Immaginario collettivo

[S. M. Ejzenstejn]

Immaginario collettivo
(Tumptytumtoes)



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[S. M. Ejzenstejn]

Steve Erickson, Il mare arriva a mezzanotte, Frassinelli 1999.

Benché questo scrittore californiano abbia già scritto sei romanzi, oltre ad Arc d’X questo Il mare arriva a mezzanotte è l’unico altro suo lavoro giunto in Italia. Un vero peccato, perché Erickson è scrittore di grande talento. Colto ma non pedante, di un lirismo talvolta insostenibile, è riuscito a porre le basi per una narrativa con la quale il terzo millennio dovrà fare i conti.
Qualcuno ha avvicinato Erickson a Pynchon, ma in realtà del fantomatico narratore americano egli ha ben poco, se non la tendenza a frammentare le trame sotto una cappa apocalittica. Direi che Erickson non assomiglia a nessuno: riunisce svariate influenze da lui stesso ammesse e argomentate (Faulkner, Miller, Dick e Proust), ma è lui stesso a fare scuola.
Il mare arriva a mezzanotte (The sea came in at midnigt) è un titolo suggestivo ma pericolosamente in bilico sul romanticismo. Qualcuno potrebbe pensare che si tratti di un best-seller alla Judith Krantz. Invece, a pagina 11, ecco l’inquietante leggenda francese che è l’alfa e l’omega del libro: “Mille anni prima, durante gli ultimi momenti del decimo secolo… “ mille persone stanno aspettando l’Apocalisse sul mare. Mille? No. Novecentonovantanove. Una ragazza è rimasta in cima ad una torre da cui si butta. Lei muore, gli altri si salvano. Duemila anni dopo, Kristin sfugge ad un suicidio di massa: unica sopravvissuta tra 2000 ragazze che si sono buttate dalla scogliera, oppure sono state lambite dalle falci dei preti-sacrificatori.
Da questa specularità partono molte storie intrecciate, concatenate solo da un’apocalittica casualità. Ericson si spinge fino nel futuro, in una Los Angeles in cui vengono proiettati dei ricordi artificiali sui muri dei palazzi. Poi vira in Europa per scendere al centro della storia. È in Bretannia che morirà l’Occupante, l’uomo che ha compilato il Calendario Apocalittico. Muore dialogando con una ragazza di diciassettenne, che da mille anni abita in quella torre.
Erickson, nel suo lirismo, non risparmia nessun genere: dal road-movie alla fiaba, dal thriller al romanzo storico – tutto passato attraverso i suoi maestri (ripetiamo con delle varianti: Faulkner, Miller, Garcia Marquez, Dick…). Rispetto ad Arc d’X, lo stile è più conciso e controllato, anche se le invenzioni non mancano. La visionarietà rimane il pregio e il difetto di Steve Erickson. Talvolta le sue visioni tolgono il fiato: antenne dipinte di nero che riversano in tv gli orrori del mondo, duemila ragazze che fuggono sulla scogliera e i preti biancovestiti con le falci in mano, il Calendario Apocalittico e le mappe sulle pareti di una stanza, una scala che compare a mezz’aria e un palazzo che inonda Tokyo, riversando sulla gente le capsule del tempo (contenitori dei referti dei defunti). In 218 pagine abbiamo del materiale per tre romanzi.
Beninteso, Erickson non ama stupire a vanvera. Ogni accadimento ha una sua ragione d’essere, inoltre anche i particolari più raccapriccianti (come in Arc d’X, predominano le scene di stupro e sesso violento, sebbene filtrate dalla sensibilità delle donne - protagoniste assolute della sua opera) sono trattati con una pietas che è rara in uno scrittore contemporaneo. Eppure la sua sfida alle regole della verosimiglianza può infastidire. Ed è anche una sfida al lettore, costretto a seguirlo sulle ali dell’immaginazione.

Claudio Ughetto.

[S. M. Ejzenstejn]

Steve Erickson, Arc d’X, Fanucci.


Arc d’X, del californiano Steve Erickson, è un romanzo difficile da riassumere in una trama. Per Milan Kundera un romanzo deve raccontare cose che si possono raccontare solo con un romanzo. Arc d’X calca perfettamente quest’affermazione e riafferma l’importanza di questo “media” per il terzo millennio, rimescolandone le caratteristiche.
La passione narrata in Arc d’X s’incarna, nella Storia. Difatti, il tormentato rapporto tra Thomas Jefferson, il presidente antischiavista e padre della democrazia, e la sua schiava Sally diventa la rappresentazione simbolica della tensione scaturita tra un incontenibile bisogno di libertà e l’incapacità di reggerla.
Ma Arc d’X non è un romanzo storico, bensì un tour de force visionario che fa dell’“ucronia” un bisturi per vivisezionare la tenebra dell’animo umano. Non vorrei soffermarmi sugli incastri temporali che reggono il romanzo, e nemmeno sull’ossessione di fine millennio che lo pervade. Se è vero che qui il paradosso temporale sfocia nella poesia e che il sogno dà l’alibi ad un’inverosimiglianza di radicale coerenza; se è vero che qui l’attesa della fine del millennio non è una moda ma ha ascendenza pynchoniane, a rendere grande il romanzo è la capacità ericksoniana d’indagare nelle contraddizioni dei personaggi, scrutando le scelte che compiono, sempre all’interno delle molteplici possibilità fornite dalla trama. Thomas e Sally, Wade ed Etcher, lo stesso Erickson, che compare nel romanzo per essere ucciso da Georgie, il fanatico nazi, tutti quanti compaiono e scompaiono, mutano secondo il contesto, eppure, nel delirio della passione, rimangono solidi e credibili.
L’ossessione millenarista ha comunque ragione d’essere, poiché permette ad Erickson di dare al tempo un moto entropico e permette inoltre di sorreggere l’intera poetica del libro: il dissidio tra cuore e libertà (l’Arc d’X del libro). Anche la parte dedicata ad Aenopolis, città tecnocratica, che lascerebbe presagire tristi risvolti orwelliani, si tinge di poesia. Al suo interno non mancano quelle “finestre” che Kundera ritiene importanti nell’economia di un vero romanzo. Pensiamo a Wade che fa riprodurre il vertiginoso Arboretum nella stanza di Mona, ad Etcher che espugna i volumi della Storia Inconscia per restituirli ai preti, cioè ai regnanti, foglio dopo foglio.
Grande parodista del linguaggio, Erickson scansa ogni suggestione orwelliana preferendo il disincanto stilistico di Raimond Chandler.
Nietzsche afferma che la Storia è interpretazione, ed Erickson rispetta quest’assioma. Noi sappiamo che Thomas Jefferson ha avuto davvero una relazione con la schiava Sally Hemings; sappiamo anche che è stato a Parigi durante le sommosse dell’89, con Sally; eppure qui la vicenda è filtrata da una sensibilità minata dal caos: Robespierre è morto sul patibolo, mentre qui muore d’infarto; Danton non ha ricevuto una pallottola in un localaccio; la Berlino degli anni 90 che descrive l’autore californiano non è quella che conosciamo: ha le stesse ossessioni, questo sì, alcune simili genotiopicamente ma non fenotipicamente; la storia americana, qui, ha dei risvolti che nessuna cronaca riporta. Eppure nessuno può negare l’essenza che muove questi rivolgimenti, nessuno può ignorare che l’animo umano è colto con aspetti nuovi, più autentici nonostante la rappresentazione.
Com’è delle grandi opere, in Arc d’X lucidità ed estrema visionarietà s’incontrano. Un lirismo anomalo fa il resto. Leggendo, si viene presi da un vortice di sesso e di sangue che non ha nulla a che vedere con il pulp dei fighetti cresciuti a videoclip. Qui non è importante ciò che accade, bensì ciò che i personaggi vivono interiormente. Non c’è traccia di pornografia. Alcuni momenti, quasi insostenibili, sfiorano la poesia. Ci sono passi straordinari, come quando Sally, nell’orgasmo di uno stupro orale (un cunnilingus), comprende cosa vuol dire “ non sentirsi una schiava”; come il crescendo dei tumulti parigini, non descritti com’erano, ma dagli occhi di Sally che crede di avere ucciso Thomas, il suo padrone.
Per Erickson si è parlato di Garcia Marquez e di Faulkner (quest’ultimo evidentissimo) coniugati al postmodernismo Pynchoniano e alle angosce futuribili di Philip K. Dick. Tutto vero, ma la capacità ericksoniana di sondare gli animi ci riporta a Dostoevskij – naturalmente adattato ad un’epoca come la nostra. C’è in lui la consapevolezza di una visione lucida dell’animo umano e la tendenza ad illustrarla con un delirio che travalica l’apparenza per diventare strumento di verità. Una sorta di tensione etica. D’altronde, tornando a Faulkner, al quale Erickson si richiama per reinventare la storia americana, non è forse egli il più dostoevsckiano degli scrittori americani?

Claudio Ughetto.

[S. M. Ejzenstejn]

FUOCO SACRO
Di Bruce Sterling


Nabokov diceva, giustamente, che le idee non fanno bene ai romanzi. Difatti, è irritante leggere dei romanzi a tesi, strumenti utilizzati dall’autore per dimostrare una “verità” o la sua adesione alla “verità”.
Viceversa, la poesia del romanzo dovrebbe innalzarsi al di sopra d’ogni tesi e d’ogni visione realistica. Parafrasando Kundera, il romanzo è una riflessione sull’esistenza: deve innanzitutto porsi delle domande, esprimere quel regalo della modernità che è l’umorismo nell’ambito del beneficio del dubbio.
Dopo questa premessa, eccomi a discorrere di un romanzo di Bruce Sterling, scrittore “d’idee” che continua a definirsi “di fantascienza. Difatti, Sterling non ha mai nascosto la sua verve di raffinato polemista e geniale catalizzatore delle idee e delle inquietudini postmoderne. Inventore, con William Gibson, del movimento cyberpunk, in realtà Sterling ha spaziato nel campo delle idee animato da una partecipe curiosità intellettuale. Proprio per questo i suoi romanzi non appartengono alla categoria propagandistica, bensì si muovono nelle idee senza esporre certezze e ci giocano con leggerezza pop, nel più sano beneficio del dubbio.
“Fuoco Sacro” (ed. Fanucci. £ 16.000) ci sorprende ad ogni pagina, sia per le domande che pone, sia per le originali soluzioni letterarie all’interno del genere “fantascienza”.
Mi chiedo, ad esempio, se Sterling non ha mai letto “Potere e sopravvivenza” di Elias Canetti (ed. Adelphi), poiché le analogie tra “Fuoco sacro” e il pensiero dell’autore di “Massa e potere” sono evidenti. Difatti, il romanzo non mi sembra tanto interessato alle conseguenze della sperimentazione scientifica, come invece pretendono in quarta di copertina, e nemmeno si fossilizza sulle conseguenze morali della raggiunta immortalità. Questi argomenti, semmai, sono un pretesto per dissertare su tre questioni legate alla nostra epoca, sospesa tra il secondo e il terzo millennio: il rapporto con il Potere (chi lo detiene e su che basi), la denominazione di “vita autentica” in quella che James Hillman chiama “Cultura dell’air bag” e il destino dell’arte in tale cultura.
Sterling mette in scena l’ipotetico mondo del 2095. Superate le grandi epidemie della prima metà del secolo, i sopravvissuti hanno costruito una società nella quale l’industria farmaceutica ha il monopolio economico. Gli sforzi più intensi sono rivolti all’allungamento della vita umana, tant’è che la classe dirigente è formata da gerontocrati in buona salute e discreta forma all’età di 90 anni. Prima non è possibile avere ruoli di rilievo. Si vive in un mondo a basso tasso di violenza e se anche i giovani sono costretti ad arrangiarsi, conducendo una vita tra l’espediente e il bricolage, i gerontocrati si prodigano a rivolgere sussidi e sostegni economici pur di mantenere la quiete pubblica. È una società priva di inventiva, statica: la scienza ha sostituito l’arte, il mercato non è competitivo (abolita la pubblicità) ma non per questo collettivizzato – semplicemente le multinazionali si fanno pagare ciò che offrono dall’alto.
Mia Zieman è una gerontocrate di 94 anni che lavora in campo farmaceutico. Ormai è riuscita ad accumulare la ricchezza che le permette un certo grado di sicurezza, eppure è profondamente insoddisfatta. Quando si reca al capezzale di un amante che ha conosciuto 70 anni prima, la sua crisi aumenta. Come se ciò non bastasse, incontra una giovane che sta per commettere gli stessi sbagli che lei ha commesso in gioventù, e da quel momento decide di cambiare. Si sottopone ad un trattamento dei telomeri cellulari e ringiovanisce ad un’età apparente di circa 20 anni. I dottori dovrebbero monitorare la prognosi, seguirla nell’evoluzione, ma lei riesce ad eludere la sorveglianza e fugge in Europa a vivere come una sbandata. Diventata Maya, vive il suo wanderjarh, viaggio di iniziazione tra Strasburgo, Praga e una Stoccarda di salubre muffa. Avrà come amici degli anarcoindividualisti alla ricerca del “fuoco sacro” dell’arte, che in quella società rappresenta una rischiosa risposta all’immobilità e alla mancanza di idee.
Non vado oltre, se non dicendo che il romanzo è bellissimo.
Personalmente sono stato colpito da come l’arte rinasce in una simile società: non sperimentazione ardita, bensì recupero della materialità e degli oggetti d’uso. Artigianato nel terzo millennio. Maya diventerà una fotografa vagabonda, alla ricerca di un’intuizione che troverà solo a fine romanzo, proprio di fronte a quell’umanità che lei, postumana, ha rifiutato per recuperare a livello concettuale.
Inoltre, questo romanzo sembra appunto dar ragione a Canetti: chi sopravvive agli altri che muoiono acquisisce potere; ma, aggiunge Sterling, a prezzo della creatività: anche i postumani come l’amica Benedetta, orgogliosi della raggiunta immortalità, come artisti non possono escludere quella percentuale di rischio e di decadenza che è propria dell’arte.
Strutturalmente “Fuoco sacro” rinnova buona parte dei topos fantascientifici. Si presenta come un Bildungsroman, romanzo di formazione sulla scia che da Goethe va a Thomas Mann e, nonostante Sterling sia considerato un cyberpunk, del romanzo manniano prende a prestito la scrittura dialettica, le brevi digressioni e le descrizioni degli elementi decorativi e architettonici dell’epoca, il confronto delle idee.
C’è poca azione in “Fuoco sacro”, eppure non è escluso il fascino dell’alta letteratura.

Claudio Ughetto.

[S. M. Ejzenstejn]

XXX. La Fura dels Baus. Teatro Colosseo di Torino. 12.10. 2002.

Non so bene quale sia la forza trasgressiva di XXX, lo spettacolo de “La Fura dels Baus”, compagnia catalana famosa per le sue performances pulp, ai limiti dell’osceno. Non ne sapevo molto neppure quando sono andato a vederlo, salvo che si trattava di una libera interpretazione de “La filosofia del boudoir” di De Sade.
Al termine mi sono davvero chiesto qual è il messaggio. La vicenda della ”educazione” di una fanciulla al dolore e al piacere con il fine di raggiungere la “libertà” dai pregiudizi e dalla morale borghese non mi è sembrata particolarmente originale, né così eversiva. Se raffronto i mezzi usati nella scena con il mondo in cui viviamo, direi che abbiamo ben poco da cui “liberarci”.
Ma veniamo a XXX. Vietato ai minori, osceno a tratti ed esplicito sempre, ma condotto con magistrale bravura. I quattro attori, due maschi e due femmine, sono davvero bravi nel giostrarsi con una storia che condensa temi noti come il sesso e la violenza facendone la tragica parodia di un film porno. Entrando in scena, la parodia smette d’essere ob-scena (fuori dalla scena). Non si tratta di entrare in un oscuro cinema per vedere degli atleti del porno in azione. Questo è teatro: ogni sera (soltanto due, in questo caso) la scena rende lecito ciò che altrimenti sarebbe insostenibile, e il confine tra attore e spettatore diventa quanto mai sottile.
È gioco, e gli attori conducono il gioco immedesimandosi fino all’amplesso. Grazie alla tecnologia, il pubblico assiste a coiti in diretta, sodomia, fellatio, eiaculazioni. Tutto vero, o quasi. Perché il gioco annulla il confine tra realtà e finzione. Talvolta lo schermo ingigantisce le loro bocche che lavorano su peni e vagine, altre volte immagini di repertorio (roba da Mixer o Real Tv), pulp e raccapriccianti, s’inseriscono nella scena. Vediamo il bellissimo Dolmancé entrare nell’ano della giovane vittima, e lo vediamo eiaculare su di lei, ma lo vediamo anche crocefisso nel vuoto, inchiodato dalla vittima diventata carnefice.
Realtà o finzione? Quest’ambiguità mi sembra il punto forte dello spettacolo. Quelli della Fura ne sono consapevoli, tant’è che annullano la distanza con gli spettatori chiedendo la loro opinione, rendendoli partecipi dell’osceno. Scendono dal palco, prendono della gente a caso (ma sarà vero?) chiedendo se vogliono salire lassù per vivere una qualche fantasia inconfessata. Se il teatro permette di annullare i confini, allora l’ob-sceno non è soltanto “fuori da noi”. È possibile sentirsi incolpevoli per quanto sta succedendo sul palco? È possibile assistere, distaccati, al destino della vittima; alla sua graduale “liberazione”? No. Dobbiamo esprimerci, dire se riteniamo quel percorso un’educazione o una diseducazione.
Quelli della Fura non accettano mediazioni. Sembrano dire: ok, siete venuti qua perché sotto sotto pensavate di vedere un pornazzo senza dovervi vergognare. Magari per raccontare, domani, qualcosa d’inedito. Ci spiace. Noi rendiamo il gioco spiazzante: v’invitiamo a vivere ciò che avete sempre immaginato. Avete il coraggio, oppure credete davvero di potervi astenere?
L’apice si raggiunge quando viene annunciato che tra quelle mura sta per svolgersi un esperimento scientifico. Dei “ferormoni” sarebbero stati sparati sul pubblico per verificare l’intensità della risposta allo stimolo erotico. Una telecamera sta aggirandosi tra le poltrone, mentre Dolmancé invita a respirare profondamente. Si colgono palpeggiamenti, bottoni slacciati, cerniere aperte; una ragazza si china sul cazzo gonfio del vicino… In realtà si tratta d’immagini che non colgono l’attimo, ma che sono state precedentemente girate. Non siamo noi quelli, ma potremmo esserlo.
È un gioco. Lo dice anche Dolmancé alla vittima terrorizzata e compiaciuta, appena liberata dal cellophane che la legava come un prodotto da supermercato. Colpo di genio finale, dopo lo stupro e l’infibulazione della madre della vittima, colpevole di tutto, i quattro della Fura eseguono un “vestirello” e, come tarantinesche jene, escono di scena attraverso un sipario che riporta frasi inneggianti al crimine contro la presunta (e sempiterna) morale borghese.
Qui torno alle mie perplessità iniziali. Se davvero è ammirevole la capacità della Fura sia nell’espressione corporea, sia nell’uso della tecnologia, sia nello spiazzare lo spettatore manipolando (mai termine fu più azzeccato!) una cultura teatrale che va da Pirandello al Living, con intenti che mescolano il situazionismo e Baudrillard, riguardo alla filosofia (del boudoir?) che dovrebbe motivare lo spettacolo, non so bene cosa pensare. In sostanza, non si va oltre la solita commistione sesso/violenza per “epateir le bourgeus”. L’intento dei tre libertini che attirano la ragazza nell’incubo erotico con il pretesto di un provino cinematografico è lo stesso che muove il testo sadiano: sbrigliare l’immaginazione dai sensi di colpa. Siamo alle solite, utopiche speranze della “rivoluzione sessuale”.
I quattro gianburrasca della Fura sembrano stare dalla parte di Bataille e vedono nella rivoluzione (sessuale) il trionfo degli istinti. Io sto dalla parte di Simone Weil: vedo nella rivoluzione (anche sessuale) una migliore gestione degli istinti, che non possono disgiungersi dai sentimenti. Non a caso ammiro la recente svolta di un altro spagnolo, Almodovar, che da iconoclasta è maturato ad un originale “cinema dei sentimenti”, quasi a ricordarcene l’assenza o la cattiva gestione in noi uomini della "rivoluzione sessuale”.
Riguardo al Divino Marchese, so riconoscere una passata lettura ambivalente e non priva di conflitti con la mia Ombra. Tuttavia non sono mai riuscito a comprendere un vizio di fondo: come si può parlare di liberazione opponendo ad un sistema chiuso un sistema ancora più chiuso? Non c’è fuga nei suoi testi, ed è forse per questo che alcuni lo assurgono a cantore della modernità. Ma la modernità, c’insegna Kundera, è una trappola. Ne è la dimostrazione XXX, questo spettacolo che ci ributta in faccia le rovine della modernità, pretendendo così di liberare l’immaginazione.

Claudio Ughetto

[S. M. Ejzenstejn]

Body Art, di Don DeLillo. Einaudi 2001.

Body Art, di Don DeLillo, si presenta come un romanzo singolare nella produzione di quest’autore americano. Se anche lasciamo da parte il monumentale “Underworld”, complesso e stratificato, anche gli altri suoi libri hanno l’ambizione di analizzare, iperrealisticamente, la storia americana, evidenziandone dei momenti clou. Basti pensare a “Libra”, incentrato sull’omicidio Kennedy. Non quest’ultimo lavoro, che invece ha la portata di un dramma da camera.
Se consideriamo i libri di DeLillo nel loro insieme, è difficile farvi rientrare Body Art. Molto breve (102 pagine), pochi personaggi, atmosfere impalpabili. C’è una escursione esterna (l’amica di Lauren, Mariella, che descrive in un articolo lo spettacolo di Body Art a fine romanzo), ma si può affermare che tutto il libro si svolge in una casa sulla costa del Maine, abitata da troppi uccelli e infestata da troppi rumori. Spazio e tempo non sono assenti, ma dilatati, abbreviati, sovrapposti, proprio come nella mente di Mr. Tuttle, l’apparente schizofrenico (eppure lucido, forse troppo) che compare, come un fantasma nella casa di Lauren dopo il suicidio del marito.
Il romanzo è un criptico viaggio nell’interiore. Ci mostra come sia impossibile uscire facilmente dall’estasi per rientrare nel tempo dopo un dolore. Sembra urlare, nonostante i toni sommessi, che il dolore deve esprimersi. L’oscenità del dolore è raccontata con oggettiva pietà, fino a sfiorare i limiti della follia. È il narratore a raccontarcela, mentre Lauren deve ricorrere alla sua arte di Body Artist: la fisicità. Tempo e spazio vengono piegati, confusi, messi in un vortice. Il linguaggio di Mr. Tuttle è la metafora del tempo. Solo la fisicità può resistere a quest’eterno ritorno.
Ed ecco che DeLillo mostra le sue proverbiali caratteristiche. Come in “Underworld” o in “Rumore bianco”, egli è uno scrittore di cose: sa portarle in evidenza, renderle tangibili, percettibili nella quotidianità. La sequenza iniziale della colazione che precede il suicidio del marito Rey, mai narrato, oltre ad essere un saggio di maestria letteraria (massima economia di linguaggio per descrivere una shoccante immutabilità), è un succedersi e sovrapporsi di cose, oggetti d’uso domestico, nel tempo e nello spazio, tutto percepito da Lauren in modo amplificato.
In questo, DeLillo è uno scrittore americano. Body Art rientra quindi nella sua produzione, anche per altre due caratteristiche. La prima è oggettiva: se è vero che qui la storia americana è assente, permangono comunque alcuni strumenti del postmoderno di cui DeLillo è ritenuto, a torto o ragione, un rappresentante. Mi riferisco all’uso della biografia sintetica, soprattutto al pezzo giornalistico. La seconda si lega ad una mia impressione: nonostante la complessità di quello che è stato acclamato come il suo romanzo maggiore (“Underworld”), mi sembra che DeLillo riesca meglio nelle cose brevi, come le proverbiali 70 pagine della partita di baseball che introducono il capolavoro, o appunto in questo Body Art, dove l’attenzione alle cose ci apre verso una vasta e vertiginosa interiorità.

Claudio Ughetto

[S. M. Ejzenstejn]

Alonso e i visionari, Anna Maria Ortese Adelphi 1996.


In un’Italia come quella attuale, dove Oriana Fallaci è stata definita dalla Lucia Annunziata come “La più grande scrittrice italiana vivente!”, vale forse la pena di accostarsi ad autrici, magari "estinte", per le quali scrivere ha sempre rappresentato una disciplina. Alle ostentazioni tutte aggettivate, ai capoversi pieni di rancore (ricordiamoci Kundera: i romanzi non si scrivono per denunciare o duellare con qualcuno) e scritti con dei testicoli immaginari, gonfiati da ostentazione narcisistica, sarebbe preferibile opporre pagine dove chi scrive duella soprattutto con il linguaggio, contro le facili banalità, e ogni frase esprime una profonda pietas, carica di comprensione, verso la natura umana.
Parliamo quindi dell’ultimo romanzo di quella che è davvero tra le più grandi scrittrici italiane, sebbene la sua serietà letteraria non abbiano mai dato modo ai media di dichiararlo con ostentazione: Anna Maria Ortese. Alonso e i visionari, uscito poco prima della morte dell’autrice, non è neppure il suo miglior romanzo. “Il porto di Toledo”, ad esempio, è ancora più affascinante, ma richiede un impegno che, per dirla con Svevo, “non è per lettori distratti”. Si tratta comunque di una prova notevole, con lampi di pura vertigine.
All’epoca della sua uscita, Enrico Grezzi definì Alonso e i visionari “geniale e delirante". Non saprei trovare giudizio più azzeccato. Apro qui una parentesi per dire che, di solito, i miei gusti letterari oscillano in due direzioni: da un lato vado alla ricerca di un’espressione totalizzante, olistica, eclettica ed enciclopedica, nella quale l’autore-demiurgo cerca di dar fondo allo scibile molteplice; dall’altro, invece, apprezzo quel sottile gioco di rimandi e di allusioni, d’evocazione che lascia spazio a sensazioni che non possono essere spiegate. Naturalmente nulla è così dicotomico: capita che le direzioni s’incrocino, ma i metodi espressivi dell’autore rimangono diversi. Rispetto al primo, il secondo tende all’interiorizzazione, spesso riflette di meno sul rapporto con i generi. Siamo lontani dal postmoderno. Anche coltissimo, l’autore dà retta ad una magia che non vuole spiegare.
Alonso e i visionari appartiene alla seconda categoria di opere letterarie. Libro sapientemente costruito, contenitore di svariati generi (c’è chi lo ha definito un “thriller filosofico”) conserva tuttavia una forma aleatoria e un po’ criptica, dove un particolare conduce a mille considerazioni non scritte. Niente si spiega palesemente, anzi, sembra che l’autrice usi un linguaggio o per iniziati, adatto a chi ha doti spirituali per capire. L’insieme è metafisico e inclassificabile, quasi come i romanzi di Thomas Bernhard, con la differenza che qui il respiro è maggiore, come il gioco dei punti di vista.
I punti di vista caratterizzano l’intera storia (filosofica, cronacistica, fiabesca… chi può dirlo?). Pregio dell’Ortese è avere sostenuto il romanzo come storia orale, falsata da un’allucinazione che sembra precisa e non lo è. D’istinto non condivido chi ha elogiato la precisione del romanzo, concorde sul fastidio che l’argomento terrorismo può avere generato. Storicamente, qui il terrorismo non è mai approfondito: si colgono accenni collocabili ovunque, esasperanti gl’impulsi umani. A interessare è l’animo umano, mentre la Storia è intesa in senso joyciano: come un incubo da cui vorremmo liberarci. Eppure colgo in questa imprecisione tutta una serie d’intuizioni e illuminazioni, non sempre spiegabili, accenni e rimandi sottaciuti che costituiscono una forma superiore o, se vogliamo, più profonda.
Sotto questo aspetto Alonso e i visionari è un’opera modernissima, calato in un’attualità più bruciante di qualsiasi cronaca. Perché affronta ciò che ancora ci spaventa: ciò che gli uomini hanno il coraggio di pensare e di tramutare in azione, o di vedere direttamente realizzato, senza volerlo riconoscere. Mi viene in mente “I demoni” di Dostoevskji, spiritualmente legato a questo romanzo da un’identica tensione emotiva.
Se poi quest’interrogazione ci sembra inaccettabile, bé… ci rimane sempre la Fallaci.

Claudio Ughetto.

[S. M. Ejzenstejn]

Wonder Boys, Michael Chabon. Rizzoli 2002.

Quattordici anni fa mi entusiasmò la lettura di un romanzo che parlava del passaggio dall’adolescenza alla maturità con humor, curiosità e gusto per lo stupore. S’intitolava “I misteri di Pittsburgh”, l’autore era un ventiquattrenne americano dalla prosa raffinata e il gusto per la divagazione. Si chiamava Michael Chabon.
All’epoca qualcuno paragonò Chabon a Fitzgerald. Altri, per esigenze giornalistiche e di mercato, cercarono d’inserirlo forzatamente nel filone minimalista allora di moda, che trovava i suoi massimi esponenti in David Leavitt e Susan Minot. In realtà Chabon stava a sé: narratore di vasta erudizione letteraria, sembrava affrontare tematiche come l’amicizia, la sessualità (molto diverso da quello di Leavitt il suo atteggiamento verso l’omosessualità, che Chabon indaga come elemento dell’amicizia virile, piena di risvolti anche omosessuali al pari di quella femminile). La tematica di fondo, la ricerca di sé in un universo provinciale, eppure trasformato da una percezione adolescenziale e narcisistica, era comunque “massimalista”, come lo stile scelto per raccontarla.
Negli States il romanzo era stato un successo, non in Italia, dove era stato promosso alla grande senza causare grosse identificazioni nei ventenni di allora.
Le cose sono cambiate con l’uscita, tredici anni dopo, di “Le fantastiche avventure di Kavalier e Clay”, romanzone che si confronta con la storia del ‘900 tra l’America e l’Europa distrutta dalla guerra e dalle deportazioni naziste. Non so quanto Chabon venda in Italia, di sicuro non lo scambia più (o vuole scambiarlo) per un minimalista. La sua espressività “massimalista” è riconosciuta ed è palese che egli rappresenta una voce a sé nel panorama letterario americano (ricchissimo in questo momento, vario e ambizioso). Nabokoviano, vicino a DeLillo ma più affabile, Chabon sa trattare con letterarietà, cultura e un pizzico di ruffianeria le tematiche che da sempre costituiscono l’arte del romanzo.
Tra i due romanzi che ho citato c’è Wonder boys, che segue un montrum mai finito che Chabon ha abbandonato nel cassetto. È importante accennarne perché Grady Tripp, la voce narrante, sta lavorando a Wonder boys, romanzo omonimo che è arrivato a 2600 pagine e che non riesce a concludere. Il romanzo è anche un’ossessione, l’ultimo scopo d’esistenza rimasto a Tripp, autore di alcuni romanzi di discreto successo ma giunto ad un blocco per eccesso di creatività. Almeno lui crede così, perché nel suo eccesso di trovate quel manoscritto ha smesso d’essere un romanzo.
Come quasi tutti gli scrittori, Tripp ha un altro lavoro che gli permette di sbarcare il lunario. Insegna scrittura creativa in una scuola frequentata da allievi un po’ bizzarri. Hannah è una splendida scrittrice di talento innamorata di lui, ma spicca soprattutto James Leer: ombroso e melanconico, disadattato che viaggia coi piedi per aria, trova nella letteratura uno strumento per inventarsi delle vite. I suoi racconti sono stroncati dai compagni di corso, eppure lui ha un talento superiore alla media. Quando Tripp gl’impedisce di spararsi in un giardino, in realtà è come se salvasse se stesso da un bilancio fallimentare: la terza moglie lo ha lasciato; Sara, la sua amante, rettore dell’università e moglie del suo datore di lavoro, è incinta di un figlio suo; se aggiungiamo che il suo editor, amico dalle tendenze sessuali confuse ma più dirette all’omo, arriva a Pittsburgh per visionare Wonder boys…
L’idea di un ragazzo che forse sta tentando il suicidio lascerebbe presagire una tragedia. Invece tutto il romanzo si regge sul filo della commedia, com’era già per “I misteri di Pittsburgh”. Abbondano le trovate umoristiche e le incursioni nel comico. Questo non significa che Wonder boys sia allegro: il divertimento non esclude una seria riflessione sull’esistenza che, sembra dirci Chabon per bocca di Tripp, ci chiede di compiere delle scelte.
Pur sottolineando come la letteratura sia una proiezione narcisistica dell’esistenza (o della mancanza d’esistenza) Chabon l’ama troppo per distanziarla dalla vita. Ci accorgiamo da come l’omonimo Wonder boys diventi una tragica proiezione della vita di Tripp: un romanzo interminabile, mostruoso, compiaciuto di una scrittura che accumula eventi, descrizioni e dettagli, digressioni senza contenere, ed è Hannah a notarlo durante una lettura preventiva, personaggi per decine di pagine.
Wonder boys di Chabon, invece, è scritto benissimo. Chabon prende per mano il lettore, lo seduce e lo accompagna tra eventi da commedia degli equivoci, divagazioni letterarie ed esistenziali (bellissima la parte centrale, dedicata ad una festa ebraica trascorsa a casa dell’ex suocero), piccoli e grandi miti dell’immaginario americano (il marito fedifrago di Sara sta scrivendo un libro su Marilin e Joe Di Maggio; James Leer conosce, in ordine alfabetico, la sequenza degli attori americani suicidi), personaggi ora realistici ora distorti da un Tripp perennemente fumato di maria.
Come al solito Chabon si concentra su un tema a lui caro: il sottile confine tra amicizia maschile e omosessualità. James Leer, l’aspirante scrittore inviso ai compagni di corso, fuori posto ovunque, riuscirà a pubblicare il suo romanzo diventando l’amante di Crabtree, l’editor amico di Tripp. Affermazione letteraria e individuazione sessuale vanno a braccetto. Ma questa consapevolezza non determina la rivalsa di Leer, come sarebbe prevedibile nell’iconografia american-dream: durante l’annuncio al WordFest, il ragazzo rimane imbranato e poco invitante com’è sempre stato.
Ci accorgiamo che la forza del romanzo non sta in una storia comunque coinvolgente, ma nella scrittura: come Nabokov, Chabon ama la divagazione (sebbene controllatissima), l’aneddoto, l’enciclopedismo. Non per questo scade nell’artificioso o nell’erudizione fine a se stessa. Non scrive un “romanzo saggio”. Non ama neppure gli estremismi di un Foster Wallace o di un Wollman. Preferisce intrattenere con intelligenza, nel rispetto di una brillante vocazione letteraria.


Claudio Ughetto


Nota:
dal romanzo il regista Curtis Hanson (L.A. Confidential), ha tratto un bel film omonimo, con un Michael Douglas in stato di grazia nella parte di Grady Tripp. Il film va comunque guardato a sé, perché pur essendo fedele nella trama generale e in molte scene, le immagini non riescono affatto a rendere il gusto della prosa di Chabon. Inoltre, Hanson esclude la parte centrale della festa ebraica a casa dell’ex suocero, con Tripp che incontra l’ex moglie Emily, e riduce per phatos la scena della perdita del manoscritto.
Lo stesso Tripp non ha lo stesso spessore. Nel film egli ha scritto un solo romanzo geniale: “La figlia dell’incendiario”, mentre nel romanzo ha scritto parecchie opere. Questo comporta una diversa valutazione del suo fallimento letterario.

[S. M. Ejzenstejn]

Octavia E. Butler, La parabola del seminatore, Fanucci (collana Solaria) 2000.

La scrittrice californiana Octavia E. Butler è nera, femminista, con uno spirito che l’avvicina alla sinistra eterodossa. In un paese dicotomico come l’Italia queste caratteristiche possono trasformarla in un culto per una parte della popolazione e in una minaccia per l’altra. Siccome in arte colore della pelle e scelte politiche non dovrebbero influenzare il giudizio, un serio approccio critico deve basarsi sul testo e sulla sua coerenza interna. Vale quindi la pena di leggere questo suo romanzo uscito per Fanucci nel 2001, al quale ha fatto seguito “La parabola dei talenti”, più complesso ma sempre basato sulla figura di Lauren Olamina, la ragazza diciottenne che da La parabola del seminatore, come una profetessa postmoderna, guida un gruppuscolo di disperati alla ricerca di una terra promessa nella quale sfuggire agli orrori di un presente catastrofico.
La Butler scrive romanzi di “fantascienza” che però sono difficilmente inseribili in un genere prestabilito. La parabola del seminatore è insieme falso diario, divagazione filosofica, testimonianza iniziatica. Le sue pagine emanano una curiosa vitalità: quella che si sprigiona dal concime in disfacimento. Potremmo liquidarlo come “romanzo catastrofico”, siccome si narra di un ipotetico 2024 in cui miseria e insicurezza predominano, invece la catastrofe non è il suo tema: “Dio è cambiamento”, scrive Lauren Olamina nel diario, per cui anche la catastrofe va plasmata a proprio vantaggio.
Scrittrice di talento, la Butler sa destreggiarsi tra generi, filoni e tecniche, sempre mirando ad una semplicità disarmante e aiutata da una sensibilità spiccata che la porta a creare dei personaggi mai banali. Anche la violenza, e ce n’è molta, in questo romanzo non è mai compiaciuta ma avvertita in tutta la sua allucinatoria dirompenza, filtrata da dentro. Come capita all’iperempatica Lauren, che a causa della tossicodipendenza della madre ha acquisito il “dono” di sentire il dolore degli altri.
La scrittura tiene bene: si evolve nella sua semplicità, crescendo negli anni con Lauren. Servendosi del diario, la Butler può non limitarsi all’azione (tipica dei romanzi di genere), bensì lasciarsi cogliere dalle vertigini del pensiero o toccare momenti vicini alla poesia. Inoltre, pur trattando argomenti per alcuni aspetti religiosi (qui spicca la cultura afro-americana dell’autrice), non si riscontrano cadute nel consolatorio o in facili estasi new-age. Anzi, talvolta è proprio il pensiero ad affacciarsi su abissi insopportabili, solo attenuati dall’umanità dei personaggi.

Claudio Ughetto.

[S. M. Ejzenstejn]

Greg Egan, Teranesia, Fanucci (collana Solaria) 2001.


Terminando di leggere Teranesia, dell’australiano Greg Egan, trovo conferma di una convinzione che recentemente sta radicandosi in me: non è raro che la narrativa cosiddetta “popolare” superi, in qualità, quella dei cosiddetti “romanzieri laureati”.
Teranesia è pubblicato dai tipi della Fanucci nella collana fantascientifica Solaria, gli stessi de “La parabola del seminatore” dell’afro-americana Octavia E. Butler. Si tratta di un “romanzo d’idee”, nella migliore tradizione che unisce Conrad alle divagazioni scientifiche di Verne. Greg Egan è considerato uno scrittore di fantascienza scientifica, e pare che i suoi precedenti romanzi pecchino per eccesso d’informazioni e d’intellettualismi. Anche in Teranesia non mancano digressioni, minuziose discussioni su biologia e quantistica, sul rigore del metodo scientifico contro il pericolo new-age. Ma non è qui la forza del romanzo, bensì in una prosa accurata che riesce ad amalgamare l’interesse per la scienza con la cura psicologica dei personaggi.
Il viaggio di Prabir nella tenebra della propria anima, dall’infanzia in un’isola apparentemente paradisiaca ma in realtà regno della sopraffazione come qualsiasi luogo lasciato all’arbitrio della natura, alla fuga e al ritorno, in età adulta, dovuto a motivazioni inconfessabili (apparentemente per proteggere la sorella Madhusree, in realtà per nascondere la convinzione d’aver ucciso i propri genitori) è descritto toccando le corde di una poesia dai toni eliotiani. L’autore non nasconde che “la vita non ha senso”, al punto di chiudere il romanzo con quest’assunto, eppure Prabir, hollow man alla ricerca di un’identità, si cala nel caos selvaggio alla disperata ricerca di un senso. Le pagine finali, nelle quali il giovane è infettato da un gene che intende usarlo per autoriprodursi, dando origine ad una specie nuova, dichiarano questa mancanza di senso. Sarà la sorella a impedire questa trasformazione che non ha nulla di finalistico. Non abbiamo un giovane che rischia di diventare un x-man, ma un corpo invaso da qualcosa che ha il fine in sé.
Egan riesce a rendere tutto plausibile razionalmente, attraverso cognizioni di biologia che potrebbero figurare in un testo scientifico. Ma è l’ipersensibilità di Prabir a rendere grande questo romanzo, insieme con una efficace caratterizzazione dei personaggi e soprattutto dei paesaggi.
È nel paesaggio lussureggiante che la lucida analisi di Greg Egan si evidenzia. L’insoddisfazione umana, di stampo leopardiano, prevale attraverso l’efficace rappresentazione di un dicotomico disagio esistenziale che nel paesaggio trova la sua corrispondenza. Nella Toronto del 2014, tecnologicizzata e non dissimile dalle attuali metropoli, ospitato con la sorella dalla zia Amita, Prabir è scandalizzato dalle teorie irrazionaliste che quest’ultima sostiene con piglio post-femminista, come se nell’anomia urbana che Prabir vivrà qualche anno dopo, impiegato di banca, sia istintivo anelare il caos che abbiamo ripudiato con il razionalismo. Di contro, nelle isole delle Molucche, è proprio la razionalità umana l’unico strumento possibile per dichiarare il nonsenso della mutazione in atto.

Claudio Ughetto.