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  1. #21
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    PARMIGIANINO, APPUNTI E ALTRO
    di Carduccio Parizzi

    Francesco e Antonio, Paola e Giovanna… Ma andiamo con ordine.
    Il ventenne Francesco Mazzola detto Parmigianino arriva a Fontanellato nel 1523. Nella magnifica Rocca circondata dall'acqua, Galeazzo Sanvitale l'ha chiamato a decorare una buia e nascosta saletta. Un regalo per la moglie Paola Gonzaga.

    Pochi anni prima, nell'inquieta Parma del 1519, al trentenne Antonio Allegri detto Correggio si rivolge, per la decorazione della sua camera, la battagliera e mondana Giovanna da Piacenza, badessa del convento di San Paolo.

    Francesco e Antonio, l'uno non ancora Parmigianino l'altro già Correggio, s'incontrano sui ponteggi della cupola di San Giovanni dove il Correggio sta affrescando. S'incontrano e si piacciono. Arrampicati sui ponteggi è amore, artistico, a prima vista. Il giovane Mazzola-Parmigianino, che è sveglio e già bravo, conquista sul campo la fiducia. Gli viene consentito, a lui l'ultimo arrivato, d'eseguire i putti che si trovano a fianco di San Luca e di Sant'Ambrogio, nonchè, nella sottostante base dell'arco, "Caino e Abele". Apprendistato con i fiocchi! Insomma, si conoscevano i due. Maestro e allievo, e l'allievo, come accade nell'ovvio di questo mondo e fors'anche nell'altro, già pensava a marcare una distanza dal maestro.

    Ma torniamo alla nostra storia di badesse, nobildonne, allievi, maestri, camere e salette. Se a fare rincontrare il maestro Allegri-Correggio con l'allievo Mazzola-Parmigianino ci pensa, a cinquecento anni esatti dalla nascita di quest'ultimo, l'itinerario "Le arti e le corti, alla scoperta del Rinascimento nella provincia di Parma" (www.parmigianino2003.it), ad unire due splendide signore rinascimentali è una terza donna, anzi una dea: Diana... E' infatti con le immagini della dea cacciatrice, simbolo di una femminilità fiera e di una castità voluta e ricercata, che entrambe decidono di decorare le loro stanze. E non basta l'analogia tematica a farci curiosi viaggiatori tra Parma e Fontanellato, c'è anche un'analogia d'impostazione: le due stanze hanno la medesima organizzazione spaziale e il medesimo gioco illusionistico tra padiglioni di verzura e rosei putti. Solo le intenzioni delle committenti sono, di sicuro, diverse ma, allo stesso tempo, inafferrabili per noi che cerchiamo di interpretarle con i codici della nostra cultura. Dunque, impresa ardita svolazzare tra le ipotesi.

    Rimane il testo pittorico, dell'una e dell'altra stanza, pieno di significanze e insoluti enigmi, poesia che si aggiunge a poesia, soprattutto stile che si fa riconoscere e distingue per disegno, tratto, colore, spazio che contiene l'insieme.
    Eppure... eppure, al di là delle intenzioni e delle interpretazioni, è ancora una volta il destino - una oscura alchimia, direbbe il Parmigianino del Vasari - che si fa carico di accomunare la Diana di Fontanellato con quella della camera di San Paolo. Da non crederci! Entrambe le stanze rimangono, da subito e fin verso il settecento, volutamente ed ostinatamente, nascoste. L'una per volontà di una Paola Gonzaga che, disperata per la morte del figlioletto, rivede nella storia di Diana e Atteone la cifra della sua privata sventura e, per questo, si fa tristissima e unica visitatrice di quel piccolo camerino affrescato dal Parmigianino; l'altra per un reiterato (tosta la badessa!) decreto papale che, nel 1524, interviene definitivamente contro la mondanità di cui godono le monache del convento di Parma, imponendo la stretta clausura e quindi l'interdizione, della sala affrescata dal Correggio, da occhi profani.

    Un velo, insomma, un poco come il sorriso delle Vergini Stolte e l'inquietudine della Vergini Sagge, invisibile per secoli quaggiù a noi mortali, lassù in alto nella volta della Steccata.


    Correggio- Camera di San Paolo (Parma)

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  2. #22
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    Predefinito Re: Rif: Parmigianino: l'alchimia come arte

    Del Parmigianino, non come valente artista rinascimentale, ma addirittura come membro influente di un poco noto Circolo Alchemico, parla lo scrittore Alberto Bevilacqua nel suo libro La festa parmigiana, avvalendosi anche di appunti dello storico dell'arte Maurizio Fagiolo dell'Arco…

    «… E ancora, per le mortizze si raccontava del Circolo Alchemico che sopravviveva, dal Cinquecento, in capanne tra i pioppi. Gli adepti si ispiravano a Francesco Mazzola, il Parmigianino, e anche Ligabue li andava ascoltando: «Ripetetemi» gli chiedeva «come fu e non fu con la Madonna dal collo lungo»; cercava di imitarla, ma non gli veniva che una leonessa senza collo. Altri pittori, come lui di mano celesta, benché ignorati, si presentavano alle case dei possidenti, leggendo il salvacondotto del Circolo Alchemico, che conservava potere di sortilegio: "Io sono, o signori, un esimio Negromante, filosofo et alchimista, quale avendo con molto studio latinamente appreso cose de l'arte magica..."

    Le dicerie sostenevano che il Parmigianino ricomparisse ai Salici di Capitello, accoppiandosi con la donna della sua Astrologia, tra i simboli del teschio e della sfera armillare. La terza notte di giugno, ammassati i barconi di fronte a Sermide, in prossimità di Isola Schiavi, si stendevano dall'una all'altra imbarcazione le assi di un palcoscenico, che oscillava coi lumi sulle acque, per rappresentare, del mitico Francesco, l'Autoritratto allo specchio... »

    Da La festa parmigiana (Rizzoli editore, pag. 68)

  3. #23
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    Predefinito Re: Rif: Parmigianino: l'alchimia come arte

    Parlando di alchimia a Parma, anche se non c'entra direttamente il Parmigianino, bisogna visitare il castello di Torrechiara.
    " Solo i Sith ragionano per assoluti. "
    " Si ! "

  4. #24
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    Predefinito Re: Rif: Parmigianino: l'alchimia come arte

    Il "Diogene" del Parmigianino. Alchimia e geometria

    Il Diogene inciso nel 1527 su invenzione del Parmigianino (1503-1540)1 è stato oggetto di letture che hanno trascurato proprio ciò di cui il filosofo mostra di occuparsi e che merita attenzione perché centrale nell’elaborazione intellettuale dell’artista.

    L’identità di Diogene è riconoscibile dagli attributi alle spalle del personaggio: la lanterna che si associa al detto " cerco l’Uomo ", la botte dell’incontro con Alessandro Magno e il pollo spennato che Diogene avrebbe mandato per beffa a Platone che aveva definito l’uomo " animale bipede, senza piume ". Diogene, ignudo, siede frontalmente su un masso squadrato, la pelliccia trattenuta sul petto all’altezza del cuore gli copre in parte il torace. È assorto nella lettura di un libro appoggiato per terra cui funge da leggio un altro volume, e accompagna con la torsione del busto il gesto del braccio destro che indica con una bastoncino l’illustrazione di un dodecaedro sulla pagina di un terzo libro ai suoi piedi.


    Gian Giacomo Caraglio (?) su invenzione del Parmigianino, Diogene

    CONTINUA A LEGGERE
    Ultima modifica di Tomás de Torquemada; 01-02-13 alle 15:39
    "Tante aurore devono ancora splendere" (Ṛgveda)

  5. #25
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    Predefinito Re: Parmigianino: l'alchimia come arte

    Alla fine della guerra, mio padre, che era un appassionato di antiquariato, si trovò per le mani questo lacero e degradato dipinto, da cui tuttavia trasparivano le qualità di quel che fu il suo stato originale, una bella Madonna con Bambino di epoca cinquecentesca.


    Lo fece restaurare e, grazie alle alchimie sapienti delle mani di fata di qualche restauratrice, il dipinto fu recuperato alla sua integrità con questo risultato:


    Mio padre lo giudicò attribuibile al tardo Quattrocento emiliano e nel 1946 lo fece vedere al professor Stanzani dell'Accademia di Belle Arti di Bologna per averne un suo giudizio. Il professore di Bologna lo postdatò di mezzo secolo, attribuendolo alla Maniera e in particolare lo giudicò di mano del Parmigianino.
    Avrà visto nelle delicate fattezze della Madonna qualche reminiscenza di Antea?
    Mah... forse nel 1946 il Parmigianino non aveva ancora la fortuna che negli anni successivi gli riconobbe la critica artistica ed era considerato un pittore minore?
    Dico questo perché il mio babbo mise un bel punto interrogativo vicino all'expertise di quel Stanzani e infischiandosene dell'attribuzione continuò a chiamarla la "Madonna del Quattrocento", forse ritenendo la sua attribuzione più prestigiosa di quella del professore oppure perché pensava che quest'ultimo l'avesse sparata grossa assai.
    Così per tutti questi anni la "Madonna del Quattrocento" è rimasta appesa in casa dei miei, e scomparsi entrambi, per via ereditaria è finita a mia sorella.
    Di sicuro, se fosse finita a me, sarebbe ritornata immediatamente - con una trasformazione alchemica degna dello sfortunato pittore - di mano del Parmigianino e la somiglianza con Antea assolutamente evidente: ma non mi posso lamentare, a me è toccata una Madonna di Leonardo da Vinci, o quasi... ehm... moolto quasi...


    ma più la guardo, più mi sembra di scorgere una somiglianza con Antea piuttosto che con Monna Lisa, va a finire che non è di Leonardo ma del Parmigianino pure la mia...

  6. #26
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    Predefinito Re: Parmigianino: l'alchimia come arte



    La saletta di Diana e Atteone è stranamente rimasta per secoli nascosta agli occhi di tutti, anche a quelli del Vasari che, nelle Vite, pur attingendo le informazioni da Girolamo Mazzola Bedoli (parente stretto del Parmigianino), non ne fa minimamente cenno. All'epoca, l'unico modo per accedervi era una porticina situata su un lato e comunicante con una camera attigua. La saletta si presenta con particolarità piuttosto singolari, tali da far riflettere i commentatori che oggi cercano di dare un'interpretazione dell'opera nel suo insieme. L'ambiente è molto piccolo (4,35 X 3,50 m per 3,90 di altezza), circondato da locali di servizio e, stranamente, non situato al piano nobile. In origine era senza finestre. A cosa poteva servire questo ambiente quasi segreto? Si è dibattuto a lungo sulla sua destinazione: secondo alcuni studiosi (Quintavalle, Ghidiglia) semplicemente un'elegantissima sala da bagno, secondo altri (Dell’Arco, Mutti) una trasposizione pittorica di motivi ermetici.

    E, ricordando che il committente, il conte Galeazzo Sanvitale, era un appassionato di alchimia, potrebbero essere significativi questi versi di Antonio Allegretti, alchimista vissuto proprio in quegli anni:

    "Chiunque vuoi provar quanto in quest'Arte
    E con l'ingegno vaglia e con le mani
    Prima da sé ogn 'altra cura scacci,
    E solo a questo habbia la mente intesa:
    Un luogo elegga più che può segreto,
    E lontano dal volgo, dove meni
    La vita quanto può tranquilla e queta.
    Più commoda che grande haver procuri
    Una casa che habbia alcune stanze,
    Da l'altre alquanto separate, dove
    Mitrar si possa a far qualche bell'opra
    0 di mano o d'ingegno; né mai v'entre
    Altri, che quel eh 'a tai bisogni serve,
    Ma non vegga però né intenda quello
    Ch 'entro vi si lavora".


    De la trasmutatione de metalli, XVI secolo




    Saletta di Diana e Atteone, la volta

  7. #27
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    Predefinito Re: Parmigianino: l'alchimia come arte

    A Roma, alle Scuderie del Quirinale, sono in mostra dipinti e disegni di Correggio e Parmigianino: le grandi pale, i ritratti enigmatici, le visioni mitologiche che raccontano lo splendore della Parma rinascimentale. Sono esposte oltre 100 opere, prestiti eccezionali di musei di tutto il mondo, che per la prima volta mettono a confronto in una mostra il genio di due grandissimi maestri.




    Nudo, senza cassa e con una croce di cipresso sul petto. Sono queste le indicazioni per la sua sepoltura dettate da un Parmigianino morente. Una scelta estrema, che corona una vita tormentata, finita precocemente (a 37 anni) e, secondo quanto scrisse il Vasari, «in miseria» per quel desiderio folle di «congelare mercurio» dandosi alle pratiche alchemiche (peraltro molto in voga nella Parma del suo tempo). Prima, avendo tirato troppo per le lunghe i lavori presso la chiesa della Steccata (iniziati nel 1530 e nel 1539 ancora in corso d’opera), pieno di debiti, il pittore aveva assaggiato il carcere e poi, in fuga, aveva tentato di dissuadere con una lettera supplichevole Giulio Romano a prendere il suo posto, in nome dell’antica amicizia che li aveva legati a Roma, città che Parmigianino aveva precipitosamente abbandonato a causa del Sacco del 1527. Secondo alcuni documenti, venne imprigionato anche lì insieme a Rosso Fiorentino (con cui era solito scambiarsi disegni) e Jacopo Sansovino: vennero pagati 55.507 ducati d’oro per la loro libertà. E proprio a Roma, la sua arte aveva spopolato: vi era giunto portando con sé, come biglietto da visita, quell’Autoritratto riprodotto in maniera stravagante, dentro uno specchio convesso da barbiere.



    Autoritratto allo specchio, 1524 (Kunsthistorisches Museum, Vienna)


    È il Parmigianino che inchioda l’occhio ai corpi sospesi a metà tra il reale e l’artificio, che brunisce le carni con un metallico alone, spingendo l’arte verso quella Maniera che nutrirà gran parte del gusto europeo di lì a poco, quello che riscopriamo nella mostra allestita presso le Scuderie del Quirinale di Roma (visitabile fino al 26 giugno, a cura di David Ekserdjian). L’artista si svela in una sequenza di tredici dipinti, tra cui Antea, la Schiava turca, Pallade Atena della Royal Collection, la Conversione di Saulo del Kunsthistorisches Museum di Vienna.


    Stralcio dall'articolo di Arianna Di Genova Correggio e Parmigianino, tra vapori e metalli,
    pubblicato su ll Manifesto del 15.03.2016



    Conversione di san Paolo, 1527 (Kunsthistorisches Museum, Vienna)



    Pallade Atena, 1539 (Royal Collection, Windsor)



    Antea, 1535 circa (Museo Capodimonte, Napoli)


    «Correggio e Parmigianino. Arte a Parma nel Cinquecento», Roma a Scuderie del Quirinale (fino al 26 giugno)

  8. #28
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    Predefinito Re: Parmigianino: l'alchimia come arte

    VITTORIO SGARBI SPIEGA IL PARMIGIANINO


    Spesso gli artisti che muoiono giovani hanno compiuto una parabola che sembra non doversi estendere in un tempo più lungo. A questa regola non sottostà Parmigianino perché, forse, qualcosa ancora egli poteva dirci. E le sue ultime opere che pure hanno l’aria di opere conclusive – come quelle dipinte a Casalmaggiore – non sono poi una conclusione definitiva. Potevano avere ulteriore respiro, potevano generare altre invenzioni e altre immaginazioni. Però in quei trentasette anni di vita – nato nel 1503 e morto nel 1540 – Parmigianino copre un percorso molto teso, ricco di mutazioni, sensibile agli avvertimenti.

    Il pittore nasce a Parma quando il secolo ormai si è avviato, con Raffaello, che in quel 1503 ha vent’anni, verso l’inizio della pittura moderna. Lo stesso è, nello stesso anno, Giorgione a Venezia. Giorgione e Raffaello sono i primi moderni a liberare la pittura da ogni memoria di tradizione religiosa e teologica. Ora sembra che la natura prenda il campo, ed è in questo clima, che la pittura si libera da ogni condizionamento teologico, da ogni necessità di rappresentare i valori cristiani, e diventa pittura pura, pittura dell’uomo, della natura, dell’esistenza. In questo momento nasce Parmigianino. E naturalmente si trova intorno i maestri che hanno una mentalità quattrocentesca: il padre, Filippo, che muore quando lui è bambino, gli zii Pier Ilario e Michele, che fanno le loro pale, un po’ secche, con la Madonna e i Santi, a maggior gloria di Dio.

    Parmigianino invece cresce e, adolescente, verso il 1516-17, sente che i rapporti con la tradizione famigliare sono ingombri di passato, sono un mondo che lui ha interiormente superato, e vede davanti a sé un pittore che sente la natura meglio di tutti, un Raffaello senza alcun pensiero astratto, puro istinto, pura vita. Quel pittore si chiama Correggio: le sue prime pale hanno una soavità, una dolcezza, una naturalezza del tutto ignare alla pittura precedente. È verso il 1515 che Raffaello arriva alla piena maturità, e manda a Bologna la Pala di Santa Cecilia, con il trionfo degli strumenti musicali e questi santi monumentali, e questa santa al centro che guarda il cielo e sente Dio dentro di sé. Non deve vederlo. Non c’è Dio, fuori. Non è un’apparizione, un Padre Eterno nelle nuvole. Sono nuvole da cui arriva una luce che entra nel cuore di Santa Cecilia. Questo capolavoro psicologico è l’opera fondamentale per il giovane Parmigianino.




    Fontanellato - Saletta di Diana e Atteone (lato est)



    Così nasce il pittore più singolare che il nord potesse immaginare. Si guarda intorno il Parmigianino, pittore così nuovo nelle idee e così legato al mestiere, in un’incessante ricerca di trasformazione della materia, affinché la pittura diventi sempre più preziosa. Si guarda intorno e sente, vicino a sé, pronto ad aprirgli un mondo nuovo, il Correggio, il quale, verso il 1519, dall’autorevole badessa Giovanna Piacenza riceve la commissione per dipingere la camera di San Paolo a Parma. Nell’impresa Correggio mostra di non avere alcuna soggezione rispetto a Raffaello e di poter essere il Raffaello di Parma. Così nella volta fa muovere putti e angeli con una libertà che sarà lo stimolo per le importanti prove di Parmigianino in quegli stessi anni.

    Parmigianino arriva a una maturità compiuta verso il 1524, riproducendo Correggio in una piccola stanza del Castello di Fontanellato. Ed è singolare che si inaugurino queste stanze, sia pure in un castello chiuso al mondo, nel momento in cui la clausura stretta, dopo la morte della badessa Giovanna Piacenza, interdice l’accesso alla camera di San Paolo, dove Correggio ha lavorato. Quindi, in quello stesso anno, Correggio chiude e Parmigianino apre. E apre con un capolavoro che sono gli affreschi derivati dalle Metamorfosi di Ovidio, le storie di Diana e Attenone. In questi affreschi Parmigianino è già arrivato alla piena maturità ed è libero, anche partendo dal testo letterario, è libero nella visione dello spazio, nel far muovere le figure, in questa piccola stanza, con un’agilità che è più che raffaellesca.

    Quando Parmigianino medita di uscire dai confini della sua città per andare a Roma, inizia a lavorare a opere espressamente intellettuali e intellettualistiche. Sempre la natura, sempre il rapporto libero con quello che si vede, ma anche il tentativo di scegliere soggetti capricciosi, bizzarri, così come egli dimostra in quel suo primo capolavoro, l’Autoritratto allo specchio, in cui lo specchio convesso deforma gli ambienti: la stanza è curva, le finestre appaiono come di gomma, il volto è più morbido. E qui emerge gigantesca, in primo piano, la mano. Ma la mano per un pittore è tutto. E quindi l’enfatizzazione della mano è esattamente il rebus: opera di-mano dell’artista.




    Madonna della rosa (1530), Gemäldegalerie, Dresda



    Ora il maestro esce dalla sua città, arriva a Roma e incontra Rosso Fiorentino, Perin del Vaga: forse fa perfino in tempo a incrociare Giulio Romano. In pochi anni Parmigianino cambia, acquista struttura, peso, mettendo insieme il Raffaello conosciuto quando già era in Emilia con il Michelangelo che lo ha travolto per la forza, per la potenza, quando lo ha visto a Roma. Nel 1527, mentre sta dipingendo il capolavoro con la visione di San Girolamo, nel suo studio entrano i Lanzichenecchi: rimangono così incantati a vederlo dipingere che Parmigianino, come Orfeo, riesce ad ammansire le belve. Un segnale importante di come l’arte abbia la forza di impedire che venga fatta un’azione ingiustificata, nefasta. In questo senso Parmigianino è già arrivato oltre la pittura.

    Partito da Roma, non potendo troppo più dialogare con i Lanzichenecchi, egli va a Bologna dove sosterà anche qualche tempo. Lì dipinge la Madonna della rosa, una delle immagini più mondane della storia della pittura religiosa. Dipinge la Pala di Santa Margherita con una pittura così fluida, così libera, così trasparente da sembrare il bozzetto di un pittore impressionista.

    In questa ricerca Parmigianino arriva a superare qualunque limite e qualunque modello precedente, riuscendo a definire una nuova bellezza, che apre la strada a quello che si chiama Manierismo. Nessun pittore, dopo questi dipinti di Parmigianino, potrà più dipingere allo stesso modo, perché l’insistere sul movimento dei panneggi, perché questo riprodurre in pittura la scultura antica, quasi ricostruendo la non conosciuta scultura greca, come si vede nella Madonna della rosa, sono testimonianze importanti di un processo che potremmo dire, letteralmente, alchemico.




    Cupido che fabbrica l'arco (1533-1535), Kunsthistorisches Museum, Vienna



    Ed è sul tema dell’alchimia, infatti, che si svolge la vicenda umana di Parmigianino negli ultimi anni. Con il continuo richiamo al primato della pittura da parte del Vasari, che lamenta come Parmigianino non avesse capito fino in fondo che l’unica sua verità doveva essere quella della pittura. E così era e fu. Non ebbe altra alchimia, non ebbe altra follia, non ebbe altro pensiero Parmigianino che la pittura. Quello che lui voleva, ed è per questo che c’è l’equivoco dell’alchimia, era trasformare la materia della pittura in qualcos’altro. Che fosse argento, che fosse oro, che fosse metallo, che fosse scultura. L’oro diventa l’ossessione di Parmigianino. Fare brillare, rendere preziose le tavole come mai furono tavole dipinte prima di lui. E questo è dimostrato da alcuni dipinti della sua piena maturità: ritratti e anche soggetti liberi come Amore che sta preparandosi l’arco con due bambini che giocano. Uno dei due, il più vispo, pizzicando l’altra – l’Angelo bambina – e costringendola a piangere. E poi, il particolare straordinario, una natura morta di libri, su cui poggia il piede l’Amorino.


    Ma ritratti come l’Antea: con questa grazia misurata, con questo incedere solenne e grave, ma con un’espressione come di bambina spaurita e, probabilmente, amata da Parmigianino tanto che con questa stessa malinconia, con questa stessa concentrazione, la ritroviamo nella Madonna dal collo lungo che è il capolavoro del pittore, eseguito nella seconda metà degli anni Trenta, non molto lontano dal momento della morte, nel 1535-36, forse ’39, tanto da rimanere incompiuta. In questo capolavoro si vede che Parmigianino mai per un attimo abbandona il pensiero della pittura, che è ossessione costante nella sua vita. Mai per un attimo al posto della pittura egli può mettere l’alchimia che è bensì l’equivoco di Vasari.

    La maldicenza dei preti, che l’interpretazione del Vasari avalla, delinea un Parmigianino che perde la testa e, mentre sta lavorando sulle impalcature della chiesa della Steccata, abbandona il cantiere per tornarvi nottetempo e distruggere una parte degli affreschi compiuti, non volendo che nessuno approfitti delle sue idee. Ma, intanto, ha lavorato per cinque o sei anni a un sottarco con tre vergini sagge e tre vergini folli che sono tra le cose più alte della pittura del Cinquecento, e in cui la decorazione, la pittura e l’architettura convivono. I rapporti tra Parmigianino e i frati della Steccata degradano fino al punto che essi lo vogliono licenziare e lo fanno arrestare. Lui resiste, e cerca di impedire che arrivi Giulio Romano a finire la sua opera. E alla fine, quando il contratto con i frati viene invalidato, Parmigianino scappa e si rifugia a Casalmaggiore.




    Pala di Casalmaggiore (1540)


    Lì ci offre altri capolavori: una Lucrezia (restaurata di recente), ma soprattutto la Pala della chiesa di Santo Stefano a Casalmaggiore, con i santi Stefano e Giovanni Battista. Questi due filosofi antichi che hanno la Madonna non più a portata di mano, ma lontana, in uno squarcio delle nuvole, in un fulgore di luce, sono uomini aristocratici che pensano al mistero della fede, all’immacolata Concezione, ma hanno alle loro spalle tutta la tradizione della civiltà greca e romana antica, così come si vede nella nobilissima figura paludata di San Giovanni Battista. Ebbene, un’opera come questa non è l’opera di chi ha perso il suo magistero o di chi sia appassionato all’alchimia: è l’opera di un uomo che è entrato nella dimensione del puro pensiero, astratta, dove non c’è più nessuna concessione alla piacevolezza, agli ori, al panneggio iperbolico, alla ricerca di una originalità compositiva. No, qui tutto è misurato, plastico, ma anche macerato in lunghi pensieri. È quindi una trasposizione in pittura di un’altra concezione intellettuale. Si sente in lui la tensione, la sfida. Questa è la sua alchimia: non aver scelto un mestiere diverso da quello del pittore, ma aver fatto come chi, attraverso il colore, riesce a trasformare la materia.

    Ecco, questa pittura di pensiero è il vero processo alchemico di Parmigianino. In questo senso io credo che debbano essere intesi anche gli affreschi della Steccata, non incompiuti, ma troppo compiuti. Nessuno ha detto che non c’è alcune incompiutezza. Non è arrivato a finire il catino absidale, ma dove ha finito, dove ha dipinto il sottarco, in ogni piccola porzione di muro, lì non c’è mai la sensazione dell’incompiuto, del non finito. Se per alcuni la pittura è insufficiente allora occorre prendere un fabbro e fargli fare quei rosoni da ricoprire con 8.800 fogli d’oro.

    Parmigianino è continuamente insoddisfatto: deve cercare, deve cambiare, deve trovare nuove strade, come dimostra la Pala di Casalmaggiore. Non possiamo immaginare nessuna alterazione, nessuna interruzione, nessuna improvvisa svolta in Parmigianino. Non c’è. C’è un processo coerente che lo porta fino ai territori siderali del puro pensiero, ma non c’è una variazione, quello che Vasari indica come il suo limite. Questo non c’è, non si sente, non si avverte. Non c’è alcuna alterazione della sua determinazione di essere pittore. Eppure è molto suggestiva la pagina di Vasari, e sembra credibile perché crea un personaggio turbato e senza quasi più la possibilità di ragionare. Un pittore che ha perso la testa e che, purtroppo, per questo, non è stato grande come poteva. Invece, è stato grande e lo è stato in poco tempo, e lo è stato per la volontà di superare la materia della pittura, per farla diventare altro da sé. E, invece, per Vasari, Parmigianino è stato come preso, è stato come raggirato, è entrato in un giro sbagliato: "Più intanto cominciò Francesco a dismettere l’opera della Steccata o almeno a fare tanto adagio che si conosceva che v’andava di male gambe. E questo avveniva perché avendo cominciato a studiare le cose dell’alchimia, aveva tralasciato del tutto le cose della pittura".




    Il sottarco decorato dal Parmigianino in S. Maria della Steccata



    Questo è il Parmigianino che scappa, notturno, che va altrove, ma l’equivoco era stato dei frati che non avevano capito. Non capivano quale desiderio di perfezione ci fosse nella sua mente nel compiere quella volta, e speravano che lui arrivasse alla fine comunque.
    Mentre lui era esigente con se stesso non tollerando altro che la perfezione. E in questo dialogo fra chi si accontenta e chi, invece, vuole tutto ed è intransigente, Parmigianino ha subito una battuta di arresto. È stato costretto, anche “arrestato”, costretto a interrompere il suo lavoro, ma non ha smesso di dipingere. E, quindi, quello che ci racconta Vasari è un tentativo di giustificare un’opera che, altrimenti, appare irrazionale, come la lunga impresa della Steccata e per dipingere poi soltanto sei vergini, sia pure in un apparato straordinario di decorazioni.

    Ebbene, in quel momento Parmigianino è diventato alchimista e si è tormentato la mente, ma nella pittura e per la pittura. Vasari, questo, non lo capisce. Ci mostra un Parmigianino diviso, e noi abbiamo tentato di ricostruirne la vicenda pittorica prescindendo da questo trauma finale, che pure è romanticissimo e straordinario, e interpretandolo come una condizione continua, naturale, della sua psiche: un modo di essere. Parmigianino non voleva smettere di dipingere alla Steccata. Voleva fare d’oro quella volta. Voleva andare oltre l’impossibile confine, e tutta la sua opera è in questa tensione straordinaria: le opere maggiori e anche le opere minori. Tutto è giocato nella pittura e per la pittura. Non c’è un’alchimia fuori. L’alchimia è la pittura stessa. E questo grande pittore è riuscito nell’impresa disperata di rendere, attraverso la pittura, una nuova bellezza della donna. Le donne di Parmigianino sono non soltanto Madonne e non soltanto donne: sono un’identità assoluta, immateriale, che è proprio la trasformazione della materia, della pittura, del colore, dei pigmenti, in pura idea.

    Processo alchemico compiuto.


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    Predefinito Re: Parmigianino: l'alchimia come arte

    PARMIGIANINO E IL 72, NUMERO DI DIO.
    PITTURA, MAGIA E ALCHIMIA NEL RITRATTO SANVITALE






    Nel 1523, uno spirito inquieto come Parmigianino giunge al castello del conte Galeazzo, un edificio elegante, posto a balconata sullo spiazzo al margine del quale sorgono le dimore civili di Fontanellato.
    Galeazzo Sanvitale è un giovane dal volto regolare e dallo sguardo limpido. E’ nato agli inizi del 1496 e ha ereditato dal padre le proprietà, divise poi con il fratello Gianfrancesco. Nel 1516 ha sposato Paola Gonzaga, figlia di Ludovico, marchese di Sabbioneta. E’ proprio in questo palazzo che, pochi mesi prima dell’arrivo dell’artista, è morto – in circostanze misteriose – il figlio della coppia. Ed è al bambino e alle presunte colpe della madre che è dedicata una straordinaria, ermetica stanza affrescata nella quale Paola, nella finzione pittorica, assume gli attributi di Atteone, il cacciatore che s’imbatte malauguratamente in Diana e nelle sue Ninfe, venendo per punizione trasformato in cervo e poi sbranato dai suoi stessi cani.

    La disgrazia è avvenuta da qualche mese soltanto, come si diceva, quando Parmigianino giunge nel castello con l’incarico di eseguire l’enigmatico ciclo d’affreschi, e presto il suo lavoro si estende alla realizzazione del ritratto del conte. Galeazzo dimostra una grande attenzione al proprio aspetto: vestito alla francese, seduto su di una savonarola, ha barba e baffi perfettamente curati. La presenza dell’elmo, della corazza e della mazza ferrata sottolineano l’identità di un combattente valoroso. Dal fianco spunta l’elsa della spada decorata con la conchiglia bivalve, simbolo della famiglia. Abbozzando un lieve sorriso, il conte esibisce e tiene stretta, nella mano destra guantata, una medaglia dorata su cui è scritto il numero 72.

    Evidentemente siamo di fronte all’appalesamento di un amuleto dal quale l’uomo traeva forza e sicurezza. Il 72, secondo la Cabala, che in quegli anni era assai diffusa anche nella sua versione cristianizzata alla quale tanto lavorò Pico della Mirandola, rappresentava la totalità delle lettere che compongono il nome di Dio. Tale numero viene ricavato da alcuni versetti del capitolo 14 dell’Esodo – 19, 20 e 21 -, ciascuno costituito, nel testo originale ebraico, da 72 lettere. In particolare, il nome sarebbe ricavato dal passo in cui Mosè divide le acque. E’ questo il nome ineffabile del Creatore che mormorava il gran sacerdote tra le urla della folla, e che venne sostituito più tardi dal Tetragramma sacro, YHWH. L’antico cabalista Rav Shimon Bar Yochai ha scritto nello Zohar che fu Mosè, e non Dio, a dividere le acque del Mar Rosso. Mosè una fede incrollabile ad una tecnica spirituale molto efficace. La formula è nota come i 72 nomi di Dio, altrettante sequenze di lettere ebraiche che hanno il potere straordinario di superare le leggi della natura in tutte le sue forme. La formula era nota solo a una cerchia ristretta di cabalisti.




    Nel Rinascimento, le appassionate ricerche magico-religiose occupavano le giornate di letterati e filosofi, i quali tentavano di fondere, in un’armonia utopica, i saperi e le tradizioni, così da trarre vantaggi per l’uomo, nel raccordo tra il mondo, appunto, magico-religioso ed il mondo sublunare, cioè la nostra realtà. Minore è il nostro Ego e maggiore sarà il potere dei 72 appellativi dell’Onnipotente. Perché Galeazzo mostra la medaglia numerata? Egli si rapporta a Dio, ne regge magicamente il nome, propizia su di sé favori e benignità, considerata la drammatica instabilità della vita e l’inquieto gelo emanato dagli strumenti di guerra.



 

 
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