Buona Pasqua

[Nebbia]

Buona Pasqua e Pasquetta a tutti!

By Nebbia & Skorpion

[Silvia]

[Guelfo Nero]

BUONA PASQUA AI CARI MODERATORI E FORUMISTI DI "SCAMPOLI D'ARTE".

DA GUELFO NERO



L'INCONTRO DI GESù RISORTO CON MARIA SANTISSIMA (GUERCINO)

[franco damiani (POL)]

di Maurizio Cecchetti, da "Avvenire" del 20 aprile 2003.

Con il mio più fervido "Buona Pasqua" a voi e ai vostri cari.

Nei Vangeli il momento della Resurrezione non c'è. Non è rappresentato, come lo sono, invece, le altre stazioni della Passione, la morte e la sepoltura. Aveva detto, mettendoci sull'avviso della sua futura rivisitazione finale: «Dovunque sarà il cadavere, ivi si raduneranno gli avvoltoi». Ma il cadavere, il terzo giorno, non c'era più. È una affermazione politica, in un certo senso: se avesse rimandato alla fine di tutto la rivelazione della vittoria sulla morte, la sua presenza materiale nel cadavere fino a quell'ultimo giorno sarebbe stata motivo di divisioni in partiti, in legittimi custodi di spoglie mortali che avrebbero fatto del possesso di quei resti una sorta di fondamento di un potere terreno: ecco i depositari del pegno che garantisce la risurrezione. Ma in quella frase c'è anche una esigenza di virtuosità: non sapete né l'ora né il giorno, non affannatevi a discernere i segni della parusia, li riconoscerete senza incertezza. Dunque, credete senza appoggi visivi.
Ma nel Vangelo di Matteo la risurrezione c'è, inizialmente, come «assenza»: Maria di Magdala e «l'altra Maria» si recano al sepolcro vuoto, e vedono un angelo del Signore; in quello di Marco: vedono il masso di chiusura del sepolcro rotolato via, entrando scoprono un giovane seduto con una tunica bianca: hanno paura! Nel Vangelo di Luca: stessa dinamica, ma si presentano loro due uomini in vesti sfolgoranti; in quello di Giovanni, il più misterioso e immaginifico: la Maddalena va e vede il sepolcro vuoto, chiama i discepoli, Pietro e quello più amato da Gesù che corre corre e arriva per primo, scopre le bende a terra - «ma non entrò», era spaventato - e soltanto quando con Pietro vede il sudario ripiegato, crede. La Maddalena piange, un uomo le domanda perché, e lei: me l'hanno portato via; è Gesù ma lei subito non lo riconosce, lui la chiama per nome, Maria!, e lei finalmente lo «vede». È come se lo sguardo ingannasse, mentre il calore del chiamarsi per nome ci rivelasse ciò che non possiamo vedere, è un tema che, per esempio, gli ortodossi conoscono bene. E com'era quell'angelo che apparve alle donne? Il suo aspetto era come la folgore e il suo vestito bianco come la neve. Anche questo, fra le righe, l'aveva annunciato come un segno del ritorno. E ai farisei: quando risorgeranno non prenderanno moglie e marito, ma saranno come angeli nei cieli...
Questo lungo e un po' affollato susseguirsi di evocazioni dal Vangelo, per dire quanto fosse difficile già allora capire la resurrezione «vedendo». Non stupisce dunque che sia così difficile rappresentarla, poiché l'arte è soprattutto questo vedere che, direbbe Agostino, è un toccare, un mettere il dito nella piaga per essere certi che qualcosa esiste.
Chi, più degli artisti, è Tommaso il discepolo che non credeva senza vedere? Basta un quadro per misurare la forza del paradosso: L'incredulità di san Tommaso dipinta dal Caravaggio, oggi conservata nel museo di Potsdam. Cristo apre il lenzuolo-tun ica in cui è avvolto, per mostrare la ferita al costato; ha il volto ripiegato su sé stesso, come se fosse in posizione fetale, dunque in un parto non ancora compiuto anche se cominciato. E Tommaso, che entra letteralmente col dito nei lembi dischiusi della carne di Cristo, guarda, ma non siamo certi che stia osservando la ferita oppure che il suo sguardo punti fuori campo, come se il discepolo vedesse soltanto tramite il suo dito esploratore, come se il tatto lo guidasse a riflettere dentro di sé la pochezza della sua incredulità.
Ma questa non è la resurrezione, è il corpo uscito dal sepolcro che si mostra ai discepoli, la resurrezione come evento c'è già stata.
Difficile per gli artisti rappresentare la resurrezione, un tema che comincia a farsi presente nel tardo Medioevo; nelle icone orientali, per esempio, esiste come Cristo trionfante avvolto nella mandorla sfolgorante di colore, che fiero e fasciato dalla tunica regge vittorioso il vessillo ergendosi sulla pietra del sepolcro; sim ilmente anche Giotto riprende il tema, evidenziando il «noli me tangere» rivolto a Maddalena (ancora questo bisogno, umanissimo, di toccare).
Assume dunque valore fondativo la Resurrezione di Piero della Francesca a Sansepolcro, vuoi per la data, vuoi anche per l'impressionante forma materiale del Risorto: Longhi, che certo non era interessato al mistero, ma alla forza quasi «eretica» dell'immagine (eretica perché di solito pensiamo alla resurrezione come a un fatto spirituale, smaterializzante, eppure si parla di resurrezione della carne...), definì il volto del Cristo pierfrancescano «orrendamente silvano e quasi bovino». Essendo quello di uno che, dopo essere disceso agli inferi, era appena risalito dalla morte, possiamo pensare che quel volto scavato, ossuto e sciamanico, sia espressione di una forza e, al tempo stesso, di una terragnità che garantisce, almeno sul piano rappresentativo, la pertinenza dell'incarnazione. Ma, poco distante nel tempo, c'è un altra resurrezione che mostra il volto «interno» di un accadimento indecifrabile per la mente umana che cerca una spiegazione «scientifica»: è il Risorto di Grünewald che era parte dell'altare di Isenheim, oggi al Museo di Colmar. Nella notte, sfolgorante e risucchiato dalla nebulosa di luce che come polvere cosmica s'irradia a zone concentriche dietro di lui, Cristo è l'immagine della bellezza trasfigurata: non va pensato soltanto come tappa d'approdo nel cammino della redenzione, ma come contrappunto «rivelatore» di qualcosa che sta scritto nell'iconografia del reietto di Isaia cui Grünewald s'ispirò per dipingere la Crocifissione. È la bellezza prodotta dalla resurrezione su un uomo che, in croce, era il segno dell'abbrutimento prodotto dal dolore e dalla morte.
È difficile raffigurare la resurrezione, come lo è per tutto ciò che non abbiamo ancora vissuto o nemmeno sfiorato col pensiero; non a caso il Novecento, che pure ha lasciato molte immagini sacre (anche eterodosse rispetto al testo biblico), non ci ha dato una grande immagine della resurrezione capace di resistere alla sfida dei secoli: ha dipinto alcune immagini del dolore sacro, della crocifissione, della morte e del martirio (talvolta esplicitamente riferite a Cristo), ma nessuna che riesca come quelle di Piero o di Grünewald a guidarci con la mente oltre ciò che sappiamo. L'estetica del dolore e della morte che ha segnato l'ultimo secolo, non sarà stato l'effetto di una prevalenza del «cadavere» sul quale si sono accaniti gli avvoltoi del nichilismo?

[franco damiani (POL)]

da "Avvenire" del 20 aprile 2003

da Firenze Patrizia Ferretti

Che cosa potranno mai avere in comune cinque codici liturgici miniati diversi tra loro sia per epoca che per ambito culturale e geografico? Moltissimo : una stirpe e una sorte. Come riferimento di appartenenza, sul filo di committenza, proprietà o eredità, nientemeno che il Casato Corsini, come destino, la recente acquisizione del Duemila al patrimonio dello Stato, con la conseguente assegnazione al Museo di San Marco a Firenze. Ecco quel che si dice un buon movente per dare avvio ad una nuova riflessione sulle relazioni tra Provenza e Toscana in epoca tardo-gotica, o sui pulsanti intrecci, specchio dello spaccato epocale che segna quel delicato passaggio tra tardo-gotico e Rinascimento, traditi da straordinarie pagine miniate. Ma non solo da quelle. Così come da sempre avrebbe dovuto essere, la mostra Miniatura del '400 a San Marco, a cura di Magnolia Scudieri e Giovanna Rasario, alterna il focus dell'inquadratura talora su quanto sussurrato in pochi centimetri di decorazione su cartaceo, talaltra sui riflessi delle svariate forge di preziosi metalli, o su quanto dichiarato su più vasta scala, da dipinti su tavola, qui in gran parte freschi di restauro o a tratti svelati da indagini riflettografiche. Una panoramica sì pluriarticolata, ordita sulla complessa e fitta trama di associazioni cronologiche, affinità iconografico-tipologiche e stilistiche, ampiamente discusse nei saggi del catalogo edito da Giunti, va a demarcare la reciprocità di influenze tra le diverse espressioni artistiche e, al di là di certezze al momento non perseguibili, garantisce apprezzabili passi in avanti sulle indagini in corso nelle maglie di collegamento della cosiddetta «cerchia dell'Angelico» e del suo staff nel laboratorio interno al Convento di San Domenico a Fiesole.
È il caso di Battista di Biagio Sanguigni, miniatore poco più anziano del Maestro che resta leader indiscusso, con la scomparsa di Masaccio, sulla scena fiorentina fino alla metà del secolo XV: l'Angelico. Per lo più conosciuto su base documentaria, il Sanguigni si svela ora con un profilo inedito, ribaltando i consueti termini della propria innegabile prossimità all'Angelico: non già per avergli fatto da Maestro, ma per averne, con il ben noto Zanobi Strozzi, subìto l'influenza. Il che va ad allargare il background di formazione dello stesso Angelico. È quanto si evince da alcune pagine di un trio di codici come il Messale per la Pieve di Montespertoli e i due Corali (un Antifonario e un Innario) per quel Monastero di San Gaggio fondato dagli stessi Corsini. Trio compreso entro il quarto decennio del Quattrocento e dunque intimamente connesso con l'ambito culturale fiorentino, emblematicamente rappresentato da opere di capitale importanza, tra numerose altre note e meno note, come l'Incoronazione della Vergine degli Uffizi per l'Angelico e la Madonna col Bambino in trono fra quattro Angeli del Museo di San Marco per Zanobi Strozzi.
E se in passato non sono certo mancate occasioni di riflessione in campo artistico di epoca tardogotica sull'influenza esercitata dalla cultura d'oltralpe di radice francese su quella toscana, magari con particolare riferimento all'ambito fiorentino o senese, non vi è dubbio che aggiunga molto in tal senso il Graduale in due volumi (ben settanta i fogli miniati) esposto nella Sala Greca, commissionato dal Cardinale Piero Corsini in occasione del suo soggiorno avignonese (tra il 1380 e l 1405) a maestranze locali, cui fanno degna eco i due Codici pervenuti dalla Biblioteca Vaticana e tre manoscritti dalla Municipale di Avignone. Il che, con il pergamenaceo inventario dei Beni dell'Archivio di Stato a Firenze posseduti dal prelato, ne sottolinea il ruolo di spicco rivestito sul piano storico-culturale, eleggendo proprio Avignone come crocevia dell'intenso dialogo tra Italia e Francia.

Firenze, Museo di San Marco
Miniatura del '400-a San Marco
Fino al 30 giugno

[franco damiani (POL)]

Sempre da "Avvenire"

Due scultori italiani si sono incontrati e hanno affrontato uno dei temi più difficili oggi, anche se uno dei più attuali e non solo perché siamo in periodo pasquale. Arnaldo Pomodoro e Giuseppe Maraniello hanno realizzato una grande «Crocifissione» per la Cattedrale di Milwakee. Il gruppo gigantesco è stato collocato sullo sfondo, dietro l'altare, sospeso nello spazio grazie ad alcuni forti cavi d'acciaio. Le immagini di questa nuova scultura di due dei più noti artisti italiani sono pubblicate nel numero 17 della rivista «Monsieur» nel quale, tra l'altro, è presente anche un dossier dedicato alla fiducia che l'arte contemporanea suscita nel pubblico e nel collezionismo, non solo come bene economico (negli ultimi hanni, infatti, c'è stato un ritorno all'investimento nelle opere d'arte come «bene rifugio» a fronte delle altalenanti fortune della borsa), ma soprattutto come ambito di valori: «La fede nell'arte ci salverà» titola la rivista, e, quasi passando dallo slogan al dato «religioso» vero e proprio, ecco figurare questa «Crocifissione» in una chiesa americana, su cui informa anche un articolo firmato da Domenico Montalto.

Il mito barocco
a Genova
È una mostra che si dipana all'ombra della fortuna barocca delle «Metamorfosi» di Ovidio. Si tiene fino al 6 luglio nel Palazzo Ducale di Genova e s'intitola «Metamorfosi del mito. Pittura Barocca tra Napoli, Genova e Venezia». È una esposizione concepita non tanto su singoli nomi di artisti, quanto su alcune tematiche che consentono di stabilire un ponte di netta impronta «mediterranea». All'origine vi sono i Carracci, ma come apripista di una idea che influenzerà poi figure come Poussin e Vouet, Pietro da Cortona e Rubens. I nuclei tematici su cui la mostra si articola sono: la trasformazione, che riguarda la metamorfosi di figure come Dafne e Siringa, Narciso e Coronide, Ifigenia a Aracne; le punizioni: che indaga le soluzioni che consentono, tramite la punizione, di risolvere situazioni conflittuali fra gli dèi; il mito del sole; infine quello degli amori. La mostra è corredata da un catalogo edito da Electa.

[franco damiani (POL)]

Sempre da "Avvenire":

In un saggio recente, lo storico Peter Burke tratta la questione delle immagini lamentando come la fotografia sia ancora poco utilizzata dagli storici come documento per le loro ricerche. A questa osservazione, inappuntabile, sembra rispondere lo storico della fotografia Adolfo Mignemi nel saggio appena edito da Bollati Boringhieri, «Lo sguardo e l'immagine. La fotografia come documento storico» (pagine 226, euro 26). Secondo Mignemi l'ostacolo maggiore è di tipo «culturale»: non siamo ancora capaci di insegnare, già nelle scuole, a usare la fotografia come mezzo per capire la realtà. Il saggio ha anche un capitolo dedicato agli archivi fotografici italiani e alla conservazione delle immagini.

[skorpion (POL)]

Originally posted by franco damiani
Come sopra.

È tornata all'antico splendore la «Crocifissione» realizzata da un giovane Giovanbattista Tiepolo per la chiesa di San Martino a Burano di Venezia. L'opera, un grande dipinto, è in mostra alle Gallerie dell'Accademia a Venezia fino al 20 luglio e, fatto eccezionale, è affiancata dall'unico disegno preparatorio della «Crocifissione» conosciuto, che giunge a Venezia in prestito dal Tiroler Landsmuseum Ferdinandeum di Innsbruck. Il dipinto, in passato ritenuto marginale, dopo il restauro si è rivelato al contrario di notevole importanza per lo studio del Tiepolo giovane. Infatti la grande tela è stata fondamentale secondo i curatori della mostra, Giovanna Nepi Scirè e Giulio Manieri Elia, per l'individuazione delle fonti culturali dell'artista e per la comprensione della sua attività iniziale, un modo di lavorare tra l'altro ben documentato da altre opere del primo periodo presenti nelle stesse Gallerie dell'Accademia.
Il dipinto è stato inserito in una mostra
intitolata «Tiepolo, la Crocifissione di Burano».

Grazie Professore,

è un'ottima occasione per far vedere ai forumisti questa stupenda opera del Tiepolo.

[franco damiani (POL)]

Dal "Corriere della Sera" del 24/4/03

Prosaicamente in gioco ci sono gli oltre cinquantamila biglietti di ingresso all’anno (3,10 gli adulti, 1,81 gli studenti) che fanno della Madonna del Parto di Piero della Francesca a Monterchi (provincia di Arezzo) «il secondo museo al mondo per numero di visitatori», almeno tra quelli dotati di una sola opera. Più santamente ci sono i devoti (o meglio le devote) che si rivolgono «nella speranza della maternità» a questa Vergine dipinta da Piero (1415/20-1492) intorno al 1460. Di certo per ora c’è che solo la querelle tra il Comune di Monterchi e la Curia di Arezzo (nella quale è coinvolto anche il ministero per i Beni Culturali) non ha finora trovato la soluzione sperata. Così, dopo l’ultimo tentativo di conciliazione di ieri, il giudice Paolo Braccagni ha rinviato la causa al prossimo 12 novembre. Davanti al tribunale civile di Firenze.
Al centro della vicenda, ci sono proprietà e destinazione del capolavoro («frutto di uno straordinario accordo tra fissità cerimoniale e verità umana»). Fino al 1992, la Madonna era custodita nella cappella del cimitero di Monterchi. Poi il restauro e il trasloco nelle ex-scuole, un po’ per preservarla dall’umidità, un po’ per motivi di sicurezza.
Nonostante lo spostamento i visitatori non sono comunque mai mancati al pari dei contrasti. Da una parte la Curia che rivendica la destinazione liturgica dell’opera, dall’altra il Comune che la rivuole per sé assicurando che nel Settecento era stata donata alla comunità. E poi la collocazione: la Curia e il ministero la esigono al cimitero o (al massimo) nella chiesa di San Simeone, il Comune in un nuovo museo accanto alla chiesa di San Simeone. Posizioni forse neppure troppo distanti ma talmente inconciliabili che, alla fine, si è deciso di affidare le sorti della Madonna di Piero al tribunale.

Stefano Bucci

[skorpion (POL)]