Meraviglie dell'Alchimia

[Tomás de Torquemada]

L’Alchimia Antica
di Paolo Lucarelli

Questa città di Tolleta solea
Tenere studio di Nigromancia
Quivi di magica arte si legea
Publicamente e di Piromancia

Così il Pulci nel Morgante descrive Toledo, così ce la immaginiamo, dopo la riconquista cristiana nel XII secolo, quando nelle strette viuzze della città medievale studiosi curiosi venuti da tutto l’Occidente si aggirano in cerca di codici preziosi, immersi in dispute con eruditi musulmani ed ebrei, frugando senza posa in qualche bottega di scrivano, srotolando pergamene, sfogliando libri, cercando notizie di qualche autore dal nome ostico e di difficile pronuncia.
Conosciamo alcuni di questi vagabondi del sapere, Adelardo di Bath, Platone Tiburtino, Roberto di Chester, Ermanno di Carinzia, Domenico Gondisalvi, Ugo di Santalla, Petrus Alphonsi, Giovanni di Siviglia, Abraham ben Ezra e in testa a tutti il grande Gerardo di Cremona. Giunge a Toledo a vent’anni, per attingere alla scienza orientale già tanto famosa nel mondo latino. Impara l’arabo, decide di passare il resto della vita in questa città affascinante, e si getta con entusiasmo nel lavoro di traduzione di testi.
Questo in effetti è il primo compito e gli studiosi che abbiamo citato sono ricordati specialmente per questa faticosa e preziosissima opera di versione in latino di opere che l’Islam proponeva a un Occidente che sembrava aver affatto dimenticato le sue stesse origini.

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In realtà sino al XII secolo i rapporti tra mondo cristiano e Islam furono molto scarsi. Anche le Crociate, se segnarono un momento di incontro importante sul piano della civiltà e della cultura –si pensi all’importanza del blasone, di probabile origine iranica, nella tradizione cavalleresca– non furono ancora il periodo della trasmissione completa.
Fu quindi la Spagna – non da sola, dovremmo ricordare la singolarità del regno siciliano – specialmente a fungere da ponte tra i due mondi. Furono i traduttori a tessere l’ordito su cui ricostruire la nuova civiltà d’Occidente, cosicché si parla di «Rinascita del XII secolo», come poi si parlerà di «Rinascimento» al rientro, per la caduta di Bisanzio, di quanto restava del patrimonio dell’antichità classica.
Interessati a tutto, tutto traducevano. Certamente i grandi greci, di cui conservavano almeno memoria del nome, primo tra gli altri il grande Aristotele, fosse opera autentica o andasse sotto il suo prestigio. Poi testi di algebra, matematica, trigonometria, medicina, astronomia, di ogni scienza curiosi e avidi. Tra questi non mancavano argomenti più occulti, magia, astrologia, negromanzia e alchimia, come ricorda il Pulci, là dove si deve considerare che «piromancia», arte del fuoco, è la stessa scienza ermetica.

La prima versione di un testo ermetico sembra sia stata quella di Morieno fatta da Roberto di Ketton, arcidiacono di Pamplona, che la dice conclusa l’11 febbraio 1144. In realtà esistono tracce di possibili opere giunte in tutto o in parte in Occidente, tra l’altro direttamente da Bisanzio. Comunque, anche ammettendo che esistesse qualche informazione sporadica dell’antica scienza esoterica, Roberto non aveva certo tutti i torti scrivendo nella sua prefazione:
«...et quoniam quid sit Alchymia et quae sit sua compositio, nondum fere cognovit latinitas...»
... e poiché la nostra latinità non sa quasi cosa sia l’Alchimia e come sia composta.

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Proseguendo, Ugo di Santalla traduce il Libro dei Segreti della Creazione di Barinás, probabilmente per il vescovo Michele di Tarazona. Un altro traduttore importante è Juan Avendaut Hispano, conosciuto anche col nome di Juan di Toledo o Juan di Siviglia, collaboratore di quel Gonzalo o Gonzalez che abbiamo già ricordato, arcidiacono di Segovia, il cui nome viene latinizzato in Dominicus Gundissalinus o Gundissalivus o simili. A Juan si deve tra l’altro il Segreto dei Segreti, uno dei testi principali per i successivi studiosi di Alchimia.
A Gerardo di Cremona si attribuiscono il Liber Divinitatis de Septuaginta, il Liber de aluminibus et salis e il Lumen Luminum. Inoltre tradusse i primi tre libri delle Meteore di Aristotele, un testo la cui influenza sullo sviluppo delle teoria alchemica fu molto forte. Il IV libro non fu tradotto da lui, ma da un altro studioso spagnolo, partendo direttamente dal greco.

Tuttavia attribuzioni a nomi noti sono rare: si deve ricordare che per lo più non si hanno notizie precise sul responsabile della singola opera, e che probabilmente nessuno di questi traduttori conosceva l’arabo prima di giungere in Spagna, e forse nemmeno alla fine della sua esperienza, per cui si sono serviti almeno in parte dell’aiuto di interpreti, spesso ebrei, oppure musulmani convertiti. Di norma la versione passava per una prima stesura in lingua volgare, lo stesso spagnolo, che poi si rendeva in latino. Questo spiega in parte la rudimentalità di certe pagine, tenendo anche conto del fatto che all’epoca si riteneva una traduzione buona se letterale, con tutto quello che questo può comportare.
A questo periodo e a questo mondo appartiene l’opera che qui esaminiamo, la Turba dei Filosofi, libro famosissimo e citatissimo, che attraversa tutto il Medioevo e raggiunge il massimo fiorire della tradizione ermetica occidentale nel XVII secolo, senza mai perdere il suo carattere di fonte di ispirazione e fondamento di studio per la gran parte degli amanti dell’alchimia. Ha forma di discussione tra alcuni filosofi che dibattono i principali temi della teoria e della prassi ermetica. Il testo è indubbiamente tradotto dall’arabo, il contenuto sembra altrettanto certamente di origine più antica, cioè derivato dalla tradizione greco–alessandrina. Prima di esaminarne storia e caratteristiche dobbiamo perciò per una miglior comprensione ricostruire, almeno nelle linee generali, il percorso per cui dal mondo greco si salvò l’Ermetismo, restituito infine, arricchito, all’Occidente. L’Islam fu tramite essenziale, come per molto della filosofia e della scienza greca, qui tuttavia più che altrove perché l’alchimia nel mondo musulmano trovò nuova linfa, nuovi maestri, un prestigio che il mondo antico non le riconosceva ancora.

La storia dell’Alchimia fu spesso storia di emarginazione, esilio ed eresia: a degli eretici, almeno per l’ortodossia bizantina, infatti dobbiamo in gran parte la trasmissione dell’Arte Sacra nel Vicino Oriente. Si tratta dei Nestoriani che cacciati definitivamente da Edessa nel 489 si diressero verso una più tollerante Persia, sassanide, seguiti pochi anni dopo dagli ultimi filosofi di Atene espulsi da Giustiniano. Si insediarono a Nibisi e a Jund–1 Shápur dove sorsero i primi grandi centri di traduzione dal greco. Il Siriaco, una diramazione dell’aramaico, diventò lingua liturgica e di cultura, sinché dopo la conquista araba del VII secolo i nuovi dominatori non vollero testi nella propria lingua. Il loro arrivo comunque non provocò grandi mutamenti nella vita interna della chiesa nestoriana. Il suo capo, il «Katholikos» da tempo libero da ogni dipendenza dall’antico patriarcato di Antiochia, sotto il califfato islamico lasciò la residenza di Seleucia Ctesifonte per stabilirsi nella nuova capitale musulmana. Qui, in varie occasioni, la comunità cristiana mise alcuni dei suoi membri più colti a disposizione dell’amministrazione araba che mancava di strutture. Si attirò in tal modo la benevolenza dell’autorità civile.
Questo periodo di pace relativa permise di proseguire con un’attività sempre più intensa l’opera di trasposizione in Siria di quasi tutto il patrimonio scientifico dell’antichità.
Tradotta in un secondo tempo in arabo questa «summa», arricchita e rielaborata fu restituita molti secoli dopo a un Occidente imbarbarito, che aveva perso ogni contatto con le sue stesse radici.

Il primo traduttore di opere filosofiche compare già all’epoca dell’imperatore Gioviano, ed è Probus, ma il nome che domina all’inizio è quello di Sergio di Rash’ayna, sacerdote nestoriano (+ 536) cui dobbiamo versioni di buo–na parte delle opere di Caleno e di quelle sulla logica di Aristotele. Il lavoro proseguì sinché nel 832 (217 dell’Egira) il califfo al Ma’mún fondò a Baghdád la «Casa della Sapienza» (Bayt al Hikma) e ne affidò la direzione a Yahya ibn Másúych (+ 857) cui successe il più famoso Honayn ibn Isháq (809–873). A questi, al figlio Isháq ibn Honayn (+ 910) e al nipote Hobaysh ibn al–Hasan si deve la creazione di una vera e propria «fabbrica» dove si traduceva, o si adattava, dal Siriaco o dal greco in arabo.
Si elaborò così e si consolidò anche tutta la terminologia tecnica, teologica, filosofica e scientifica della nuova lingua.
A questi dobbiamo anche una ricca collezione di opere di alchimia, costituita in gran parte con documenti anteriori che risalgono all’epoca di Sergio che comprende tra l’altro versioni della Chrysopoeia e Argyropoeia di Democrito, i libri di Zosimo, le lettere di Pebechio, tanto più preziose in quanto parte degli originali sono ormai persi. 1 testi sono spesso accompagnati da commenti più recenti a indicare una tradizione che proseguiva non solo sul piano teorico o libresco. Le parti simili, numerose e ben riconoscibili, confermano l’origine dalla stessa fonte delle raccolte bizantine, in particolare delle opere del Cristiano e di Olimpiodoro. A ribadire la relativa primitività di questa compilazione, i nomi usati per le sostanze minerali e per le droghe sono, con poche eccezioni, ancora quelli greci, e la lista dei segni e delle notazioni ripercorre integralmente quella originale, con la sola caratteristica di un’inclinazione di un quarto di cerchio, per cui i segni verticali del greco sono diventati orizzontali, inoltre non hanno più un ordine metodico, ma sono confusi e disordinati.

Le opere di Democrito, uno dei filosofi che partecipano al dibattito della «Turba», sono precedute da un «Avviso preliminare», che introduce norme di purezza, che si ritroveranno in varia forma sino in epoca moderna, ma che non erano così esplicite negli insegnamenti precedenti a meno di non risalire a tempi antichissimi:
«Nel nome del Signore Onnipotente. Bisogna che tu sappia qual è la specie che imbianca; qual è quella che arrossa; quella che annerisce; quella che rende azzurro; quella che brucia; quella che separa; quella che riunisce. Quando tu saprai quello, guardati dalle cose seguenti che ti impedirebbero di riuscire. Sii puro (dal contatto) di una donna o di un morto, e da qualunque allucinazione e polluzione notturna. Se tu lavori, quando ti è capitata una di queste cose, la tua opera non riuscirà. Ma purificati da qualunque difetto spirituale e corporale, e fai voto di buona volontà. Allora tu puoi avvicinarti per dissolvere i corpi e mutare le nature celesti».

L’avviso termina con un’affermazione che diventerà stereotipo famoso e incomprensibile:
«Una sola cosa si impadronisce di ogni natura, produce il color rosso e il color bianco. Non la si incontra da nessuna parte eppure si trova nel letame. Gloria a Dio dispensatore di ogni cosa».

Il testo prosegue poi secondo i consueti ricettacoli. Si nota una particolare insistenza sulle definizioni paradossali della Pietra, che ritroveremo citate nella «Turba»:
«Ecco che voi avete una pietra che non è pietra, senza valore e preziosissima, superiore a tutto; il suo nome è unico ed essa riceve molti nomi, non dico parlando in assoluto, ma secondo la natura che è in lei...».

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Con lo stesso fine di dubbia chiarezza, in un capitolo successivo, l’elenco degli attributi del Mercurio copre quasi tutte le simbologie utilizzate nei secoli successivi:
«I suoi primi nomi in greco sono i seguenti: solfo, arsenico, sandaracca... È così che si è nascosto il nome del mercurio e lo si è reso oscuro... Lo si chiama talvolta... argento liquido, acqua d’argento, materia che imbianca il rame, nube bianca, corpo che fugge dal fuoco, zolfo, arsenico, sandaracca e acqua di questi, acqua di solfo schiarito, mistero rivelato, acqua di rame e acqua di fuoco, acqua di vetro, selenite, schiuma di mare, schiuma di tutte le specie e tutti gli animali, principalmente di cane rabbioso, acqua di fiume e di rugiada, miele attico, colui che è intermediario di ogni cosa... acqua di Saturno...
E' anche chiamato fiele di tutti gli animali e lievito, e latte di tutti gli animali, latte e resina di tutti gli alberi e di tutte le piante, a causa della sua formazione e dei suoi rapporti col latte. Si dice che è anche chiamato urina del figlio dei tetti ... ».

A questi il lessico composto in siriaco da Bar Bahlul aggiunge un nome che susciterà ambigui sentimenti negli studiosi cristiani: «Latte di Vergine». Nello stesso testo troviamo una delle prime definizioni dell’Arte Sacra come «Chimia»:
«Pietra filosofale, lavoro dell’arte del Sole e della Luna; vi è chi spiega questa parola col nome di «Kima», le otto stelle (le Pleiadi) cioè lavorato per mezzo delle otto mescolanze...».

Preceduto dall’articolo arabo, diventerà il nome stesso della scienza ermetica in Occidente. In conclusione appare ormai come «pronta all’uso» una completa crittografia allegorica, un vero e proprio linguaggio acroamatico, sufficientemente ambiguo e duttile per prestarsi alle combinazioni più varie, ma abbastanza preciso perché l’iniziato possa trovare i giusti punti di riferimento per orientarsi.
Una delle sue caratteristiche più pregnanti, oltre a una evidente vocazione iconografica, pare una specie di indifferenza alla traduzione, per cui lo si può utilizzare in varie lingue senza che perda la sua significanza. Cosicché gli potrebbe convenire la stessa dedica «Al lettore» del Mutus Liber:
«... tutte le Nazioni del mondo, gli Ebrei, i Greci, i Latini, i Francesi, gli Italiani, gli Spagnoli, i Tedeschi, etc. possono leggerlo e capirlo ... ».

Valendo certo la condizione preliminare che il misterioso Altus non mancò di sottolineare:
«Non bisogna che essere un vero FIGLIO DELL’ARTE per conoscerlo d’acchito ... ».

Se i siriaci nestoriani furono, come abbiamo detto, una via privilegiata per la trasmissione dell’Alchimia, non va dimenticata un’altra fonte, più misteriosa. Fa capo all’antichissima città di Harrán, posta in Siria sulla grande curva occidentale dell’Eufrate superiore. Santuario d’epoca sumerica, la Bibbia la ricorda perché ne partì Abramo col fratello Lot per fondare la nazione ebraica, e vi tornò Giacobbe a guadagnarsi il titolo di «Israele». La città vantava da sempre un culto astrale incentrato sul dio Luna (in accadico «Sin», «Shahar» in aramaico) che testimonia di una persistenza della tradizione sumero–babilonese.
Bastione incredibilmente incrollabile dell’antica religione, Harrán attraversò intatta e rispettata le vicende di millenni di storia, guardando con indifferenza gli imperi che si succedevano, dai Mitanni ai Medi ai Persiani. Conquistata da Alessandro Magno, passata in dominio dei Parti sotto Mitridate, vide morire Caracalla alle sue porte, combattere persiani e bizantini, giungere i nuovi dominatori arabi, protetta da un singolare destino di intangibilità che le permise di mantenere religione e culto definiti «pagani» sin sotto i conquistatori musulmani.

Gli Harraniani tuttavia non possedevano un «Libro» portato da un profeta–legislatore che avrebbe potuto farli riconoscere come «ahl al–kitáb», «genti del Libro», le uniche che i musulmani rispettassero e tollerassero nel loro seno. I Califfi perciò cominciarono a premere per la loro conversione sin dall’epoca di al–Mamun. Nel 933 il cadì Istakhr 1, allora «muhtasib» di Baghdad arrivò a minacciarli di sterminio, ed essi dovettero infine sottomettersi. Il loro ultimo capo ufficiale noto è Hukaym ibn ‘Isa ibn Marwan, successore di Sa’dán ibn Jabir morto nel 944 (339 dell’Egira). La loro conversione si velò di un ultimo mistero: essi pretesero e ottennero di chiamarsi sabieni (Sabi’ún), cioè di assumere il nome dei primi discepoli del Profeta, un onore che fu loro stranamente accordato senza difficoltà.
Se ci siamo un po’ dilungati su questo tema è tra l’altro perché dai testi di alcuni studiosi musulmani, e di almeno un sabieno, Thábit ibn Qurra, abbiamo la possibilità di farci un’immagine abbastanza precisa del culto millenario praticato ad Harrán. Scopriamo così che questo era una specie di ermetismo tradotto in forma religiosa, che onorava delle deità planetario–metalliche i cui templi riassumevano fisicamente il simbolismo alchemico nel suo più puro e completo aspetto tradizionale. Un esame della loro successione secondo i pianeti, i metalli, i colori, i simboli e i numeri mostra delle associazioni che si sono trasmesse intatte nei secoli.
Sappiamo che gli Harrániani onoravano particolarmente Hermes, di cui lo stesso Thábit ibn Qurra (+ 901) aveva trascritto in Siriaco e tradotto in arabo le «leggi» (Kitab nawámis Harmas). D’altra parte ne dovevano esistere altre conferme, se il filosofo Sarakh@l (+ 899) discepolo di Kindi può parlarne come del fondamento della religione di Harran. Egli descrive l’ammirazione del suo maestro per l’esattezza dell’enunciazione di fede nell’unità divina (il «tawn^id» islamico) così come aveva potuto leggerla nei detti di Hermes a suo figlio. AI–Kindi^ aveva affermato che un musulmano come lui non avrebbe potuto esprimersi meglio.

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Su questa base gli Harrániani cercarono di farsi riconoscere come possessori di un culto monoteistico, sostenendo l’assimilazione di Hermes con Idris, descrivendolo come un Profeta che era venuto in tempi antichissimi per iniziare gli uomini per ispirazione diretta, «ilham» opposta a «wahy», la rivelazione indiretta di Maometto ottenuta per mezzo di un angelo.
Non ebbero successo evidentemente. Sopravvissero come città di scienziati e studiosi, producendo tra l’altro astrolabi per guidare l’orientamento delle preghiere rituali giornaliere. Infine scomparvero dalla storia, assimilati nel grande crogiolo islamico.
Un testo di alchimia harrániano è rimasto in traduzione araba, il «Risalatu–hadar» (Trattato dell’ammonimento), attribuito al profeta e maestro Agathodaimone. Il trattato è databile a prima del 111 secolo d. C. ––@@cWe– né esiste un commento scritto per Ardasbir, primo re sassanide (226–241). Il testo è interessante perché la dottrina e la prassi descritta hanno molti punti in comune con quelle che la stessa «Turba» insegna. Anche qui si dà come materia base per la realizzazione dell’Opera il «Rame»:
«Il rame, quando è trattato come prescrive la scienza, diventa argento e – dopo trattamento ulteriore – oro».

Seguono istruzioni per mescolare la Pietra con il Mercurio (o Spirito, «ruh») del Corpo Bruciato (o Ceneri) secondo i pesi dell’Arte. La mistura inumidita va esposta al Sole avendo cura di mantenere il Mercurio in unione umida con il Corpo sinché diventi soffice, fusibile e ben diviso nei suoi elementi. Si avverte che se l’umidità diminuisce, la Tintura sarà imperfetta, perciò va posta molta attenzione al grado di fuoco, in modo da prevenire una secchezza che impedirebbe al Corpo di accettare lo Spirito.
Si ribadisce che l’operazione iniziale è molto difficile e può essere compiuta solo dopo molti giorni di cottura, triturazione e riscaldamento ripetuto con aggiunta di umidità. Il segreto dell’Arte è la rimozione della grossolanità e la riduzione del materiale usato a uno stato di sottigliezza senza il quale è impossibile ottenere la Tintura. L’agente per riuscirvi è il «Veleno Infuocato» estratto dalle «Nature» per mezzo del Fuoco. Sono date istruzioni dettagliate sul trattamento del Rame con questo Veleno, sinché sia ottenuta l’Unica Gomma e il prodotto, bianco come la neve, che i Saggi hanno chiamato «il Bianco».
Questo è posto in una storta e riscaldato, prima su ceneri di fimo di cavallo bruciato sinché la nerezza, che compare di nuovo, cessi, e poi su fuoco di fimo di cavallo. Il prodotto è poi trasferito in un altro strumento e si procede con altre fasi di riscaldamento, distillazione e imbibizione per un lungo periodo, sinché non resti traccia di nerezza nella natura della Sostanza, e appaia il «colore regale», la meravigliosa Porpora, il «farfir», «da cui viene la completa tintura che né l’eternità, né la durata del tempo possono cancellare. Né l’Acqua, né il Fuoco la faranno perire, né decadrà o cambierà sinché durerà il mondo».

Ha sapore dolce come il sangue, odore piacevole, è la più densa di tutte le cose. Un «mithqal» di questa è sufficiente per trasmutare una quantità illimitata di qualsivoglia materia in oro. Si conclude raccomandando pazienza, sia per l’operazione che per lo studio. Chi si dedica a questo deve essere di buon intelletto, amante della saggezza e – oltre allo studiare i libri dei Saggi – disposto a prolungata meditazione.
In conclusione un testo asciutto e molto tecnico che lascia ben poco spazio a divagazioni dottrinali o ad astruse allegorie. Riconosciamo facilmente processi descritti nella «Turba», a conferma di una tradizione operativa consolidata.
Non possiamo infine trascurare un’ultima fonte di trasmissione, che poté provenire da quell’Egitto che gli eserciti del Califfo occuparono due decenni dopo l’Egira del Profeta. Non esiste alcuna prova o documento che dia una testimonianza diretta di una persistenza della Tradizione Ermetica in questa regione, che le era stata per tanto tempo patria accogliente. Esiste però un trattato in lingua araba, il Libro di Crates (Kitáb Quaratis ul–Hikma) che si può ritenere di possibile origine egizia. Ha alcuni tratti comuni di linguaggio e di pratica con l’insegnamento harraniano per cui si può immaginare una qualche forma di collegamento tra i due, e quindi riconoscergli un’origine che risalga almeno ai primi secoli dell’era cristiana. Il testo è stato riscritto da un autore islamico probabilmente intorno al IX secolo. Questi ha aggiunto un’introduzione che gli attribuisce come autore un ignoto Fusathar (o Nosathar) di Misr, forse Ostane l’Egiziano.

Come per il testo di Harrán la trattazione è molto limpida. Il procedimento insegnato è lo stesso: qui la materia di partenza è definita «piombo». I due libri in un certo senso si completano, come si vede da questo passo dedicato ai nomi usati per i materiali dell’Opera:
«Quanto ai nomi che gli Artisti hanno dato... hanno così voluto indicare ciascuno dei colori che assume l’elixir... Ogni volta che si aumenta l’umidità della mistura, era determinato un nuovo colore; a ogni nuovo colore si dava un nuovo nome alla mistura... Così i libri segreti dei Filosofi l’hanno prima chiamata piombo, poi quando è stata cotta e il nero ne è stato estratto, la si è chiamata argento; in seguito quando è stata trasformata, rame. Quando su questo prodotto è stata versata dell’umidità, ruggine, quando si è eliminata la parte nera nella parte rugginosa e si è visto apparire il giallo, allora gli si è dato il nome di oro. Dopo la quarta operazione l’abbiamo chiamato fermento d’oro; dopo la quinta oro al saggio; dopo la sesta corallo d’oro; infine dopo la settima è l’opera perfetta, la tintura penetrante ... ».

Nel 622 Maometto emigra a Yathrib, poi nota come Madinát–an–Nabi, la Città del Profeta. Lo accompagnavano lo zio ‘Abbás e una settantina di convertiti alla nuova religione. Da questa data, l’Hi@ra, Immigrazione, si conta una nuova epoca con un nuovo ciclo calendariale. Poco più di mezzo secolo dopo l’impero islamico, incredibile miscela di razze, lingue e tradizioni si estende dall’Africa alle più lontane regioni dell’Asia. L’arabo ne è lingua ufficiale e sacra. Nel 680 d.C. in Damasco è Califfo («Kharifa», rappresentante del Profeta) Yazid, di stirpe ‘Umayyade. Ha un figlio, Khálid ibn Ya;rid, che per oscuri motivi non gli succedette. Forse aspirava ad altri troni, perché egli fu il primo alchimista musulmano. Discepolo di un misterioso monaco cristiano, Marienus o Morienus, così è ricordato da Ibn al–Nadim nel «Fihrist al’ ulúm»:
«Decima sezione. Questa sezione racchiude delle informazioni sugli alchimisti e su quelli tra i filosofi antichi o moderni che hanno praticato la Grande Opera...
Colui... che si occupò per primo di pubblicare i libri degli antichi sull’alchimia fu Khálid ibn Yazid ibn Moavia. Era un predicatore, un poeta, un uomo eloquente, pieno di ardore e di giudizio. Fu il primo che si fece tradurre i libri di medicina, di astrologia e di alchimia... Si assicura, e Dio sa meglio di chiunque se questo è vero, che Khálid riuscì nelle sue imprese alchemiche. Ha scritto su questa materia un certo numero di trattati e composto versi e ho anche visto tra le sue opere il suo libro dei Colori, il grande trattato della Sahifa, il piccolo trattato della Sahifa e il libro delle sue raccomandazioni a suo figlio nel riguardi dell’Opera...».

Non è rimasta traccia delle opere in arabo del principe ’umayyade, ma non abbiamo motivo per dubitare di questa testimonianza così precisa e personale. Resta nella tradizione latina un piccolo «corpus» di testi che gli sono attribuiti: egli sarà per gli studiosi d’occidente «Calid filius lazichi», e rispettato come un Adepto.
Manteniamo da queste scarne notizie l’immagine di un uomo d’eccezione e di un germe che prometteva grandi frutti. Certo non poteva essere infisso in terra migliore. Questi frutti non si fecero attendere, bastò una generazione perché l’Islam generasse il suo più grande maestro, uno dei più grandi che la storia dell’Alchimia ricordi: Jábir ibn Hayyan, che i latini onoreranno col nome di Geber.

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Questo, descritto molto brevemente, il cammino avventuroso che preservò e trasmise la dottrina alchemica dal mondo greco a quello arabo, per restituirla poi all’Occidente. Di questo la «Turba» volle essere riassunto e testimonianza, ricongiungendo idealmente, nella forma e nei contenuti, i filosofi passati e quelli più recenti, in un dibattito che doveva riunire i punti essenziali della teoria e della pratica dei diversi insegnamento.
Nella forma, perché la struttura dell’opera porta sulla scena fittizia dell’assemblea antichi greci e nuovi filosofi. Tra i greci Iximidrus, Exumdro, Pandolfo, Arisleo, Luca, Locustor, e Eximene sono stati riconosciuti dagli studiosi per essere probabilmente Anassimandro, Anassimene, Empedocle, Archelao, Leucippo, Ecfanto e Senofane. Dei filosofi presocratici si è notato che i discorsi riportati, pur se riferiti ad argomenti ermetici, sono coerenti con le teorie che venivano loro attribuite in età classica.
A questi si aggiungono Anassagora, Parmenide, Democrito, lo stesso Socrate, Platone e primo tra tutti il grande Pitagora considerato il Maestro per eccellenza. là tradizione consolidata. Già Jabir in uno dei suoi testi aveva scritto:
«Pitagora è il più antico dei filosofi... i filosofi posteriori, viventi in epoche più recenti, hanno preso l’abitudine di parlare di 6 ( nostro padre Pitagora», conferendogli questo titolo a causa della sua antichità ... ».

Bonellus, il «Barinás» o «Barlnús» degli arabi, è Apollonio di Tiana. P– un ulteriore esempio di come nel passaggio tra più lingue la storpiatura dei copisti o traduttori abbia prodotto nomi che saranno famosi nel medioevo, ma affatto irriconoscibili. Così Zosimo di Panopoli, uno dei più importanti maestri alessandrini, diventa «Zimus» in arabo. La «z» che in arabo si distingue dalla «r» solo per un punto diacritico, lo trasmette ai latini come «Rosinus», che diventa anche nome simbolico.
Mosè sarà Musa; Bacsen, l’arabo «Baqsam», è Paxamos, altro fìlosofo alessandrìno; Bolus o Belus, l’arabo «Búlús», è Paolo di Egina e così molti altri nomi si leggono, per lo più ignoti e comunque non riconoscibili, da Ac–subofen a Morfoleo: possono essere ancora nomi greci stravolti, in parte sono probabilmente arabi o persiani.
Per quanto riguarda i contenuti, da un confronto tra quanto abbiamo detto e una scorsa anche superficiale agli insegnamenti del testo, è facile rendersi conto della it dall’epoca più antica.
Non ci riferiamo soltanto alla teoria e prassi operativa: sarebbe facile dimostrare che questa è sempre stata costante nei secoli; in effetti, dato che la Grande Opera è un dato obiettivo e sperimentale, non ci si possono attendere né modifiche né insegnamenti originali. Quello che può essere singolare è il punto di vista in cui si pone il Maestro che parla, cosmologico, spirituale, metafisico, morale o altro, a seconda dell’applicazione che vuol farne, e il simbolismo usato.

Nel caso della «Turba» il linguaggio è in massima parte ancora quello greco–alessandrino, che abbiamo potuto leggere in qualche esempio nei testi citati, l’unica novità è l’insistenza iniziale sul tema delle Nature e degli Elementi, della loro mutua circolarità e conversione. Tutto induce a ritenere che questa sia una teorizzazione nuova nata in ambito arabo, almeno in una forma così dettagliata.
Agli studiosi moderni che l’hanno esaminata e commentata, va fatto notare che sotto il linguaggio apparentemente cosmologico e filosofico, ancora e sempre dì alchimia si tratta. Quindi non ci si deve far ingannare dall’ambiguità «invidiosa» dei Maestri dell’Arte, le Nature e gli elementi sono «eventi» e «materie» che fanno in qualche modo parte dell’Opera sperimentale. Proprio per chiarire questo abbiamo voluto aggiungere il «Discorso di un Anonimo», che riprende, come sarà fatto spesso negli scritti dì alchimia medioevale, il simbolismo della «Turba», per tradurlo poi in un «recipe» semplicissimo, che ci riconduce al vero e autentico insegnamento che si voleva trasmettere.
La «Turba» è opera anonima, l’attribuzione ad Arisleo–Archelao è evidentemente leggendaria; del maestro alessandrino rimane soltanto un poema alchemico in lini–yi–i–a greca.
L’originale arabo del nostro testo non è noto, si è però scoperto che l’alchimista arabo Ibn Umail, vissuto nel X secolo, cita brani dell’opera, il che fa ritenere che la «Turba» non possa essere stata scritta dopo il 900. Viveva intorno a quell’epoca ad Akhmim, in Egitto, un alchimista chiamato Uthmán ibn Suwaid cui si attribuiva tra l’altro «Il libro delle dispute e delle riunioni dei Filosofi». Questo potrebbe essere il titolo originario di quella che poi divenne la Turba Philosophorum.

Per quanto riguarda la versione latina, si pone probabilmente tra le prime, cioè nella prima metà del XII secolo, perché Alano che visse intorno a quell’epoca la cita, così come poi farà Alberto Magno.
L’opera ebbe un’enorme importanza nella costruzione della tradizione ermetica occidentale. Studiata da tutti, citata da molti, inaugurava seppure in forma affatto originale e che non sarà ripresa se non raramente, il tipo di quelli che saranno chiamati «Rosari», cioè antologie di brani scelti, riuniti coerentemente da uno studioso che cercava di risolvere il problema della comprensione dell’insegnamento alchemico, di norma disperso tra più autori, o dallo stesso autore in uno o più testi.

Molto stimata ancora alla fine del XVII secolo, veniva descritta dal Borrichius (Oluf Borch, uno studioso danese) come un’opera importante anche se di difficile lettura e comprensione. Egli ricorda ancora che il Trevisano aveva trovato la retta via, dopo tanti anni di traversie, grazie al discorso di Parmenide.
Veicolo della più pura e antica tradizione, la Turba dei Filosofi resta oggi a testimoniare di età forse più felici, quando gli uomini amavano ancora sognare sogni, forse impossibili, ma splendidi. Va letta con lo stesso spirito che ispirò quegli uomini, senza ansia di risultati, in un tempo dilatato e sereno.

Dal sito http://www.zen-it.com

[Silvia]

IL LINGUAGGIO SEGRETO DEGLI ALCHIMISTI
di Andrea De Pascalis

Leggere per la prima volta un libro di alchimia e cercare di cogliervi un senso preciso è un'esperienza frustrante: enigmi, contraddizioni, allegorie, simboli, interruzioni e reticenze improvvise suscitano in chi legge l'impressione di essere vittima di una beffa straordinaria. Ne potrebbe essere altrimenti di fronte ad una ricetta che inizia così: "Per estrarre l'anima dell'asino in venti giorni: prendi un asino o un'asina, battili fortemente finche non venga più fuori alcuna feccia, poi prendi la metà di un sapiente milite armato e mescola nella pila...". Oppure: "Prendi di qualcosa di ignoto la quantità che tu vorrai. ..". Nella celebre Turba philosophorun alcuni brani sono scritti in questo stile irritante:" Voi parlate assai oscuramente e troppo. Ma io voglio indicare completamente la Materia, senza tanti discorsi oscuri. lo ve lo ordino, o Figli della Dottrina: congelate l'Argento vivo. Di più cose, fatene due, tre, e di tre una. Una con tre è quattro. 4, 3, 2, 1, da 4 a 3 vi è 1, da 3 a 4vi è 1, dunque le 1,3 e 4. Da 3 a 1 vi è 2, da 2 a 3vi è l’1, da 3 a 2 vi è 1. 1, 2 e 3 e 1, 2 di 2 e1, 1. Da l a 2,1, dunque 1. Vi ho detto tutto".

Gli alchimisti ci hanno lasciato migliaia di libri. È evidente che essi amavano scrivere e desideravano essere letti, ma preferivano non essere capiti. Questo perché l'alchimia è Arte Sacra, è il Segreto dei Segreti, e come tale va protetta dai curiosi, dagli indegni, dai non iniziati. "Povero stolto - ammonisce apertamente Artefio rivolto al suo lettore – saresti davvero così ingenuo da illuderti che ti sveliamo, apertamente e chiaramente, il più grande e il più importante dei segreti? Davvero così ingenuo da prendere le nostre parole alla lettera? In buona fede ti dico che chiunque pretenda di spiegare secondo il senso più comune e letterale ciò che gli altri filosofi hanno scritto, si troverà ben presto smarrito in un labirinto da cui non riuscirà mai più a liberarsi. .." .

Per lo scrittore di alchimia l'impegno è esporre tacendo, senza mai oltrepassare i limiti oltre i quali la spiegazione diverrebbe delazione. Fulcanelli, alchimista francese del XX secolo, confessa: "Talvolta davanti all'impossibilità nella quale ci troviamo, di spingerci più in là senza violare il nostro giuramento, abbiamo preferito mantenere il silenzio…". Di quale giuramento parli, possiamo forse intuirlo da un antico manoscritto conservato a Venezia, che riporta una formula nella quale l’alchimista si impegna, in nome della Trinità, a non rivelare i principi essenziali della dottrina, pena terribili castighi divini.

Pur badando a non oltrepassare mai il limite della delazione, gli autori di alchimia sono più o meno aperti alle confidenze e in rapporto a ciò meritano la definizione di invidiosi o caritatevoli, avari o prodighi. Invidioso o avaro è colui che si adopera con ogni mezzo per trascinare chi legge su una falsa pista; caritatevole o prodigo è chi fornisce magari poche spiegazioni, ma sempre veritiere… Purtroppo una precisa suddivisione nelle due categorie non è possibile. Autori che sono invidiosi per pagine e pagine, possono diventare caritatevoli su qualche passaggio specifico delle operazioni, e, viceversa, autori caritatevoli possono nascondere in mezzo a molte cose esatte una sola menzogna, sufficiente però a stravolgere il significato di ogni cosa.

Non è raro che un trattato di alchimia si apra promettendo di voler rivelare ogni informazione necessaria con la massima sincerità e chiarezza. Così il Rosarium Phiosophorum di Arnaldo da Villanova: " Questo libro si chiama Rosario, perché è una cosa fatta breve, tolta dai libri dei Filosofi, nel quale non è alcuna cosa occulta, nissuna fuori di via, nissuna diminuita; ma in esso si contiene tutto quello che è necessario al compimento dell'opera nostra". Nonostante il tono accorato, l’affermazione è invidiosa al massimo, perché nessun trattato alchemico, compreso il Rosarium di Villanova, è costruito in modo da potersi dire completo, nessuno contiene l’intero complesso delle conoscenze indispensabili per portare a buon fine la Grande Opera. Nel migliore dei casi l’esposizione è particolareggiata su alcune fasi dei procedimenti e molto disinvolta su altre; più spesso interi passaggi vengono taciuti; quasi sempre si usa la tecnica di alterare l'ordine cronologico delle singole operazioni. Apparentemente il discorso è logico e continuo, in realtà si compie con continui balzi avanti e indietro. A completare lo smembramento, anche all’interno di uno stesso testo, identiche materie ed operazioni sono chiamate con nomi diversi, e cose diverse vengono definite con termini identici. Un antico Filosofo avverte: "State attenti, o ricercatori di questa scienza, che gli invidiosi smembrarono l’arcano in parecchi pezzi; e trattarono di parecchie acque, succhi, corpi, pietre, spiriti in modo che devastarono quest’arte preziosa con la moltiplicazione di tutti i nomi…".

Oltre allo smembramento, i mezzi usati per nascondere o velare la verità sono molti. Tra i più complessi, ma meno frequenti, è la crittografia, che consiste nello scrivere singole parole o intere frasi secondo una chiave particolare, talvolta in base ad un alfabeto costruito appositamente per l'occasione con segni ermetici, segni di fantasia, lettere e cifre mischiate. Un bell'esempio di crittografia è nel Codice De Oldanis, del XV secolo, dove alcuni passi sono scritti secondo un alfabeto di venticinque segni: ventidue corrispondono alle ventuno lettere latine (la r è rappresentata da due segni diversi), tre non hanno alcun significato e sono usati in principio, in fine o in mezzo alla parola per aumentare le difficoltà del lettore. Autori meno avari usano forme più semplici, limitandosi a scrivere nomi alla rovescia, mischiando alla grafia delle parole lettere inutili, mettendo in atto abbreviazioni drastiche, come ad esempio aroph per aroma philosophorum.
Certamente molto invidiosi erano invece coloro che sottraevano alla completezza del testo intere parole per sostituirle con altre prive di senso.Nel De secretis operibus artis et naturae di Ruggero Bacone c'è un passo, sulla cui autenticità non tutti sono però d'accordo, che nasconde in anagramma la ricetta fondamentale per la fabbricazione della polvere da sparo (nitrato di potassio, carbone di legna, zolfo). Il brano suona così: "Sed tamen salis petrae luru vopo vir can utri et sulphuris; et sic facies tonitrum et coruscationem si scias artificium". Anagrammando le parole senza senso, luru vopo vir canutri, si ottiene "R.VII PART: V .NOV.: CORUL. V:", abbreviazione di recipe VII partes, V novellae coruli V". L'intera frase suona allora così: "Ma tuttavia prendi sette parti di salpetra, cinque parti di nocciolo giovane, cinque di zolfo; e così, se conosci l'artificio, farai tuono e lampo".

A Fulcanelli, mai altrettanto caritatevole, si devono ampie spiegazioni sulla cabala fonetica, in base alla quale per comprendere il significato di una parola occorre tener conto del suono dell'insieme di lettere e non dell'ortografia, che ne costituisce il velo. La cabala fonetica spiegherebbe, ad esempio, perché gli alchimisti facessero spesso riferimento alla leggenda di S. Cristoforo, il gigante che trasportò sulle spalle il Cristo fanciullo attraverso un fiume in piena. Secondo l'etimologia greca "Cristoforo" significa "colui che porta il Cristo", ma in alchimia, per assonanza fonetica, diviene "Crisoforo", cioè "colui che porta l'oro". "Si tratta - afferma Fulcanelli – del geroglifico dello zolfo solare o dell'oro nascente (Gesù), innalzato sulle onde mercuriali e poi portato dall'energia propria di questo Mercurio, al grado di potenza posseduta dall'Elisir".

Gli alchimisti fanno un uso larghissimo di simboli, giustificato come sempre dalla necessità di nascondere almeno parzialmente la dottrina: "Così anco i Filosofi chimici - si dice nel Dell'imprese – ascondono gran magisteri sotto le aquile, i dragoni, le lacrime, il latte di vergine, luna, sole, matrimonio, monte, risuscitare, spirito, anima e cose simili. Questo si è fatto perché non si conveniva che cose nobili si intendessero da tutti gli sciocchi, perché sarieno state disprezzate e derise, et la filosofia stimata pazzia..." .

Molti simboli attingono al mondo animale, costituendo un folto bestiario di cui fanno parte sia esseri mitici, come la fenice o l'unicorno, sia reali. L 'astrologia contribuisce in modo fondamentale ad alimentare il patrimonio del simbolismo ermetico. Il rapporto pianeti = divinità = metalli risale alla più alta antichità ed è entrato nell'alchimia con le corrispondenze divenute poi consuete: Sole (Apollo) = oro; Luna (Diana) = argento; Mercurio = mercurio o argento vivo; Venere = rame; Marte = ferro; Giove = stagno; Saturno = piombo. I dodici segni zodiacali trovano precise corrispondenze in altrettante fasi della Grande Opera: "Lo zodiaco dei Filosofi - scrive l'abate Pernety – non è la stesso che lo zodiaco celeste benché il primo abbia un grande rapporto con il secondo. I segni dei Filosofi sono le operazioni dell'Opera che bisogna percorrere per giungere al loro autunno, ultima stagione del loro anno, perch essa è quella durante la quale i Filosofi raccolgono i frutti del loro lavoro".
Tra gli altri simboli di diversa natura, a ricorrere con grande frequenza sono poche decine.

Nell'ambito del simbolismo si collocano anche le illustrazioni, che quasi mai hanno valore puramente ornamentale. Costruite piuttosto come vere e proprie appendici ai testi, utilizzano ogni genere di simboli e nell'insieme si leggono un po' come rebus. Esiste, anzi, un libro di alchimia costituito unicamente da immagini, il Mutus liber, che descrive la realizzazione della Grande Opera in quindici tavole. Vi sono rappresentati un uomo e una donna che lavorano sia all'interno di un laboratorio, davanti all'athanor (forno a forma di torre), sia all'aperto, nei campi, per raccogliervi preziosi influssi cosmici. Nel corso dei secoli molti autori hanno tentato di interpretare il Mutus liber, ma le loro spiegazioni sono spesso così fortemente contrastanti da non poter essere considerate definitive.

Elementi, corpi ed operazioni sono rappresentati con segni convenzionali. Sulla loro origine sappiamo molto poco, ma sembra fossero sconosciuti agli albori dell'alchimia latina per entrare poi nell'uso corrente dalla metà del XV secolo. Dopo il loro primo apparire, i segni alchemici diventarono via via più complessi e numerosi, senza però costituire un ulteriore elemento di enigmaticità, poiché le tabelle che costituivano i significati corrispondenti erano di uso comune. Nel ‘700 l’elenco dei segni era così nutrito che le tavole della Encyclopedie di Diderot e D' Alembert ne comprendevano circa cinquecento.

Ben altro acume gli alchimisti hanno usato per rivisitare la mitologia e la storia sacra, allo scopo di farne rappresentazioni allegoriche della Grande Opera. La vicenda biblica del profeta Elia, rapito in cielo su un carro di fuoco, è usata nei libri di alchimia come raffigurazione dell'alchimista che ha realizzato il lavoro, ottenendo la trasmutazione di se stesso. Anche la creazione di Adamo è assimilata all'opera alchemica, poiché come Dio trasse Adamo dal fango, così l'alchimista trae la Pietra Filosofale da una materia iniziale vile. Il parallelo Cristo nato dalla Vergine Maria = Lapis (pietra Filosofale) nato dall'Acqua Mercuriale trova spazio già nella prima alchimia latina e conduce ad interpretare tutto il mistero cristiano in chiave ermetica.
Il capolavoro di questo filone è l'Aurora consurgens, scritta agli inizi del '300, in cui le Sacre Scritture divengono il pretesto per una lunga esposizione di parabole che in realtà hanno significato alchemico. Del 1617 è il Symbola aureae mensae, che illustra l'alchimia come Messa: il sacerdote che officia davanti all'altare è l'alchimista che lavora davanti all'athanor; la Pietra Filosofale è come l'ostia, fonte di grazia e di vita eterna; l'elisir ottenuto con la Grande Opera è come il vino eucaristico; la trasmutazione del metallo vile in oro avviene nello stesso modo in cui l'ostia si trasforma nel corpo di Cristo.

Con l'identico processo si ricorre alla mitologia greca. Teseo che lotta nel labirinto di Cnosso è l'alchimista che combatte tra le difficoltà della Grande Opera, difficoltà dalle quali si esce solo possedendo il filo d'Arianna, ossia la necessaria conoscenza segreta che fornisce la chiave del lavoro da svolgere; Dedalo ed Icaro, che nel mito evadono dal labirinto usando ali di cera, rappresentano le materie volatili. Ma il culmine dell'attenzione mostrata dagli alchimisti per i miti greci è raggiunta nell'interpretazione delle vicende di Giasone e del Vello d'oro. Il Vello d'oro, il cui possesso dà l'abbondanza, è la Pietra Filosofale; Giasone che parte sulla nave Argo è l'alchimista che intraprende la via umida; le fatiche dell'eroe sono altrettante allegorie delle operazioni da compiere per arrivare al perfezionamento dell'Opera.
Per spiegare questo ed altri miti alla luce dell'alchimia, l'abate Pernety (1716-1801) scrisse Le Favole greche ed egiziane svelate. Lo stesso autore, nell'intento di facilitare la comprensione dei trattati di alchimia, compilò anche il Dizionario mito-ermetico, che a sua volta non è un modello di chiarezza, poiche attribuisce a molte voci significati troppo generici o troppo oscuri.

Nella storia della letteratura alchemica il moltiplicarsi degli strumenti di occultamento dei contenuti cammina di pari passo con il proliferare degli scritti. Non è un caso se si considera che i libri di alchimia si sono fatti più frequenti via via che la trasmissione orale della dottrina, da maestro a discepolo, diventava sempre più rara. E’ da supporre che nel momento in cui l’insegnamento e il contatto personale iniziarono ad essere un’eccezione, i maestri abbiano sentito la necessità di affidare alla scrittura il proprio sapere, premurandosi però di nasconderne le chiavi. Il lettore poco saggio o frettoloso avrebbe così intravisto soltanto le meraviglie del giardino alchemico.
Ogni sapere sarebbe stato riservato al lettore capace di meritarlo con un paziente, quotidiano lavoro di meditazione ispirato a quel motto dell’alchimia che raccomanda: "Prega, leggi, leggi, leggi, rileggi, lavora e troverai". In realtà la difficoltà di accesso non serve soltanto a tener lontano i curiosi e gli indegni; è anche lo strumento idoneo a trasformare i meccanismi mentali del lettore, rompendo il suo ordine logico e risvegliando in lui regioni di coscienza oscurate, le uniche a consentirgli di comprendere l’essenza della Grande Opera.


BIBLIOGRAFIA:

* Burckhardt T. : Alchimia, Ed. Guanda, Milano 1981.
* Andrea De Pascalis – L’Arte Dorata : storia illustrata dell’Alchimia L’Airone,1995
* Evola J.: La tradizione ermetica Ed. Mediterranee, Roma 1971.
* Fulcanelli: Il mistero de/le cattedrali, Ed. Mediterranee, Roma 1972.
* Pernety AJ.: Dizionario mito-ermetico, Ed. Phoenix, Genova 1980.
* Read. J.: Dall'alchimia alla chimica, Ed. Longanesi, Milano 1960.

Dal sito www.airesis.net

[Barbudo]

E allora... quali erano gli obiettivi degli alchemici? ecc...grazie mille

[Silvia]

Originally posted by Barbudo
E allora... quali erano gli obiettivi degli alchemici? ecc...grazie mille

L'alchimia, definita anche "arte divina", è essenzialmente magia. E' una sorta di filosofia mistica intrisa di elementi esoterici, con fortissime implicazioni spirituali e notevoli punti di contatto con l’astrologia. E' quella scienza che insegna il misterioso dinamismo che presiede la trasformazione (trasmutazione) dei "corpi naturali". E l'alchimista, nel suo lavoro di laboratorio, è un imitatore della natura, un filosofo che realizza in piccolo ciò che il Creatore ha realizzato in grande nell'Universo. Il suo scopo è ottenere la Pietra filosofale, elemento catalizzatore che trasforma i metalli in oro. Ma il processo che porta alla Pietra filosofale non è solo materiale e, anzi, è essenzialmente spirituale: la Grande Opera alchemica comporta infatti una rigenerazione dello spirito come chiave e premessa della trasmutazione dei metalli.

Gli "alchimisti spirituali" hanno trasmesso questo messaggio con la dottrina dei tre principi (Mercurio Sale e Zolfo) e nei testi di alchimia ritroviamo questa metafora: Mercurio, come anima, è l'agente principale del processo, che fa da mediatore fra anima e spirito rendendo possibile la trasformazione. II Sale, il corpo, deve perire e risorgere, e lo Zolfo, lo spirito, deve levarsi in alto come l'aquila e giungere alla conoscenza.

Il procedimento alchemico consiste nell'attivazione di una serie di operazioni, calore e distillazione per lo più, in grado di portare la "materia prima" a trasformarsi nella Pietra Filosofale e quindi nella perfezione. In questa fase il corpo (Sale), viene liberato dallo stato primitivo ed ottiene una nuova armonia che lo concilia con l’anima (Mercurio) e lo spirito (Zolfo).

L'importanza della Pietra Filosofale, che i testi descrivono come una gemma luminosissima - disponibile però anche polverizzata (polvere di proiezione) o in soluzione (elisir di lunga vita) - non risiede tanto nella trasmutazione dei metalli in oro, ma nel fatto che essa stessa è il segreto più profondo della trasformazione, sia che questa avvenga nella sfera materiale che in quella spirituale. Si può quindi ragionevolmente ritenere che lo scopo dell'alchimia è sia il dominio di sé, sia quello delle leggi che governano la Natura.


Questo in estrema sintesi… Per saperne di più, potresti visitare questi siti:

* http://www.ips.it/scuola/alchimia/alchi_menu.html

* http://www.zen-it.com (sezione "ermetismo")

[Barbudo]

ok...ma ad es. leggendo l'Alchimista, parla della spiritualità..ecco qual'è il legame tra l'alchimia e lo spiritualismo?

[Silvia]

E’ un legame fondamentale, perché il vero, nobile scopo dell’alchimia è realizzare l'oro in termini spirituali, cioè raggiungere una conciliazione interiore. L'alchimia è fondamentalmente un processo di liberazione e l’alchimista, attraverso la trasmutazione delle materia fisica, compie in realtà la transmutazione del suo stesso essere.
L'alchimia deve essere praticata parallelamente nel laboratorio e nel proprio intimo, e nel laboratorio si cerca soprattutto di illuminare l'uomo, considerando come secondari i risultati concreti che si ottengono in campo fisico. La tradizione pone infatti l'accento sul ruolo della meditazione all'interno dell’Opera alchemica…

Il lavoro è preminentemente interiore... - spiega Morienus - Sono infatti cose che da te stesso devi estrarre, perchè tu sei la miniera.

L'oro interiore viene chiamato dagli alchimisti "aurum non vulgi" ossia "oro non comune", perché è l'emblema della ricchezza spirituale che infine si ottiene, è simbolo cioè della Sapienza raggiunta con fatica, estraendola dal buio profondo della condizione originale dell'uomo.

[Vahagn]

Beh, vi è chi nega persino che il lavoro parallelo in laboratotio esistesse davvero, sostenendo che in realtà le descrizioni di minerali, elementi fisici e ammenicoli vari non fossero che paraventi lessicali per indicare le sole operazioni "in interiore homine" (la più famosa metafora: il "vaso" per indicare il cuore).

Posso consigliarti, caro Barbudo, un libro il cui valore è stato riconosciuto da più di un personaggio competente in materia: Julius Evola, "La tradizione ermetica", edizioni Mediterranee, Roma, 1996.
Ebbene, qui si inizia proprio mettendo in chiaro che gli alchimisti non erano quei "soffiatori di carbone", disprezzati da chi conosceva le procedure vere, che si accanivano sulle "istruzioni" in codice prendendole solo alla lettera, mostrando così di non conoscere più quella tradizione.
E difatti la chimica deriva dall'incomprensione dell'alchimia, così come un po' tutte le scienze moderne non sono che una degradazione in senso materialista di antiche scienze olistiche e tradizionali. Che infatti non hanno alcun potere salvifico o rettificante o realizzativo, nè alcun potere di comando sulla natura, ma creano semplicemente danni e scompiglio, come degli apprendisti stregoni che giochino con la materia senza conoscere le sue leggi e valenze intime.

[Silvia]

ALCHIMIA E ANIMALI

Nelle opere alchemiche è molto facile imbattersi nell’uso degli animali come simboli. Un gruppo importante è quello degli uccelli, che dominano l’elemento aria, anello tra la realtà terrena e il regno dei cieli. Osservandoli, gli alchimisti credettero di riconoscere un legame tra il loro volo e l’animo dell’uomo, la cui vocazione è quella di tendere alla spiritualità. Il simbolismo degli uccelli acquisì pertanto la funzione di mediare tra il mondo fisico e quello spirituale, riflettendo ciò che l’animo umano tende a fare per raggiungere la propria perfezione. Da qui il parallelo con i processi del lavoro alchemico, trasposizione mistica delle fasi attraverso cui l’uomo può raggiungere la perfezione.

Nelle riproduzioni iconografiche, così come nei testi, la sequenza dell’uso degli uccelli come simboli corrispondeva alla sequenza delle operazioni svolte dagli alchimisti nelle storte del laboratorio e iniziava con il Corvo, seguito dal Cigno, quindi il Pavone, il Pellicano e infine la Fenice. I processi degli alchimisti seguivano un ciclo che prendeva vita da uno stato di disfacimento della materia, putrefazione o nigredo, per passare ad uno stato di calcinazione o albedo, proseguendo attraverso una rapida iridescenza, una distillazione a ricadere o circolazione e una finale sublimazione.


Il Corvo
Il Corvo è sempre stato associato a qualcosa di negativo. Il nero del Corvo è il nero delle tenebre, è il colore della morte. In Alchimia è l’inizio della Grande Opera, la prima fase attraverso la quale comincia il cammino verso la trasmutazione. La materia viene scaldata nell’uovo alchemico posto sull’athanor, fino a che, attraverso il processo di putrefatio, si calcina carbonizzandosi (nigredo). Quando la nigredo avviene seguendo un processo di riscaldamento forte e veloce, l’operazione si dice eseguita secondo la via secca, e il simbolo impiegato negli scritti è il Corvo. In alternativa alla via secca, esiste quella definita umida in cui la materia, comunque, giunge allo stato di putrefazione, ma in un tempo estremamente più lungo, con un riscaldamento lento e una continua circolazione. In questo caso l’animale utilizzato per la metafora è il Rospo.

L’Ouroboros
Un’altra allegoria per la rappresentazione di questa fase è il Dragone Ouroboros, un consueto abitante dell’ampolla degli alchimisti. Il significato del Dragone è quello dello spirito che esala dalla terra quando la sostanza primigene inizia a rilasciare le parti essenziali, che poi si sublimeranno nell’alto dell’ampolla.

Il Cigno
Nel candore e nella forma del Cigno gli alchimisti vedono sia la luce solare, sinonimo della natura maschile, sia la luce lunare, immagine della femminilità. Il lungo collo diventa simbolo fallico e il corpo rotondeggiante simbolo del corpo femminile. Il Cigno rappresenta anche l’uovo del Mondo e il corpo androgino, frutto dell’unione degli opposti. L’associazione al Cigno dello stadio temporaneo è una conseguenza di quanto gli alchimisti osservarono nel compiere la loro opera seguendo la via umida. Infatti la materia, una volta calcinata per via umida, talvolta formava una crosta che si rompeva sotto riscaldamento, liberando cristalli bianchi somiglianti a cigni galleggianti sopra le acque di un lago. Quando la via seguita è quella secca, la fase viene contraddistinta dal simbolismo dell’Aquila bianca.

Il Basilisco
L’animale fiabesco con il corpo da serpente, la testa di gallo e ali e zampe d’aquila, nel Medioevo era considerato un essere infernale, la cui triplice natura si anteponeva a quella divina. Fulcanelli nelle Dimore Filosofali, lo definisce il «piccolo re», il «regulus» precorritore della primavera dell’Opera. Nelle numerose riproduzioni iconografiche del XV e XVI secolo il Basilisco è anche il dragone che sputa fuoco vivo capace di uccidere chiunque trovi sul suo cammino. Sant’Agostino lo definisce il "re dei serpenti", cioè il demonio. L’alito del basilisco è velenoso come pure il suo sguardo e le leggende medioevali raccontano che l’unico modo per difendersi dall’«immonda fiera» è quello di usare uno specchio nel quale il drago, rispecchiandosi, avrebbe trovato la morte per opera del proprio veleno. La raffigurazione del Basilisco simboleggia la materia prima da trasformare, che dallo stato vile passa a quello paradisiaco e perfetto. I bestiari medioevali usavano le allegorie dei più demoniaci animali quali il serpente, il drago, il basilisco, il corvo per identificare lo stato d’infimo ordine da cui partire per il raggiungimento del «tesoro dei tesori». Il Basilisco è così il malefico guardiano che deve essere battuto per aver accesso al tesoro, il simbolo del Mercurio Filosofale emblema della germinazione del Mondo, il Leviatano che dimora nelle acque, manifestazione della pioggia accompagnata da lampi e tuoni, segnali dell’attività celeste.

(continua...)

Da Macrocosmo e Microcosmo di Marcello Fumagalli e dal sito www.zen-it.com

[Silvia]

Il Pellicano
Il Pellicano che nutre i suoi piccoli con il sangue che sgorga dal suo petto è l’immagine dell’amore paterno. Per questa ragione l’iconografia cristiana ne ha fatto l’allegoria di Cristo che sulla Croce venne trafitto al petto, perdendo sangue e acqua, fonte della vita per gli Uomini. Il sangue scaturente dal petto del Pellicano è, per l’Ars Symbolica, la forza spirituale che alimenta il lavoro dell’alchimista, che con grande amore e sacrificio conduce la ricerca della perfezione. Nell’iconografia alchemica, il Pellicano simboleggia un particolare vaso nel quale veniva riposta la materia liquida da distillare.

La Fenice
Il simbolo della Fenice trova le proprie origini nell’antico Egitto, ove assumeva il significato solare associato alla città di Heliopolis. In essa veniva onorato il dio Sole che ogni giorno sorgeva e tramontava. La Fenice rappresenta spesso la fase finale del processo alchemico, e gli alchimisti riposero in questo uccello il significato della spiritualizzazione completa, risultato finale della Grande Opera. Secondo un mito greco, rifacentesi ad uno più antico egizio, la Fenice risorgeva dalle ceneri della sua pira ogni cinquecento anni e tale leggendaria immagine di longevità ed immortalità costituì, durante il Medioevo, un parallelo con l’immortalità e la resurrezione di Cristo dal Santo Sepolcro.
Il magnifico aspetto rosso dell’uccello (‘fenice’ deriva da una parola greca che significa ‘rosso’) evoca il fuoco creatore capace di dissolvere le tenebre della notte simboleggianti la condizione della morte, del peccato, dell’anima liberata dalla natura umana che l’opprime. Il simbolo alchimistico è molto diffuso e viene spesso impiegato per raffigurare la proprietà della Pietra Filosofale, capace di moltiplicare e aumentare la quantità d’oro ottenibile dalla trattazione della vile materia prima.

Il Leone
Nell’antichità il simbolismo del Leone ebbe un ampio impiego. Ciò dipese dalla sua natura forte e dalle sue sembianze. Il colore e la fulva criniera lo portarono ad essere associato al Sole, che con la sua energia illuminava e donava la vita. Nell’iconografia egizia i leoni era spesso ritratti in coppia con lo sguardo dell’uno rivolto all’orizzonte opposto dell’altro. Essi disegnavano l’arco che il sole compiva nel cielo andando da Est a Ovest, dalla suo sorgere al suo tramontare. Il medesimo significato fu ripreso nel complesso codice dei filosofi alchemici, che affidarono all’immagine del Leone giovane quella dell’alba e al Leone vecchio e malato quella del tramonto. Questa duplicità si traduce nella distinzione alchemica tra Leone verde e Leone rosso, che rappresentano rispettivamente l’inizio e la fine dell’Opera. L’oro è quindi il Leone rosso che divora quello verde [1] e l’inquietante visione rappresenta il tortuoso percorso che l’addetto deve compiere per raggiungere la perfezione, passando attraverso la lavorazione della materia prima cruda, il fuoco iniziatore, lo zolfo filosofico e finendo con l’ottenimento del re dei metalli, la polvere di proiezione, la Pietra Filosofale. Il Leone verde è anche l’immagine traslata del mondo vegetale e minerale, e il Leone rosso l’esempio della materia rossa dimorante nel fondo del vaso alchemico prima della sublimazione.

[1] L’undicesima chiave di Basilio Valentino rappresenta chiaramente tale simbologia e non a caso fu utilizzata da Luca Jennis per l’edizione della Basilica philosophica di Mylius.

L’Aquila
L’Aquila incarna l’allegoria dell’alta divinità, del fuoco celeste, del sole, della nobiltà e dell’anima come parte dell’uomo appartenente a Dio.
L’impiego del simbolismo dell’Aquila fu nelle differenti civiltà quasi sempre indirizzato all’espressione di «altitudine» che cambiava quando, con un volo in picchiata, l’uccello si scagliava contro la preda. Le figure emblematiche dell’Aquila e del Serpente sono la traduzione di tale dualismo e acquistano così il significato del Cielo e della Terra, della lotta tra l’Angelo e il Demone, metafora del contrasto tra bene e male. In alchimia l’Aquila è lo spirito costretto nella materia bruta, che si libera solo dopo la fase di riscaldamento prolungato nell’athanor e si concretizza nell’alto dell’alambicco. L’Aquila bianca fu percepita come una proiezione maschile associabile al potere soprannaturale e il suo sangue nelle vecchie farmacopee veniva prescritto come un rinvigorente delle forze e unico mezzo per ridonare la fecondità delle donne sterili. Quando invece è nera o bruna, il suo significato cambia totalmente e diventa un simbolo notturno, lunare, femminile. Sotto l’ombra delle ali dell’Aquila sono poste le sfere dell’acqua e della terra disegnate con le sembianze di Poseidone e di un bosco.
Poseidone è l’iconografia delle acque primordiali dalle quali tutti i corpi prendono vita, sia quelli che abiteranno le acque, sia quelli che vivranno sulla terra. La divinità è quindi la forza elementare non ancora organizzata alla ricerca dell’elemento iniziale padre di ogni armonico sviluppo. Il bosco e in generale il simbolismo del paesaggio, è la terra centro della vita, simbolo femminile che Jung associa all’inconscio, immensa riserva di spirito vitale e di conoscenze misteriose.

Da Macrocosmo e Microcosmo di Marcello Fumagalli e dal sito www.zen-it.com

[Silvia]

Tre articoli di Paolo Lucarelli...


L'ANIMA DEL MONDO
I fondamenti teorici della filosofia ermetica / 1


IL METODO
I fondamenti teorici della filosofia ermetica / 2


LA COSMOLOGIA
I fondamenti teorici della filosofia ermetica / 3



Paolo Lucarelli, saggista e fine conoscitore dell'Arte alchemica, è mancato nel luglio scorso.