirsi di questo metodo di contrappunto, bisogna sviluppare in se stessi un senso nuovo: la capacità di ridurre ad un denominatore comune le percezioni uditive e visive.
Gli attori del kabuki posseggono questa capacità alla perfezione.
E anche noi dobbiamo acquisirla, varcando uno dopo l'altro i Rubiconi tra teatro e cinema, tra cinema e cinema sonoro.
Dobbiamo imparare dai giapponesi il dominio di questo nuovo indispensabile senso. Come l'impressionismo è debitore alle stampe giapponesi e il postimpressionismo alla scultura negra, così il cinema sonoro avrà un debito coi giapponesi.
E non col teatro giapponese soltanto, perché queste caratteristiche fondamentali compenetrano tutti gli aspetti della concezione giapponese del mondo.
Questo originale "panteismo arcaico" si fonda indubbiamente su una percezione indifferenziata: una ben nota assenza della sensazione di prospettiva. Non poteva essere altrimenti: il peso del feudalesimo, benché politicamente superato, corre ancora come un filo rosso attraverso le tradizioni culturali del Giappone. La "differenziazione", entrata nella società col suo passaggio al capitalismo, portando con se come conseguenza della differenziazione economica anche le percezioni differenziate del mondo, non compare ancora in molte zone culturali del Giappone. E i giapponesi continuano a pensare in modo feudale cioè indifferenziato.

Salutiamo l'incontro del kabuki col cinema sonoro!

[S. M. Ejzenstejn]

CINEMA IN QUATTRO DIMENSIONI
Kino cetyrëch izmerenij in "Kino"
Moskva 1929, 27 agosto

Il 19 agosto '28, scrivevo riguardo alla visita a Mosca del teatro kabuki:
"Nel kabuki si ha una unica sensazione, monistica, di provocazione teatrale. Il giapponese si indirizza ai vari organi sensori, tende ad una provocazione grandiosa, totale, del cervello umano, senza preoccuparsi di quale via sta seguendo.
Questo metodo divenne la base del montaggio de "Il vecchio e il nuovo".

Il montaggio ortodosso è fondato sulla "dominante:
sulla combinazione di inquadrature secondo le loro indicazioni dominanti.
Le indicazioni dominanti di 2 inquadrature, una successiva all'altra, producono una relazione di conflitto.
Le caratteristiche della dominante sono variabili, profondamente relative. Le combinazioni di inquadrature e le dominanti si influenzano reciprocamente. L'inquadratura cinematografica non può mai essere una invariabile lettera dell'alfabeto ma deve sempre essere un ideogramma, dai significati multipli. E può essere letta solo accanto a qualcos'altro, come un ideogramma acquista il suo significato, il suo valore specifico solo quando è combinato con una interpretazione separata, un minuscolo segno collocato accanto al geroglifico fondamentale.

"Il vecchio e il nuovo" fu montato in modo diverso rispetto al montaggio ortodosso; all'aristocrazia di dominanti individualistiche sostituimmo un metodo di democratica uguaglianza per tutte le provocazioni o stimoli. Non è montato secondo dominanti particolari ma persegue la stimolazione totale, attraverso tutti gli stimoli.
Questi stimoli sono eterogenei per quello che riguarda la loro natura esterna ma in quanto percepiti psichicamente (sono riflessi fisiologici) vengono legati in una unità ferrea.

La straordinaria capacità di stimolazione fisiologica de "Il vecchio e il nuovo" è stata notata da molti spettatori. E' il primo film montato secondo il principio del sovratono visivo.
Questo metodo di montaggio ("montaggio sovratonale"), probabilmente, in futuro verrà usato simultaneamente assieme al "montaggio secondo la dominante" ma, come spesso accade agli inizi, il nuovo metodo deve imporsi in una aspra polemica di principio. Ha dovuto assumere una linea di netta opposizione rispetto a quello "...secondo la dominante".

Ne "Il vecchio e il nuovo" esistono innumerevoli casi di giunte di montaggio che si fanno apertamente beffe del montaggio ortodosso e scolastico fondato sulla "...dominante". Si può vederlo esaminando il film alla moviola.
La struttura metrica è estremamente semplice. Intere e ampie sezioni di certe sequenze sono fatte di pezzi perfettamente uniformi come lunghezza oppure di piccoli frammenti ripetuti in modo primitivo.
L'intricato, ritmico schema di sfumature dei pezzi combinati si svolge quasi esclusivamente grazie alle vibrazioni "psico - fisiologiche" di ciascun pezzo.
Fu alla moviola, quando si trattò di condensare e accorciare il film che mi accorsi che la combinazione dei pezzi della "processione religiosa" non era collocabile in nessuna delle categorie ortodosse. Sul tavolo di montaggio, mancando il movimento, la ragione della scelta dei pezzi appare incomprensibile.
I processi sovratonali, previsti ma non scritti nella partitura, non possono emergere senza il processo dialettico del passaggio del film attraverso l'apparecchio di proiezione, o dell'esecuzione dell'orchestra sinfonica.
Il sovratono visivo si dimostra un elemento di ... quarta dimensione.
Possedendo un così ottimo strumento di percezione come il cinema (per la sensazione di movimento), dovremmo imparare presto ad orientarci in questo continuo spaziale e temporale a 4 dimensioni
Il montaggio sovratonale si rivela come una nuova categoria tra gli altri processi di montaggio finora conosciuti.
Nell'articolo citato all'inizio, sulla somiglianza fra il kabuki e il cinema sonoro, scrissi sul metodo del contrappunto per combinare le immagini visive e uditive:
Per possedere questo metodo bisogna sviluppare in sè un nuovo senso: la capacità di ridurre a un comune denominatore le percezioni visive e uditive.
E tuttavia non possiamo ridurre le percezioni uditive e visive ad un comune denominatore. Sono valori di dimensioni diverse.
Ma il sovratono visivo e quello sonoro sono valori di una sostanza che ha una unica misura.
Se l'inquadratura è una percezione visiva, se il tono è una percezione uditiva, i sovratoni (visivi, uditivi) appartengono ad un unico medesimo genere al di fuori delle categorie guida visiva e uditiva.
"Il vecchio e il nuovo" introducono il concetto del "sovratono visivo". E dal conflitto di contrappunto fra i sovratoni visivi e uditivi nascerà il cinema sonoro sovietico.