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Discussione: Artisti Toscani

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    Predefinito Artisti Toscani

    GIOTTO

    Giotto di Bondone, alcune fonti riportano Ambrogio Bondone, conosciuto semplicemente come Giotto che sarebbe il diminutivo di Ambrogiotto o Angiolotto (Colle di Vespignano, FI, ca. 1267 - Firenze, 1337) è stato uno dei più influenti pittori del Trecento.
    Vita e opere

    Giotto Di Bondone nasce da una famiglia contadina che come molte altre si era inurbata a Firenze, e aveva affidato il figlio alla bottega di un pittore, Cenni di Pepi detto Cimabue, iscritto alla potente Arte della Lana che abitava nella parrocchia di Santa Maria Novella. Sembra dunque solo una leggenda l'aneddoto della "scoperta" del giovane pittore da parte di Cimabue, mentre disegnava le pecore a cui badava, riportata da Lorenzo Ghiberti e da Giorgio Vasari.
    Sul fatto che Cimabue sia stato maestro di Giotto non ci sono dubbi, anche soltanto per ragioni stilistiche, la collaborazione nella bottega del maestro fiorentino consentì a Giotto di seguirlo a Roma nel 1280 circa, dove era presente anche Arnolfo di Cambio, e successivamente ad Assisi.
    La tradizione storiografica a partire dalle testimonianze più antiche, (Riccobaldo Ferrarese, Ghiberti e Vasari), indica negli affreschi del ciclo francescano della Basilica di Assisi, databili tra l’ultimo decennio del XIII secolo e i primi anni del XIV, l'inizio della sua carriera artistica autonoma. Studi più recenti, di origine anglosassone però mettono in dubbio l'attribuzione di tutto il ciclo, che sarebbe opera di maestri romani, indicando la mano di Giotto soltanto negli affreschi della Basilica Inferiore, gli unici che mostrano lo stesso stile e la medesima tecnica degli affreschi di Padova.


    Omaggio del semplice Assisi basilica


    La prima tavola in ordine cronologico è probabilmente la "Madonna col Bambino" di San Giorgio alla Costa (Fi, Museo Diocesano di Santo Stefano al Ponte), che è in rapporto di dipendenza dagli affreschi di Assisi. Per altri studiosi, invece, si tratterebbe di un'opera successiva al cantiere di Assisi e anche alla Croce di Santa Maria Novella. Di precoce datazione è considerata anche la tavola firmata proveniente da Pisa e conservata al Louvre di Parigi , raffigurante le "Stigmate di San Francesco" in cui le storie della predella sono direttamente riprese dalle scene Assisane. Il primo capolavoro fiorentino è la grande "Croce" di Santa Maria Novella, citata come opera giottesca in un documento del 1312 e anche dal Ghiberti, ma probabilmente databile attorno al 1290 contemporaneo quindi, alle Storie di San Francesco della Basilica Superiore.
    In quegli anni Giotto è già un pittore affermato, capace di creare una schiera di imitatori in città, pur rappresentando soltanto l'anticipatore di una corrente d'avanguardia che si imporrà più tardi. Si sposa verso il 1287 con Ciuta (Ricevuta) di Lapo del Pela dalla quale ha quattro figli, dei quali uno, Francesco, diventerà pittore. Giotto lavora anche a Roma tra il 1297 e il 1300, di questa esperienza molto importante per lui e per l'ambiente artistico della città papale, non rimangono tracce significative e per questo non è possibile ancora giudicare la sua influenza sui pittori romani, o al contrario , quanto questa espererienza abbia arricchito la sua pittura.
    Nella Basilica di San Giovanni in Laterano è conservato tuttavia un piccolo frammento di un ciclo ben più vasto ,dipinto in occasione del Giubileo del 1300 indetto da Papa Bonifacio VIII. Da documenti catastali del 1301 e 1304 si conoscono le sue proprietà in Firenze,, che erano cospicue e per questo si ipotizza che all’incirca verso i trent'anni ,Giotto era già a capo di una bottega capace di ovviare alle più prestigiose commissioni del tempo. In questo periodo dipinge il Polittico di Badia (Galleria degli Uffizi) e in virtù della fama diffusa in tutta l’Italia ,Giotto viene chiamato a lavorare a Rimini e Padova.
    A Rimini rimane soltanto la Croce della Chiesa di San Francesco (Tempio Malatestiano dipinto prima del 1309, i restanti affreschi sono perduti, ma la sua presenza fu determinante per lo sviluppo della scuola riminese di Giovanni e Pietro da Rimini.
    Del soggiorno padovano invece, rimane intatto il ciclo di affreschi con Storie di Maria e Storie di Gesù, Allegorie dei Vizi e Giudizio Universale della Cappella di Enrico Scrovegni dipinta tra il 1303 e il 1305. L'intero ciclo è considerato un capolavoro assoluto della storia della pittura, e soprattutto il metro di paragone per tutte le opere di dubbia attribuzione giottesca, visto che sull'autografia del maestro fiorentino non ci sono dubbi. Perduti invece gli affreschi della Basilica di Sant'Antonio e del Palazzo della Ragione che furono però realizzati in un secondo soggiorno padovano . Anche i pittori dell'Italia del nord subirono l'influenza di Giotto: Guariento, Giusto de'Menabuoi, Jacopo Avanzi e Altichiero, fondendo il suo linguaggio plastico e naturalistico con le tradizioni locali.
    Tra il 1306 e il 1311 è di nuovo ad Assisi per eseguire gli affreschi della zona del transetto della Basilica inferiore che comprendono: le Storie della Vita di Cristo (Giotto), le Allegorie Francescane sulle vele, e la Cappella della Maddalena.
    La Commissione è del Vescovo Teobaldo Pontano in carica dal 1296 al 1329 si protraggono per molti anni coinvolgendo numerosi aiuti: Parente di Giotto, Maestro delle Vele Francescane e Palmerino di Guido quest'ultimo citato assieme al maestro in un documento del 1309 in cui si impegna a pagare un debito.
    Nel 1311 è già tornato a Firenze, ci sono anche documenti del 1314 relativi alle sue attività economiche extra pittoriche.La presenza a Firenze è sicura negli anni 1314, 1318, 1320, 1325, 1326, 1327 (anno in cui è iscritto all'Arte dei Medici e degli Speziali che per la prima volta accoglie i pittori).
    Nel 1313 in una lettera incarica Benedetto di Pace di recuperare le masserizie presso la propirietaria della casa affittata Roma; il documento è la testimonianza del terzo soggiorno romano, avvenuto entro l'anno in cui esegue: il Mosaico della Navicella degli Apostoli per la facciata dell’antica Basilica di San Pietro su commissione del Cardinale Jacopo Stefaneschi, perduto e conservato solo in frammenti.
    Nel periodo Fiorentino dipinge le opere della sua maturità artistica come la Maestà degli Uffizi, la Dormitio Virginis della Gemaldegalerie di Berlino , la Croce della Chiesa d'Ognissanti.
    Nel 1318, secondo quanto attesta Ghiberti, comincia a dipingere quattro cappelle e i relativi polittici per quattro diverse famiglie fiorentine nella chiesa dei francescani di Santa Croce: Cappella Bardi (Vita di San Francesco), Peruzzi (Vita di San Giovanni Battista e di San Giovanni Evangelista più il polittico), e le perdute: Giugni (storie degli Apostoli) e Tosinghi Spinelli (storie della Vergine) di cui rimane l'Assunta del Maesto di Figline.
    Il 1320 è l'anno del Polittico Stefaneschi (Musei vaticani), commissionato dal Cardinale Jacopo, che l'incarica anche di decorare la tribuna dell’abside della Basilica di San Pietro con un ciclo di affreschi perduto nel rifacimento del XVI secolo. Secondo Vasari Giotto a Roma sarebbe rimasto sei anni, eseguendo poi anche commissioni in molte altre città italiane, fino alle sede Papale di Avignone .Il biografo aretino cita anche opere non giottesche, ma comunque descrive un pittore moderno impegnato su diversi fronti e circondato da molti aiuti.




    Nel 1328, dopo aver terminato il Polittico Baroncelli, è chiamato dal re Roberto d'Angiò a Napoli e vi rimane fino al 1333, insieme ad un gruppo di allievi, anche a Napoli rimane poco dei suoi lavori: un frammento di affresco raffigurante la Lamentazione sul Cristo Morto in Santa Chiara e le figure di Uomini Illustri dipinte negli strombi delle finestre della Cappella di Santa Barbara in Castelnuovo, che per disomogeneità stilistiche sono attribuibili ai suoi allievi, molti di questi diverranno affermati maestri diffondendo e rinnovando il suo stile nei decenni successivi (Parente di Giotto, Maso di Banco, Taddeo Gaddi, Bernardo Daddi).
    Nel 1332 Roberto d'Angio, che era circondato da una corte raffinata e dai molti interessi culturali tanto da anticipare i modelli rinascimentali lo nomina "primo pittore di corte e nostro fedele" e gli assegna uno stipendio annuo.

    Campanile di Giotto (Firenze)


    A Firenze intanto agisce come procuratore del padre il figlio Francesco, che verrà immatricolato nel 1341 nell'arte dei Medici e degli Speziali. Dopo Napoli Giotto fa una sosta a Bologna, dove lascia il Polittico per la Chiesa di Santa Maria degli Angeli e dove secondo le fonti dipinge una cappella nel Castello del Cardinal Legato. Ritornato a Firenze, Giotto, che svolgeva anche opera d'architetto, è nominato capomaestro dell’Opera di Santa Reparata (Il Duomo) e soprintendente alle opere del comune nel 1334, per questo incarico percepisce uno stipendio annuo di cento fiorini, in particolare sovraintende alla costruzione del Campanile la cui fondazione è datata 18 luglio 1334.
    Nello stesso anno firma il Polittico Baroncelli in Santa Croce. Prima del 1337 data della morte Giotto è Milano presso Azzo Visconti, anche se le opere sono scomparse rimane traccia della sua presenza soprattutto nell’influenza esercitata sui pittori lombardi del trecento. L'ultima opera Fiorentina terminata dagli aiuti è la Cappella del Podestà del Bargello. Muore l’8 gennaio del 1337 e viene sepolto in Santa Reparata con una cerimonia solenne a spese del comune.

    Compianto su Cristo morto - Cappella degli Scrovegni


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    L'attività artistica

    Giotto diventa in vita un artista simbolo, un vero e proprio mito culturale, detentore di una considerazione che non muterà, anzi crescerà nei secoli successivi. Giovanni Villani scrive : "Il più sovrano maestro stato in dipintura che si trovasse al suo tempo, e quegli che più trasse ogni figura e atti al naturale." Per Cennino Cennini : "Rimutò l'arte di greco in latino e ridusse al moderno" alludendo al superamento degli schemi bizantini e all'apertura verso una rappresentazione che introduceva il senso dello spazio, del volume e del colore anticipando i valori dell'età dell'Umanesimo. L'esperienza di apprendistato presso Cimabue fu senz'altro di stimolo per il giovane pittore, in quanto Cimabue all'epoca era un artista innovativo e dal linguaggio assolutamente moderno, che si liberava dai moduli bizantineggianti, evolvendo verso una pittura che assimilava l'arte classica ,ricercando contemporaneamente effetti realistici ed espressivi. Importante in questo senso fu il viaggio a Roma, che offrì la possibilità di un confronto con la classicità, ma anche con artisti come: lo scultore Arnolfo di Cambio e i pittori della scuola locale: Pietro Cavallini, Jacopo Torriti e Filippo Rusuti , che erano animati dallo stesso spirito di innovazione e sperimentazione operando nei cantieri delle grandi Basiliche inaugurati da Papa Niccolò III e da Papa Niccolò IV.
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    Le prime opere

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    La Madonna di San Giorgio alla Costa

    La prima opera del catalogo giottesco, la Madonna col Bambino di San Giorgio alla Costa mostra una solida resa della volumetria dei personaggi le cui attidudini sono più naturali che in passato, il trono con la sua prospettiva centrale forma quasi una “nicchia” architettonica suggerendo il senso della profondità. La novità del linguaggio di questa piccola e frammentaria tavola si comprende meglio facendo un raffronto con gli esempi fiorentini che lo avevano preceduto, come Coppo di Marcovaldo.
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    Il Crocifisso di Santa Maria Novella


    Crocifisso di Santa Maria Novella


    Citato in un testamento di tale Ricuccio di Puccio del Mugnaio nel 1312 è il primo soggetto che Giotto affronta in maniera rivoluzionaria, il Crocifisso di Santa Maria Novella databile nel corso del decennio che va dal 1290 al 1300.
    Nella figura del Cristo il cui corpo morto cade facendone intuire tutto il peso, non c'è più l'inarcatura dei precedenti cimabueschi e di Giunta Pisano. La forma non più nobilitata, senza i consueti stilemi è anzi assolutamente umana e popolare, contiene tutto il senso della sua arte e della nuova sensibilità religiosa che restituisce al Cristo la sua dimensione terrena e da questa trae il senso spirituale più profondo, non ha nulla di regale nell'aspetto ,eccetto l'aureola, ma mostra le sembianze di un uomo umile realmente inchiodato.
    L'esperienza di Giotto si arricchiva nel contesto toscano e Fiorentino animato in quel periodo da grandi fermenti innovativi. A Pisa la bottega di Nicola Pisano e poi del Figlio Giovanni Pisano aveva cominciato un percorso di recupero della pienezza della forma e dei valori dell'arte classica, mentre Siena in contatto privilegiato con molti centri culturali europei, aveva visto oltre ai Pisano, lo sviluppo della pittura di un artista del calibro di Duccio di Boninsegna.
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    Giotto ad Assisi

    Le fonti antiche tutte concordi nell’esaltarne la figura e il ruolo di innovatore della pittura, sono state anche la causa di questioni controverse, che dividono gli studiosi, soprattutto riguardo ai suoi esordi e all’attribuzione delle “Storie di San Francesco” nella Basilica dei Frati Minori di Assisi . In uno dei testi più citati, quello del Ghiberti, troviamo: “Dipinse nella chiesa d’Asciesi nell’ordine de’ frati minori quasi tutta la parte di sotto” il che è stato inteso da molti come una indicazione del ciclo francescano lungo la fascia in basso della Basilica Superiore, mentre chi non crede che Giotto ne sia l’autore, lo intende come riferimento solo alla Basilica Inferiore, attribuendo gli affreschi ad un autore di scuola romana, prosegue così da più di due secoli una delle diatribe più appassionanti della storia dell’arte: la “Questione Giottesca”.

    Maestro d'Isacco-Isacco respinge Esaù


    Giorgio Vasari nelle Vite afferma che Giotto fu chiamato da Giovanni Mincio da Morrovalle che fu generale dell’ordine francescano dal 1296 al 1304 date entro le quali furono dipinti gli affreschi. L’arrivo di Giotto in cantiere lascerebbe un vuoto di qualche anno tra la partenza dei pittori romani al seguito di Jacopo Torriti avvenuta nel 1290 e il suo arrivo, che potrebbe essere stato riempito dal cosidetto Maestro d’Isacco autore delle due scene : Isacco benedice Giacobbe e Isacco ed Esaù che si trovano nella terza campata all’altezza della finestra. Queste due scene sono rispetto alle precedenti dipinte nelle due prime campate a partire dalla zona del transetto, diverse sia per la tecnica (per la prima volta si usa l’affresco a giornate anziché a pontate) ma soprattutto per la capacità di resa dei valori di spazio e di volume. Le storie d’Isacco rappresentano una svolta all’interno non soltanto nel contesto del cantiere di Assisi ma nel corso della storia figurativa medievale perché è da quel momento che nasce quella rivoluzione formale che pone le basi degli sviluppi dei secoli successivi. Al maestro d’Isacco si attribuiscono anche le prime scene del ciclo francescano, ma la sua personalità è ancora misteriosa alcuni indizi formali hanno fatto ipotizzare che si tratti di Pietro Cavallini o di Arnolfo di Cambio gli unici che avevano mostrato di saper esprimere in maniera credibile i valori di volume e di coerenza spaziale nelle loro opere precedenti. Giotto invece sarebbe stato presente ad Assisi una prima volta nel 1297 per eseguire la Cappella di San Nicola nella Basilica Inferiore con l’Annunciazione sulla parete d’ingresso, e le due scene dei miracoli post mortem di San Francesco Morte e Resurrezione del Fanciullo di Suessa che mostrano evidenti affinità tecniche ed esecutive con la Cappella degli Scrovegni mentre si differenziano dal ciclo Francescano .

    San Francesco appare al Capitolo di Arles


    La Tavola conservata nel Museo del Louvre di Parigi proveniente da Pisa che rappresenta le Stimmate di San Francesco contiene delle scenette uguali a quelle di Assisi il che viene considerato motivo a sostegno della attribuzione a Giotto.
    Indipendentemente dal fatto che si tratti di Giotto o di un altro pittore le scene non mostrano sempre la stessa qualità esecutiva, il Ciclo francescano presenta cominque delle soluzioni formali rivoluzionarie. Con un sapiente dosaggio del chiaroscuro si rende l’evidenza plastica delle figure mentre l’uso di architetture scorciate che svolgono il ruolo di quinte prospettiche creano degli spazi praticabili in cui i personaggi si muovono con naturalezza e coerenza, ad esempio possono girarsi di spalle rispetto all’osservatore cosa prima inconcepibile. La composizione è libera dagli schematismi e simmetrie della pittura precedente, anche se accanto a scenari naturali ed architettonici realistici troviamo ancora delle rappresenzazioni dal gusto arcaico, non tutti gli scorci sono resi con la stessa sicurezza più incerte appaiono le città dipinte in lontananza e gli edifici delle prime tre campate della parete sinistra.
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    Giotto a Padova

    Gli affreschi della Cappella dell’Arena di Padova sono fondamentali per la conoscenza dell’arte giottesca perché sono quelli in cui l’autografia e la datazione sono certe e dove il ricorso agli aiuti è limitato all’esecuzione delle idee del maestro. Enrico Scrovegni nobile patavino acquistò il terreno nel 1300, nel 1302 cominciò la costruzione della cappella che si trovava a ridosso del palazzo di famiglia poi distrutto.
    Nel 1304 il Papa Benedetto XI promulgava un’indulgenza in favore di coloro che l’avessero visitata, infine l’edificio fu consacrato nel 1305 e presumibilmente gli affreschi dovevano essere terminati per quella data. Giotto dipinse l’intera superficie con un progetto iconografico e decorativo unitario, ispirandosi alla “leggenda Aurea “ di Jacopo da Varazze e alle “Meditazioni sulla vita di Gesù” dello Pseudo-Bonaventura. Dipinge dividendolo in 37 scene , un ciclo incentrato sul tema della salvezza che parte dalla storia di Gioacchino ed Anna e prosegue con quelle di Maria e Gesù lungo le pareti e termina col Giudizio Universale della controfacciata.

    Cacciata di Gioacchino dal Tempio


    Sullo zoccolo in basso alcuni specchi in finto marmo si alternano a figure monocrome simboleggianti Vizi e Virtù. Nella cappella la pittura di Giotto ha raggiunto la piena maturità espressiva, la composizione rispetta il principio del rapporto organico tra architettura e pittura ottenendo il risultato di un complesso unitario, i riquadri sono tutti di identica dimensione, i partimenti decorativi, le architetture simulate e i due finti coretti prospettici che simulano un’apertura sulla parete, sono tutti elementi che obbediscono alla logica della visione unitaria, non solo prospettica ma anche cromatica, ad esempio il blu intensissimo della volta che sembra più un colore di sfondo che un cielo reale si ripete in ogni scena. Rispetto agli affreschi di Assisi si notano molti progressi, le figure sono solide e voluminose e rese ancora più salde dalle variazioni cromatiche, i toni dei colori si schiariscono nelle zone sporgenti.Alcuni accorgimenti tecnici come lo stucco lucido o stucco romano usato per i finti marmi o l’inserimento di parti metalliche nell’aureola del Cristo Giudice nel Giudizio, le tavole inserite nel muro e l’uso dell’encausto nelle figure a finto rilievo, arrichiscono di effetti materici tutto l’ambiente.



    Ci sono numerose citazioni dall’arte classica e dalla scultura gotica francese, incentivata dal confronto con le statue sull’altare di Giovanni Pisano, ma soprattutto una maggiore espressività negli sguardi intensi dei personaggi e nella loro gestualità . Lo stile di Giotto evolve tramite la ricerca di una pittura capace di rendere l’umanità dei personaggi sacri. Tra i brani più suggestivi ci sono gli ambienti naturali e le architetture costruite come vere e proprie scatole prospettiche, che a volte vengono ripetute per non contraddire il rispetto dell’unità di luogo, come la casa di Anna, o il Tempio la cui architettura è ripetuta identica anche se ripresa da diverse angolature. Molte sono le notazioni narrative e i particolari anche minori di grande suggestione, gli oggetti, gli arredi le vesti che rispecchiano l’uso la moda del tempo. Alcuni personaggi sono veri e propri ritratti a volte caricaturali che danno il senso della trasposizione cronachistica della vita reale nella rappresentazione sacra. Nel Museo civico di Padova è conservato un Crocifisso proveniente dall’altare della cappella raffinatissimo per la ricchezza decorativa dei colori smaltati e per l’andamento sagomato della croce dal disegno gotico, non è però meno realistico nella figura del Cristo, e nell’atteggiamento sofferente di Maria e di San Giovanni nei tabelloni laterali. Gli affreschi residui della Basilica di Sant’Antonio (Stigmate di San Francesco, Martirio di Francescani a Ceuta, Crocifissione e Teste di Profeti) sono per quel poco che è possibile intuire, frutto del lavoro dei collaboratori e molto simili tecnicamente a quelli della Cappella della Maddalena. Gli affreschi perduti del Palazzo della ragione terminato nel 1309 sono citati in un libello del 1350Visio Aegidii Regis Patavi” del notaio Giovanni da Nono, che li descrive con toni entusiastici, testimoniando che il soggetto astrologico del ciclo era tratto da un testo molto diffuso nel XIV secolo , il “ Lucidator”, che spiegava i temperamenti umani in funzione degli influssi degli astri, Padova era al tempo un centro universitario culturalmente molto fervido, luogo di incontro e di confronto tra umanisti e scienziati e Giotto è partecipe di questa atmosfera.
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    Giotto a Rimini


    Crocifisso di Rimini


    La presenza di Giotto a Rimini non è databile con precisione ma si presume possa essere collocata tra gli anni di Padova, e il ritorno ad Assisi. A Rimini come ad Assisi, lavora in un contesto francescano nella Chiesa nota oggi come Tempio Maltestiano, dipinge un ciclo di affreschi perduto e il Crocifisso dipinto, che si trova ancora nell’abside, ma è mancante della cimasa e delle estremità ritrovate da Federico Zeri nel 1957 nella collezione Jeckyll a Londra.
    L’autografia del crocifisso non è condivisa da tutti gli studiosi pur mostrando le qualità tipiche della sua pittura, potrebbe trattarsi di un’opera di bottega come molte uscite con la sua firma e dipinta da un suo disegno. Il soggiorno di Rimini è importante soprattutto per l’influenza esercitata sulla locale scuola pittorica e miniatoria di Giovannie Pietro da Rimini che fu fiorente nel trecento.
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    Ritorno ad Assisi

    La seconda presenza di Giotto nella città umbra inizierebbe nel 1305-1306 e durerebbe fino al 1311 cioè dopo il soggiorno padovano per dipingere la Cappella della Maddalena dove è ritratto il committente Teobaldo Pontano vescovo dal 1296 al 1329. La storia e tratta dalla “Legenda aurea” di Jacopo da Varazze , per la Maddalena i Francescani avevano un culto particolare, Giotto trasporta ad Assisi i progressi fatti a Padova, nelle soluzioni scenografiche e nella spazialità, nella tecnica e soprattutto nella qualità dei colori chiari e caldi. Agli episodi della vita di Maddalena vengono aggiunti quelli di Marta e di Lazzaro.
    Le Allegorie Francescane occupano le vele della volta del transetto: (Povertà, Castità, Obbedienza e la Gloria di San Francesco) e le scene del ciclo della “Vita di Cristo” lungo le pareti e le volte del transetto destro. Un documento del 4 giugno del 1309 testimonia la presenza dell’artista in città insieme all’aiuto Palmerino di Guido ma i collaboratori erano sicuramente numerosi viste le dimensioni dell’impresa, le loro identità sono ancora celate dietro nomi come Parente di Giotto, Maestro delle Vele e Maestro della Cappella di San Nicola. La vivacità delle scene, le soluzioni scenografiche e spaziali di ampio respiro e alcune citazioni dirette del ciclo padovano hanno messo d’accordo studiosi e critici sull’appartenenza degli affreschi alla bottega di Giotto; pur individuando in molte figure le mani dei suoi allievi, alcuni dei quali probabilmente umbri che diffondono lo stile giottesco nelle chiese della zona, tra di loro c'è il Maestro Espressionista di Santa Chiara attivo soprattutto nella Cappella della Maddalena.
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    Giotto a Roma

    Prima del ritorno a Firenze nel 1311 Giotto è a Roma per realizzare il mosaico del portico dell’antica Basilica di San Pietro “la Navicella degli Apostoli” poi distrutta , fu disegnata da due artisti del quattrocento Pisanello e Parri di Spinello il disegno si trova Metropolitan Museum of Art di New York , mentre due tondi con i volti di angeli sono conservati rispettivamente a San Pietro Ispano a Boville Ernica (Frosinone) e nelle Grotte vaticane. Fu commissionata dal cardinale Jacopo Caetani Stefaneschi arciprete e benefattore della Basilica oltre che Diacono di San Giorgio al Velabro , che lo pagò ben duecento fiorini e per l’occasione compose dei versi da inserire nel mosaico.
    Dai disegni fatti prima della sua distruzione si può ricostruire la composizone; raffigurava la barca degli apostoli in piena tempesta , sulla destra Pietro salvato da Cristo mentre a sinistra si vedeva una città turrita.Il soggetto era ispirato da opere tardoantiche e paleo-cristiane che Giotto aveva avuto sicuramente occasione di vedere a Roma alimentando un rapporto di dialogo continuo col mondo classico. I Due tondi sono realizzati con una tecnica identica a quella delle botteghe romane della fine del duecento e probabilmente sono opera di maestranze locali che eseguirono i cartoni dell’artista fiorentino il cui stile è riconoscibile dalla solidità del modellato dall’aspetto monumentale delle figure.
    Polittico Stefaneschi Il Polittico Stefaneschi della Pinacoteca Vaticana è un’ opera appartenente ad una fase successiva l’anno è il 1320 come testimonia la descrizione seicentesca dell’archeologo Grimaldi, era destinato all’altar maggiore della Basilica di San Pietro e fu commissionato insieme a degli affreschi che si trovavano nella zona della tribuna. L’opera è ideata dal maestro ma dipinta insieme agli aiuti , l’importanza del luogo a cui era destinata imponeva l’uso del fondo oro dal quale le figure monumentali si stagliano con grande sicurezza, ed è caratterizzata da una grande varietà cromatica a scopo decorativo. Dipinto su entrambi i lati rappresenta sul verso il Cristo in trono con i Martirii di San Pietro e di San Paolo (simboli della Chiesa stessa) , sul recto San Pietro in Trono , negli scomparti e nelle predelle la Vergine col bambino in Trono con diverse figure di Santi ed Apostoli.
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    Ritorno a Firenze

    A Firenze verso il 1314-1315 Giotto dipinge alcuni capolavori della sua maturità, opere su tavola per la Chiesa di Ognissanti dell’Ordine degli Umiliati La Dormitio Virginis della Gemaldegalerie di Berlino , un tema ed una composizione antica che riesce ad innovare grazie alla disposizione dei personaggi nello spazio e il Crocifisso Dipinto ancora in loco simile alle analoghe figure di Assisi tanto che si è pensato al cosidetto “Parente di Giotto”.
    La Maestà degli Uffizi che va confrontata con due celebri precedenti di Cimabue e Duccio di Boninsegna nella stessa sala del Museo, per comprenderne la modernità di linguaggio.
    Il trono di gusto gotico, in cui si inserisce la figura possente e monumentale di Maria è disegnato con una prospettiva centrale, la Vergine è accerchiata da una schiera di Angeli e da quattro santi che si stagliano evidenziandosi plasticamente dal fondo oro.
    Lorenzo Ghiberti riporta che Giotto per la Chiesa francescana di Santa Croce eseguì gli affreschi di quattro cappelle e altrettanti polittici , tre situati nella zona alla destra del presbiterio e una in quella alla sinistra.
    Si sono salvate dalla distruzione due cappelle: la Bardi con la “Vita di San Francesco” e la Peruzzi con storie di San Giovanni Battista ed Evangelista, perdute invece la Cappella Giugni con le Storie degli Apostoli e Tosinghi Spinelli con le Storie della Vergine in quest’ultima rimane un frammento trecentesco attribuito al Maestro di Figline.
    La Cappella Peruzzi ebbe una grande considerazione anche nel rinascimento al punto che Michelangelo Buonarroti la studiò attentamente disegnando diverse figure. Lo stato di conservazione attuale è fortemente compromesso da diversi fattori succedutisi nel tempo, ma non impedisce di vedere la qualità delle figure rese plasticamente da un attento uso del chiaroscuro e caratterizzate dallo studio approfondito dei problemi di resa e rappresentazione spaziale. I brani più suggestivi sono le stupende architetture degli edifici contemporanei dilatati in prospettiva che continuano anche oltre le cornici delle scene fornendo un’istantanea dello stile urbanistico del tempo di Giotto . All’interno di queste quinte prospettiche si sviluppano le storie sacre composte in maniera calibrata nel numero e nel movimento dei personaggi. La sapienza compositiva di Giotto diventerà motivo di ispirazione per artisti successivi come ad esempio Masaccio negli affreschi della Cappella Brancacci nella Chiesa del Carmine.
    Dalla stessa cappella proviene il Polittico Peruzzi che fu smembrato e disperso in diverse collezioni fino al ricongiungimento nell’attuale collocazione presso il Museum of Art di Raleight (North Carolina) che rappresenta la Madonna con figure di Santi tra cui i due Giovanni e San Francesco, lo stile figurativo è simile a quello della cappella anche se i Santi sono inseriti in un contesto neutro e non ricco di elementi decorativi ma comunque molto saldi nella loro volumetria.




    L’altra Cappella di Santa Croce è la Bardi che narra episodi della vita di San Francesco e figure di Santi francescani, è stata recuperata dopo uno scialbo operato nel settecento ed è interessante perché si notano differenze stilistiche evidenti con l’analogo ciclo assisano di più di 20 anni prima, mentre l’iconografia è sostanzialmente la stessa. Giotto preferisce dare maggiore importanza alla figura umana, accentuandone i valori espressivi, probabilmente per assecondare la svolta in senso pauperistico dei Conventuali operata in quegli anni, le composizioni sono molto semplificate, è la disposizione delle figure a dare il senso della profondità spaziale come nel caso delle “Esequie di san Francesco”, lo stesso santo appare insolitamente imberbe in tutte le storie,
    Sull’altare della Cappella Baroncelli (poi affrescata da Taddeo Gaddi) è situato il Polittico databile al 1328, mancante della cuspide che si trova nella Timken Art Gallery di San Diego (California) , mentre la cornice originale è stata sostituita da una quattrocentesca. Il soggetto rappresentato è l’incoronazione della Vergine attorniato da una Gloria di Angeli e Santi.
    Il ricorso agli aiuti per l’esecuzione è ampio, c’è un accentuato gusto scenografico e cromatico creato da una infinità di tinte finissime, ma minore profondità visto che lo spazio è riempito di figure che sono varie sia per le tipologie dei volti che per le espressioni.
    Di questo periodo sono conservate molte altre tavole giottesche, spesso parti di polittici smembrati, nei quali si presenta sempre il problema dell’autografia che non è mai sicura. Una delle più dibattute in questo senso è la Croce dipinta di San Felice di Piazza. Il Polittico di Santa Reparata è attribuito al Maestro con la collaborazione del “Parente di Giotto”, il Santo Stefano della Collezione Horne di Firenze è probabilmente opera autografa e viene associata come resto di un’unica opera a due frammenti : il San Giovanni Evangelista e il San Lorenzo entrambi del Museo Jacquemart-André di Chalis (Francia) e alla bellissima Madonna col Bambino della National gallery di Washington. In vari musei sono sparse anche tavolette di piccole dimensioni : La Natività e Adorazione dei Magi dei Metropolitan Museum of Art di New York (simile alle scene di Assisi e Padova), la Presentazione di Gesù al Tempio (Boston, Isabella Stewart Gardner Museum) , l'Ultima Cena, Crocifissione e Discesa al Limbo della Alte Pinakothek di Monaco, la Deposizione della Collezione Berenson di Firenze e la Pentecoste (National Gallery di Londra) che secondo lo storico Ferdinando Bologna faceva parte di un polittico ricordato dal Vasari a Borgo san Sepolcro. Poco prima della sua partenza da Firenze nel 1327 l’artista si iscrive per la prima volta all’arte dei Medici e degli Speziali insieme agli allievi più fedeli Bernardo Daddi e Taddeo Gaddi che lo seguono nelle ultime imprese.
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    Giotto a Napoli e Bologna

    Il viaggio che ha lasciato meno tracce nel catalogo giottesco è senz’altro quello napoletano, ricordato tuttavia da molte fonti. Nel 1328 è invitato dal re Roberto D’Angiò che lo nomina nel 1333 “famigliare” ovvero pittore di corte a testimoniare l’enorme considerazione che aveva ormai raggiunto. Delle opere raccontate dai cronisti locali e confermate dai pagamenti non rimane nulla : La Cappella della Chiesa di Santa Chiara e la sala di re Roberto affrescata con immagini di Uomini Illustri nel Castello Angioino. La sua presenza fu importante per la formazione dei pittori locali Maestro di Giovanni Barrile, Roberto d’Oderisio e Pietro Orimina. Dopo il 1333 è a Bologna dove rimane il Polittico firmato proveniente dalla Chiesa di Santa Maria degli Angeli , su fondo oro, con lo scomparto centrale raffigurante la Madonna in Trono e sui laterali San Pietro, l’Arcangelo Gabriele, Michele Arcangelo e San Paolo , tutte figure solide, come consuetudine in questa fase ultima della sua attività, dai panneggi fortemente chiroscurati, dai colori brillanti e con un liguaggio che lo avvicina alla cultura figurativa padana come nella figura di Michele Arcangelo che ricorda quelli di Guariento. Non resta traccia, invece, della presunta decorazione della Rocca di Galliera del legato pontificio Bertrando del Poggetto, ripetutamente distrutta dai bolognesi. Sulla scia di queste considerazioni è possibile collocare nella fase ultima della sua carriera altri pezzi erratici come : la Crocifissione di Strasburgo (Museo Civico) e quella della Statliche Museen Gemaldgalerie di Berlino.
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    Ultimi anni

    Trascorre gli ultimi anni lavorando anche come architetto, quasi sempre a Firenze dove è nominato il 12 Aprile del 1334 Capomaestro dell’Opera di Santa Reparata e soprintendente delle opere pubbliche del Comune, secondo il Villani comincia il 18 luglio dello stesso anno il lavoro di fondazione del Campanile del Duomo che dirige fino alla costruzione dell’ordine inferiore con i bassorilievi. Nella Cappella del Podestà del Bargello c’è un ciclo di Affreschi a lui attribuito ma purtroppo in cattivo stato di conservazione che raffigura “Storie della Maddalena” e “Il Giudizio Universale” Nel 1336 è invitato a Milano presso Azzone Visconti , non ci sono tracce della sua presenza se non in opere di autori locali come la Crocifissione della Chiesa di San Gottardo in Corte , infine sempre il Villani riporta la data della morte avvenuta all’inizio del 1336 secondo il calendario fiorentino, cioè il 1337.
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    I seguaci

    Giotto aveva condotto i lavori e le numerose commissioni della sua bottega con una organizzazione del lavoro guidata con una logica imprenditoriale, che necessitava del coordinamento del lavoro di numerosi collaboratori. Questo metodo prima usato solo nei cantieri architettonici e dalle maestranze di scultori e scalpellini attivi nelle cattedrali romaniche e gotiche, era una delle maggiori innovazioni apportate in pittura dalla sua equipes e che spiega anche la difficoltà di lettura e di attribuzione di molte sue opere. Vasari cita i nomi di alcuni dei più stretti aiutanti non tutti celebri: Taddeo Gaddi. Puccio Capanna, Ottaviano da Faenza, Guglielmo da Forlì a cui bisogna aggiungere i molti seguaci e continuatori del suo stile che creano delle scuole locali nelle zone dove era transitato. A Firenze e in toscana operavani i cosidetti “Protogiotteschi” i seguaci che avevano visto all’opera Giotto nella sua città : Maso di Banco, Giottino, Bernardo Daddi, Maestro della Santa Cecilia, Maestro di Figline, Pacino di Bonaguida, Jacopo del Casentino, Stefano Fiorentino. Le vicende biografiche di molti di questi pittori non sono ancora state bene documentate, alcune come Giottino o Stefano Fiorentino sono ancora misteriose In Umbria lo stile giottesco assume una connotazione devozionale e popolare riconoscibile nelle opere del Maestro di Santa Chiara da Montefalco, del Maestro Espressionista di Santa Chiara e di Puccio Capanna ovvero il Maestro Colorista un artista di grande livello. A Rimini nasce una scuola che avrà un breve periodo di splendore Neri da Rimini, Giuliano Da Rimini, Giovanni da Rimini, Maestro dell’Arengario e degli autori di opere molto interessanti come il Maestro della Cappella di San Nicola e i suoi affreschi della Basilica di San Nicola da Tolentino e dell’Abbazia di Pomposa che filtrano la matrice giottesca con influenze locali e soprattutto bolognesi che produce dei capolavori nel campo della miniatura. L’influenza di Giotto si estenderà poi anche alle scuole settentrionali come dimostra l’arte di Altichiero, Guariento e Giusto de’ Menabuoi

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    CIMABUE

    Cenni di Pepi, detto Cimabue (Firenze 1240 circa - Pisa 1302) fu un pittore italiano.
    Dante lo cita come il maggiore della generazione antecedente a quella di Giotto, parallelamente al poeta Guido Guinizelli e al miniatore Oderisi da Gubbio. Secondo il Ghiberti e il Libro di Antonio Billi fu al contempo maestro e scopritore di Giotto.
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    Biografia


    Cimabue - Madonna in Maestà, Firenze, Uffizi


    Nasce a Firenze intorno agli anni quaranta del 1200, probabilmente la sua formazione si svolse in città tra maestri di cultura bizantina, maniera comunque superata già nel Crocifisso di Arezzo, assegnato al suo catalogo da Pietro Toesca; è documentato a Roma nel 1272, dopo la parentesi romana esegue il Crocifisso, oggi semidistrutto a causa dell'alluvione di Firenze, per la chiesa fiorentina di Santa Croce; dal 1280 circa esegue: la Maestà del Louvre, proveniente dalla chiesa di San Francesco a Pisa, la Flagellazione della Collezione Frick, i mosaici per il battistero fiorentino, molto rimaneggiati, la Maestà di Santa Maria dei Servi a Bologna e la Madonna della Pinacoteca di Castel Fiorentino, forse in collaborazione con Giotto.
    Sotto il papato di Niccolò IV (1288-1292), primo papa francescano, lavora ad Assisi con affreschi nell'abside della chiesa superiore di San Francesco: Evangelisti, Storie della Vergine e due Crocifissioni, molto rovinati, nella chiesa inferiore affresca una Maestà con san Francesco, questo è simile a quello ritratto in una tavola conservata nel Museo di Santa Maria degli Angeli.
    Nella Chiesa di Santa Trinita a Firenze era conservata una sua Maestà, di cui non conosciamo ne la data ne i committenti, ora conservata agli Uffizi. Dal 2 settembre 1301 al 19 febbraio 1302, anno della morte, è a Pisa dove, insieme a collaboratori, realizza il mosaico absidale del duomo: di questo rimane la figura di San Giovanni Battista, servita alla critica moderna per la ricostruire il suo catalogo.
    Recentemente è stato attribuito al pittore un dittico, formato da due tavole con la Madonna in trono col Bambino e santi e la Flagellazione, conservate rispettivamente alla National Gallery di Londra e alla Frick Collection di New York.

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    LORENZO GHIBERTI

    Lorenzo Ghiberti (Firenze 1378 - 1455). Scultore, orafo, architetto e scrittore d'arte italiano.
    Insieme a Masolino da Panicale e Michelozzo ebbe un ruolo fondamentale nella diffusione del linguaggio rinascimentale, valutò positivamente la cultura gotica precedente, ma la corresse e la riordinò secondo in muovi principi: nelle sue figure fonde insieme le linee eleganti del tardogotico con le bellezze dei nudi ellenizzanti, allo stesso modo fonde il naturalismo tardogotico con il gusto archeologico rinascimentale, inserendo le sue figure in scene costruite con una prospettiva più intuita che reale, seguendo maggiormente i criteri dell'ottica medievale piuttosto che le novità di Brunelleschi e Alberti
    Biografia

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    Formazione

    Nasce a Firenze nel 1378.
    Probabilmente compie il suo apprendistato come orafo; possiamo ipotizzare che sia stato influenzato dalla cultura protoumanistica che circolava tra gli scultori che lavoravano per la Porta della Mandorla del Battistero fiorentino.
    Nel 1400 lascia Firenze e lavora come pittore a Pesaro per i Montefeltro, di questo periodo non rimane nulla, se non la sua stessa testimonianza nei suoi Commentari.
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    La Porta Nord


    Schema della disposizione delle formelle nella porta nord: 1. Annunciazione 2. Natività 3. Adorazione dei Magi 4. Disputa con i dottori 5. Battesimo 6. Tentazioni nel deserto 7. Cacciata dei mercanti dal tempio 8. Gesù cammina sulle acque e salva Pietro 9. Trasfigurazione 10. Resurrezione di Lazzaro 11. Ingresso a Gerusalemme 12. Ultima cena 13. Veglia nell'orto degli ulivi 14. Cattura di Gesù 15. Flagellazione 16. Gesù dinanzi a Pilato 17. Salita al Calvario 18. Crocifissione 19. Resurrezione 20. Pentecoste 21. San Giovanni Evangelista 22. San Matteo 23. San Luca 24. San Marco 25. Sant'Ambrogio 26. San Girolamo 27. San Gregorio 28. Sant'Agostino


    Nel 1401, rientrato a Firenze, partecipa al concorso per la porta nord del Battistero con la formella del Sacrificio di Isacco, ora conservata al Bargello: lo spazio è diviso in due dalla diagonale formata dallo sperone di roccia, a destra il gruppo col sacrifico, le figure sono perfettamente proporzionate e modellate sull'antico, in pose eloquenti e rigide. Vinto il concorso a pari merito con Brunelleschi, gli fu affidata a lui unicamente, in quanto il Brunelleschi fece un passo indietro, nel 1403 l'esecuzione del portale con le scene del Nuovo Testamento destinato al lato orientale, i lavori della porta saranno terminati nel 1424. L'opera si ispira nello schema generale, alla Porta Sud del Battistero realizzata da Andrea Pisano; è composta da ventotto formelle lobate, disposte su sette file, le superiori dedicate a episodi della Vita di Cristo, le inferiori con Evangelisti e Padri della Chiesa. L'opera anche se nello schema generale è unitaria all'analisi stilistica delle singole formelle , realizzate in arco di tempo di ventidue anni, mostra un'evoluzione stilistica verso forme rinascimentali: possiamo portare ad esempio la formella con la Natività databile al 1404-1407 circa in quanto riprende la formella col Sacrificio di Isacco sia per nello schema compositivo diagonale sia nel tono idilliaco delle figure. Successivamente possiamo datare la formella con Crocifissione e tutte quelle che stilisticamente gli sono affini, il naturalismo recede nel corpo del Cristo non c'è ne una proporzionalità classica perfetta ne tensioni espressionistiche, il ritmo è data dalla linea che nei panneggi delle restanti figure si avvitano senza organicità, seguendo l'andamento della cornice in uno schema astratto e lineare è la fase anteriore al 1415. Dopo quell'anno Ghiberti accoglie nelle sue realizzazione le nuove idee rinascimentali: le composizioni sono formate da figure dominanti che fungono da assi e sono inserite in contesti spaziali credibili, esempio n'è: la Flagellazione, dove l'artista, pur accento i nuovi modi mitiga il dramma escludendo dalla scena ogni tensione espressionistica.
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    Tre statue per Orsanmichele

    Tra il 1412 e il 1416 esegue il san Giovanni Battista, per una nicchia esterna della chiesa di Orsanmicheledi, di chiara derivazione internazionali: visibile sia nelle spalle strette e tondeggianti sia nel panneggio che nasconde le forme delle membra.
    Tra il 1419 e il 1420 realizza il san Matteo sempre per una nicchia esterna di Orsanmichele, la figura è costruita solidamente e le membra sono rivelate dal panneggio, probabilmente studiato dal vivo. Quest'opera dimostra la meditazione che fece il Ghiberti sulle opere realizzate da Donatello per la stessa chiesa.
    Del 1424 è un suo viaggio a Venezia.
    Tra il 1427 e il 1428 esegue l'ultima statua per l'esterno di Ornsanmichele il santo Stefano.
    Come architetto dell'Opera del Duomo, si trova a lavorare tra il 1430 e il 1436 a fianco del Brunelleschi, per risolvere il problema della cupola del Duomo, ma in questo caso sarà Ghiberti a fare un passo indietro e lasciare la soluzione del problema al solo Brunelleschi.
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    La Porta del Paradiso




    Schema della disposizione delle formelle nella porta del Paradiso 1 Creazione di Adamo ed Eva 2 Il lavoro dei progenitori e storie di Caino e Abele 3 Storie di Noè 4 Storie di Abramo 5 Storie di Esaù 6 Storie di Giuseppe e Beniamino 7 Storie di Mosè 8 Storie di Giosuè 9 Storie di Saul e David 10 Incontro di Salomone e della Regina di Saba


    Nel 1425 l'Arte di Calimala allogò all'artista, aiutato da collaboratori, l'esecuzione della porta est del Battistero, quella di fronte alla cattedrale, con scene dell'Antico Testamento. In un primo tempo la porta doveva essere divisa in ventotto formelle, e seguire il programma iconografico dell'umanista Leonardo Bruni, forse su consiglio dello stesso Ghiberti si preferì suddividere la porta in dieci formelle rettangolari, comunque possiamo individuare il cambio di programma nell'anno 1435, in cui Cosimo de' Medici ritorna dall'esilio, nella formella con Storie di Giuseppe, c'è un chiaro riferimento alla vicenda di Cosimo, paragonato a Giuseppe che tradito dai fratelli, in seguito loro salvatore e portatore di benessere per tutta la sua comunità; possiamo inoltre ipotizzare che il programma iconografico venne realizzato da Ambrogio Traversi, generale dell'ordine dei Camaldolesi, conoscitore del greco e l'unico in grado a quel tempo di consultare i testi per gli episodi raffigurati, inoltre possiamo dire che le nuove scoperte prospettiche condizionarono la scelta della divisione in dieci scomparti, poiché questo metodo si adatta meglio ai valori di razionalità e sintesi apportati dal rinascimento, anche se nelle dieci formelle la prospettiva è più intuita che costruita; l'incorniciatura delle formelle è composta da statue di profeti (modellata dall'antico), intervallate da testine (fra cui un autoritratto dell'artista) tra serti vegetali. La tecnica usata per la realizzazione delle fornello è lo stiacciato, tecnica introdotta da Donatello, che permetteva di realizzare la scena in piani di diversa profondità, utilizzato negli sfondi, per raffigurare le cose più lontane, il tutta venne dorato con un amalgama di mercurio. Il nome Porta del Paradiso gli venne dato da Michelangelo, ma si deve tener presente che così era chiamato lo spazio tra il Battistero e il Duomo. Nel 1452 a lavoro compiuto, si scelse di non seguire la vecchia disposizione della porte che destinava la terza porta all'apertura meno importante del battistero, ma valutata l'importanza su base stilistica, la porta fu montata a est, davanti a Santa Maria del Fiore, mentre la porta con le scene del Nuovo Testamento, anche se con l'iconografia più importante, venne trasportata a nord, che dava allora sulla campagna. In ogni formella furono riunite più scene, possiamo individuare la cronologia interna dei riquadri analizzando l'evoluzione del modo di unire le scene alle figure da paratattico, cioè giustapponendo gli elementi a sintattico, cioè combinandoli insieme, possiamo seguire questo percorso analizzando una tra le più antiche quella con le Storie di Caino e Abele, formata da sei episodi sparsi nel paesaggio, la lettura è faticosa, poiché si svolge prima a sinistra, dallo sfondo verso il primo piano, poi, nello stesso senso, a destra. Nelle formelle più tarde, dando spazio maggiore a certi episodi a scapito di altri, in modo da razionalizzando l'immagine aiutandosi anche utilizzando un regolare sfondo architettonico, di questi modi n'è esempio la formella con il Sacrificio di Isacco, dove le figura sono fuse con il paesaggio circostante in modo che l'occhio venga condotta verso la scena principale rappresentata dal Sacrificio. Nell'ultima formella con l'Incontro di Salomone con la regina di Saba, è rappresentato un solo episodio, per una motivazione politica, infatti in quel periodo si stava celebrando la riunificazione della Chiesa d'Occidente, rappresentata da Salomone e della Chiesa d'Oriente, rappresentata dalla regina di Saba.
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    Ultime opere

    Nel 1427, per il fonte battesimale di Siena esegue i rilievi col Battesimo di Cristo e l'Arresto del Battista. Nel primo perno della composizione è il Cristo enfatizzato maggiormente dal gesto del braccio del Battista, che forma una specie di arco che inquadra la figura del Cristo in un'ipotetica mandorla. Del 1428 è l'Arca dei Tre Martiri ora al Bargello. Nel 1430 circa è a Roma. Del 1442 è l'Arca di San Zanobi per il Duomo di Firenze.
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    I Commentari

    Dal 1447 scrisse i tre libri dei Commentari. I libri erano dedicati a un personaggio ragguardevole di cui però l'autore non fa il nome, lo Schlosser propone il nome di Niccolò Niccoli; il trattato è incompiuto e si interrompe al terzo libro, che comunque ha il carattere di abbozzo. Nel primo libro il proemio è ripreso dall'architetto militare dell'età dei Diadochi Ateneo il Vecchio, mentre il programma dell'educazione a cui deve attendere un artista è ripreso dall'opera di Vitruvio, integrandola con lo studio della prospettiva e dell'anatomia, infine per la storia artistica si rifà a l'opera di Plinio. Nel secondo libro continua la trattazione storica, parla della cosiddetta media età, in cui inserisce le biografie artistiche (le prime di questa specie), fatte su base stilistica e non su base aneddotica, partendo da Giotto parla dei maggiori artisti trecenteschi e quattrocenteschi in maggior numero fiorentini e toscani, ma cita anche artisti romani e napoletani e lo scultore tedesco Gusmin, suo contemporaneo, segue la prima autobiografia artistica della storia, in cui ripercorre il suo operato artistico; alla fine del libro annuncia la realizzazione di un trattato sull'architettura. Il terzo libro è un tentativo di determinare le basi teoriche dell'arte, il suo interesse si concentra soprattuto sull'ottica, più avanti parla dell'antichità, soffermandosi a parlare dei resti di Firenze, Siena e Roma, la fine è composta da un teoria delle proporzioni, criticando Vitruvio, cita il codice di Varrone, e per la prima volta viene mostrato il metodo di costruire la figura umana su un reticolato; il libro si interrompe bruscamente.

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    CARLO ADEMOLLO

    Carlo Ademollo (Firenze, 18241911) fu un pittore italiano.
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    Biografia

    Nipote di Luigi Ademollo, si iscrive all' Accademia di Belle Arti di Firenze, sotto la guida di Giuseppe Bezzuoli ; partecipa alla Promotrice del 1848 con varie scene di costume contemporaneo. Tradizionalista, pur frequentando il Caffé Michelangelo non aderisce al movimento Macchiaiolo. Trattò il paesaggio, cimentandosi in vedute dell'Appennino toscano, documentò episodi risorgimentali fra i quali si ricordano La breccia di Porta Pia (Milano, Museo del Risorgimento), L'ultimo assalto a San Martino e svariati ritratti di personaggi storici dell’epoca.

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    LEON BATTISTA ALBERTI

    Leon Battista Alberti (Genova, 14 febbraio 1404 - Roma, 25 aprile 1472), è stato un architetto, matematico, poeta, linguista, filosofo, musicista e archeologo italiano, una delle figure artistiche più poliedriche del Rinascimento. Il suo primo nome si trova spesso, soprattutto in lingue straniere, come Leone.
    La sua vita viene descritta anche nella celebre opera di Giorgio Vasari, "Vite", che narra le gesta dei maggiori esponenti artistici italiani suoi coevi.
    Biografia


    Statua di L.B. Alberti in una nicchia degli Uffizi


    Alberti nacque a Genova, figlio illegittimo di Lorenzo Alberti, un esponente di una ricca famiglia di mercanti e banchierifiorentini, banditi dalla città toscana nel 1377 per motivi politici.
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    La formazione umanistica

    I primi studi lo videro interessarsi alle Lettere, prima a Venezia e poi a Padova, che abbandonò quasi subito quando si trasferì all'Università di Bologna, la più antica del mondo, dove iniziò a studiare Legge e Greco, sempre, però, coltivando parallelamente il suo amore per altre discipline artistiche quali la musica, la pittura, la scultura, l'architettura e le scienze, fisiche e matematiche.
    Alberti si dedicò all'attività letteraria sin da giovane, prima ancora di impegnarsi nei suoi studi. A Bologna scrisse una commedia autobiografica in Latino, una lingua della quale possedeva una padronanza assoluta, il Philodoxus (Amante della Gloria), che ingannò tutti gli esperti dell'epoca, dai quali venne considerata originale ed attribuita a Lepido, il nome con il quale Alberti si firmò. Compose dei dialoghi, sempre in latino, le Intercoenales, e, nel 1428, un'opera intitolata Deifira, dove spiegava come fuggire da un amore iniziato male, probabilmente ispirato da vicende personali.
    Dopo la morte del padre nel 1421, Alberti entrò in forte contrasto con la famiglia, al quale si aggiunsero problemi di natura economica. Questa situazione portò Alberti a maturare la decisione di prendere i voti religiosi, per iniziare la carriera ecclesiastica. Nel 1431 diventò segretario del patriarca di Grado, nel 1432, trasferitosi a Roma, fu nominato «abbreviatore apostolico» (il suo ruolo consisteva nel controfirmare i «brevi apostolici», le disposizioni papali inviate ai vescovi). Per ben 34 anni lavorò come abbreviatore, vivendo tra Roma, Ferrara, Bologna, Firenze, Mantova e Rimini.
    Nel 1433 Alberti iniziò a comporre quattro libri in volgare, una scelta importante, i Libri della Famiglia, considerati il suo capolavoro, terminati nel 1441. Si tratta anche in questo caso di un trattato, che riproduce un dialogo svoltosi a Padova, nel 1421. Al dibattito partecipano quattro componenti della famiglia Alberti, personaggi realmente esistiti, cui l'autore ne aggiunse successivamente un quinto, Battista, un personaggio autobiografico immaginario. Nel dialogo si scontrano due visioni diverse: da un lato c'è la mentalità emergente, borghese e moderna, dall'altro la tradizione, una mentalità classica legata al passato. L'analisi che il libro offre una visione dei principali aspetti della vita sociale dell'epoca, il matrimonio, la famiglia, l'educazione, la gestione economica della famiglia, i rapporti sociali.
    Pur scrivendo numerosi testi in latino, del quale riconosceva il valore culturale e le specifiche qualità espressive, Alberti fu un fervente sostenitore del volgare, considerato più adatto alle esigenze di una società in cambiamento, della nuova una società che stava nascendo. L'esperienza del Certame coronario, una gara di poesia dedicata al tema dell'amicizia, venne indetta a Firenze nel 1441, e doveva servire all'affermazione dell'importanza e del valore del volgare. All'idea questo concorso va associata la stesura di diverse liriche da parte di Alberti, raccolte e pubblicate successivamente col titolo di Rime, quasi tutte di argomento amoroso, ma molto originali ed innovative tanto nello stile quanto nella metrica. Si tratta di uno dei primi esempi nella letteratura italiana del ricorso ad una metrica «barbara».
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    Il De Pittura

    Rientrato a Firenze nel 1434 Leon Battista Alberti, si avvicinò all'opera dei novatori fiorentini (Brunelleschi, Donatello e Masaccio). Del 1436 è il De Pittura tradotto da Alberti stesso in volgare col titolo "Della pittura" e dedicato al Brunelleschi, in questo trattato si prefigge di dare una regola e una sistemazione alle arti figurative, il trattato si basa principalmente su Euclide, nell'introduzione v'è una distinzione tra la forma presente, quella palpabile e tra la forma apparente, cioè quella che appare alla vista, che varia secondo la luce e il luogo, a cui si connette la teoria dei raggi visivi, in seguito tratta dei colori: il rosso, l'azzurro, il verde e il giallo (in corrispondenza con i quattro elementi) sono definiti dall'Alberti i colori fondamentali, il bianco e il nero sono definiti non come colori ma come modificazione della luce, segue la descrizione del metodo prospettico secondo principi geometrici. Il II libro parla di teoria artistica, l'Alberti divide la pittura in tre parti 1)Circumscriptione, cioè contorno dei corpi, i cui tratta del cosiddetto velo, ovvero del sistema per tracciare contorni precisi 2)Compositione, cioè composizione dei piani, in cui parla delle teoria delle proporzioni fondandola sull'anatomia 3) Receptione di lumi, che tratta dei toni e delle tinte, in esso si parla soprattuto del rilievo, in quest'ultima parte condanna anche l'eccessivo uso dell'oro puro per gli sfondi. Il libro III parla della formazione e dello stile di vita dell'artista, non più artigiano in quanto la sua arte si fondava sulla tecnica, ma intellettuale in quanto l'arte si fonda su la matematica e la geometria cioè Arti liberali. In questo trattato Alberti pone una differenza tra copia e varietà che influenzerà successivamente tutto il rinascimento, se la copia è l'abbondanza di soggetti presenti in una composizione, la varietà è invece la diversità, sia negli atteggiamenti che nelle tinte, dei soggetti, a questo principio di varietà si adatteranno artisti diversi fra di loro come Fra Filippo Lippi e Donatello.
    Nel 1437 scrive, in latino, gli Apologi, una sorta di breviario della sua filosofia di vita. Mentre del 1450 è il Momus, un romanzo satirico in lingua latina, che tratta, in maniera abbastanza amareggiata, dei rapporti tra letteratura e politica, un binomio classico per la letteratura.
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    L'attività come architetto


    Palazzo Rucellai, Firenze



    Santa Maria Novella, Firenze


    In città lavorò come architetto soprattuto per Giovanni di Paolo Rucellai, mercante ed umanista, suo intimo amico e la sua famiglia.
    Su commissione del Rucellai nel 1456 progetta il completamento della facciata della chiesa di Santa Maria Novella, lasciata incompiuta nel 1365 al primo ordine di arcatelle, all'Alberti si presentò il problema di integrare gli elementi di epoca precedente: in basso vi erano le tombe inquadrate da archi a sesto acuto e i portali laterali, sempre a sesto acuto, mentre nella parte superiore era già stabilita l'altezza del rosone dove, nella parte inferiore inserì al centro un portale classicheggiante, e pose una serie di archetti a tutto sesto a conclusione delle lesene, una fascia a tarsie marmoree separa i due livelli in modo da mascherare le contraddizione delle due parti, il livello superiore, scandito con un secondo ordine di lesene che non hanno corrispondenza in quella inferiore, venne concluso con un frontone triangolare, infine, a raccordare i due piani, vengono poste due doppie volute che mascherano gli spioventi del tetto. Il fattore di unificazione più potente delle due parti, l'inferiore una commistione gotico-rinascimentale, con quella superiore, fu quello di completare la composizione con incrostazioni a tarsia marmorea ispirate al protoromanico fiorentino, come nella facciata della chiesa fiorentina di San Miniato.
    Secondo Rudolph Wittkower: "L'intero edificio sta rispetto alle sue parti principali nel rapporto di uno a due, vale a dire nella relazione musicale dell'ottava, e questa proporzione si ripete nel rapporto tra la larghezza del piano superiore e quella dell'inferiore.
    Infatti la facciata s'inscrive perfettamente in un quadrato avente per lato coincidente con la linea di base della chiesa. Dividendo in quattro tale quadrato, si ottengono quattro quadrati minori equivalenti alle parti fondamentali della facciata: due di essi comprendono la zona inferiore; mentre uno comprende la parte superiore superiore.
    Altri rapporti si possono trovare nella facciata tanto da realizzare una perfetta proporzione. Secondo Franco Borsi: "L'esigenza teorica dell’Alberti di mantenere in tutto l’edificio la medesima proporzione, è qui stata osservata; ed è appunto la stretta applicazione di una serie continua di rapporti che denuncia il carattere non medievale di questa facciata pseudo-protorinascimentale, e ne fa il primo grande esempio di eurythmia classica del Rinascimento".
    Nel 1447 gli viene commissionata la costruzione del Palazzo della famiglia Ruccellai, il suo intervento in esso si concentra sulla facciata, posta su un basamento che imita l'opus reticulatum romano, realizzata tra il 1450 e il 1460, è formata da tre piani sovrapposti, separati orizzontalmente da cornicioni marcapiano e ritmati verticalmente da lesene di ordine diverso; la sovrapposizione degli ordine è di origine antica come nel Colosseo: al piano terreno lesene doriche, ioniche al piano nobile e corinzie al secondo, esse inquadrano porzioni di muro bugnato a conci levigati, derivate dal mondo romano, in cui si aprono finestre in forma di bifora, nel piano nobile e nel secondo piano, le lesene decrescono progressivamente verso i piani superiori, in modo che da creare l'illusione a chi osserva che il palazzo sia più alto di quanto non sia in realtà, l'unificazione della facciata viene data anche dalla luce che sul bugnato genera un forte chiaroscuro, che alle chiare lesene contrappone gli scuri delle aperture. Il palazzo diventerà modello per tutte le prossime costruzioni di dimore signorili.
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    Il De re aedificatoria

    A Roma, sotto Nicolò V, restaurò Santa Maria Maggiore e Santo Stefano Rotondo, in città scrisse il De re aedificatoria in latino rivolto non solo ad un pubblico specialistico ma anche al grande pubblico di educazione umanistica, sul modello dei dieci libri dell'Architettura di Vitruvio, allora circolante in copie manoscritte e non ancora corrette filologicamente, l'opera è divisa in X libri, nei primi tre, parla della scelta del terreno, dei materiali da utilizzare e delle fondazioni (in Vitruvio firmitas), i libri IV e V si soffermano sui vari tipi di edifici (utilitas), il libro VI sulla bellezza architettonica (venustas), in cui parla della bellezza come di un' armonia esprimibile matematicamente grazie alla scienza delle proporzioni e in aggiunta un trattazione sulle macchine per costruire, i libri VII, VIII e IX parlano della costruzione dei fabbricati: rispettivamente chiese, edifici pubblici e edifici privati, il libro X tratta dell'idraulica. Nel trattato parte sempre dallo studio dell'antichità, uno studio basato sulle misurazioni dei monumenti antichi, per proporre nuovi tipi di edifici moderni, anche edifici nuovi per la differenza cronologica ma ispirati all'antico fra i quali le prigioni, che cerca di rendere più umane, gli ospedali e altri luoghi di pubblica utilità.
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    Architetture fuori Firenze

    Nel 1450, è chiamato a Rimini da Sigismondo Pandolfo Malatesta, per trasformare la chiesa di San Francesco in un tempio cristiano in onore e gloria sua e della sua famiglia, alla morte del signore il tempio fu lasciato incompiuto mancando della parte superiore della facciata, della fiancata sinistra e della tribuna. Conosciamo il progetto albertiano attraverso una medaglia incisa da Matteo de' Pasti. Alberti creò, per inglobare la vecchia chiesa, in modo da non doverla guastare, un guscio murario ispirato a modelli romani, ma in parte anche ad esempi gotico-veneziani, innalzandolo su un alto zoccolo, desunto dai templi latini. Per la facciata utilizzo la forma di un arco trionfale che inquadrava il portale centrale, forma ripresa dall'arco di Rimini, con ai lati, due archi minori che avrebbero dovuto inquadrare i sepolcri di Sigismondo e della moglie Isotta; nella parte superiore della facciata, la parte centrale doveva essere rialzata e conclusa in forma semicircolare, con a lato due volute semicircolari. Sulle fiancate, era prevista una teoria di arcate, ispirata dalla serialità degli acquedotti romani, dove dovevano essere inquadrate le arche funerarie per gli uomini illustri riminesi, per l'abside intendeva realizzare una grande rotonda coperta da una calotta emisferica, soluzione derivata dal Pantheon. Una particolarità di questo intervento è che il rivestimento non tiene conto delle precedenti aperture gotice, infatti il passo delle arcate laterali non è lo stesso delle finestre ogivali, che risultano posizionate in maniera sempre diversa.
    Nel 1459 è chiamato a Mantova da Ludovico Gonzaga. Il primo intervento mantovano è la chiesa di San Sebastiano, iniziata nel 1460, chiesa privata dei Gonzaga; è a croce greca, divisa in due piani, uno dei quali interrato, con tre bracci absidati attorno ad un corpo cubico con volta a crociera, il braccio anteriore è preceduto da un portico con cinque aperture. Nella facciata, spartita da lesene ad ordine gigante, l'architrave con timpano spezzato sormontato da arco siriaco, derivato dall'arco d'Orange.
    Il secondo intervento, sempre su commissione dei Gonzaga, è la chiesa di Sant'Andrea, eretta in sostituzione di un precedente sacrario in cui si venerava una reliquia del sangue di Cristo. l'Alberti contrappose il suo progetto "più capace più eterno più degno più lieto" e ispirato a un modello etrusco ripreso da Vitruvio, al precedente progetto di Antonio Manetti, la chiesa, iniziata dal 1472, a croce latina è ad un'unica navata con cappelle laterali rettangolari inquadrate negli ingressi da un arco a tutto sesto, tema ripreso dall'arco trionfale classico a un solo fornice come l'arco di Traiano ad Ancona, la grande volta della navata così come quella del transetto e quelle degli atri d’ingresso, sono a botte con lacunari e s'ispirano a moduli romani di età tardo-antica, il tema dell'arco ritorna in facciata, larco centrale, affiancato da setti murari, con sopra i due portali laterali, archetti sovrapposti tra lesene corinzie, il tutto coronato da un timpano triangolare, per la parte superiore, in modo da non lasciare scoperta l'altezza della volta, realizza un nuovo arco, questo permette anche l'illuminazione dell'atrio, diventato il punto d'incontro tra estreno ed esterno. La facciata è inscrivibile in un quadrato, e tutte le misure della navata sia in pianta che in alzato, si conformano a un preciso modulo metrico. La tribuna e la cupola vennero completati secondo un disegno estraneo all'Alberti.
    Alberti lavorò per la curia fino al 1464, quando il collegio degli abbreviatori fu soppresso, ma restò nella capitale fino alla morte, avvenuta il 25 aprile 1472, all'età di 68 anni, al termine di una vita intensa che lo vide eccellere in più di un'arte.
    Del 1467 è un'altra opera per i Ruccellai, è il tempietto del Santo Sepolcro nella chiesa di San Pancarzio a Firenze, costruito secondo un parallelepipedo spartito paraste corinzie, la decorazione è a tarsie marmoree, con figure geometriche in rapporto aureo, le decorazioni geometriche, come per la facciata di Santa Maria Novella, secondo l'Alberti, inducono a meditare sui misteri della fede.
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    Il De statua

    Del 1464 è il De statua, in cui definisce la scultura o per via di porre o per via di levare, dividendola in tre modi secondo la tecnica utilizzata: 1) togliere e aggiungere, sculture con materie molli terra e cera 2)levare, scultura in pietra 3)aggiungere, cioè lo sbalzo in metallo, successivamente l'Alberti fissa le sue regole di procedura con i due metodi dimensio e definitio: la prima, che fa uso della squadra e del regolo è la teoria della proporzioni, la seconda, che si serve di uno strumento inventato dallo stesso Alberti, ha il compito di calcolare la varianti temporanee prodotte dal moto del modello.

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    MARIOTTO ALBERTINELLI

    Mariotto Albertinelli (Firenze, 13 ottobre 14745 novembre 1515), fu un pittore italiano.


    Gli inizi

    Figlio dell’orafo Biagio di Bindo Albertinelli, a vent’anni, secondo il Vasari, lascia il laboratorio paterno per dedicarsi alla pittura nella bottega di Cosimo Rosselli, insieme con Piero di Cosimo e Baccio della Porta, poi frate e pittore noto col nome di fra Bartolomeo.
    Riferisce il Vasari che Mariotto e Baccio "erano un'anima et un corpo, e fu tra loro tal fratellanza, che quando Baccio partì da Cosimo per far l'arte da sé come maestro, anche Mariotto se n'andò seco, dove alla Porta San Piero Gattolini l'uno e l'altro molto tempo dimorarono, lavorando molte cose insieme; e perché Mariotto non era tanto fondato nel disegno quanto era Baccio, si diede allo studio di quelle anticaglie che erano allora in Fiorenza, la magior parte e le migliori delle quali erano in casa Medici; e disegnò assai volte alcuni quadretti di mezzo rilievo, che erano sotto la loggia nel giardino di verso San Lorenzo…"
    Lavora per Alfonsina Orsini, madre di Lorenzo de' Medici e ne fa anche un ritratto ma nel 1494, banditi i Medici da Firenze, torna a lavorare con Baccio della Porta e affaticatosi intorno al naturale et a imitar le cose di Baccio, onde in pochi anni si fece un diligente e pratico maestro. Perché prese tanto animo, vedendo riuscir sì bene le cose sue che, imitando la maniera e l'andar del compagno, era da molti presa la mano di Mariotto per quella del frate.
    Le opere prodotte in collaborazione comprendono l’Annunciazione del 1497 per il Duomo di Volterra e la Sacra Famiglia, oggi nel County Museum di Los Angeles, che mostrano influssi del Perugino, di Ridolfo Ghirlandaio e, per gli aspetti paesaggistici, della pittura fiamminga. Si attribuiscono alla mano dell’Albertinelli i trittici della Vergine col Bambino, angeli e santi del Musée des Beaux–Arts di Chartres, che mostra curiosi anacronismi trecenteschi e della Vergine col Bambino e le sante Caterina d’Alessandria e Barbara del Museo Poldi Pezzoli di Milano.
    Ma Baccio si fa frate domenicano nel 1500, prendendo il nome di fra’ Bartolomeo e lascia la bottega, al che Mariotto "per il compagno perduto, era quasi smarrito e fuor di se stesso", tanto che, prosegue Vasari, se non avesse tanto malvisto tutti i frati e in particolare il Savonarola, "avrebbe l'amore di Baccio operato talmente, che a forza nel convento medesimo col suo compagno si sarebbe incapucciato egli ancora".
    Nel 1501 il committente di un Giudizio Universale, oggi nel Museo fiorentino di San Marco, Gerozzo Dini, pretende, avendola già pagata, che l’Albertinelli finisca l’opera lasciata incompiuta da Baccio e Mariotto "all'opra diede fine; dove con diligenza e con amore condusse il resto dell'opera, talmente che molti, non lo sapendo, pensano che d'una sola mano ella sia lavorata. Per il che tal cosa gli diede grandissimo credito nell'arte".
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    La maturità artistica


    Visitazione Firenze Uffizi


    La monumentale Visitazione del 1503, ora agli Uffizi, si richiama allo spirito di fra Bartolomeo con riferimenti al Perugino nella rappresentazione architettonica e nei colori caldi, ma nell’insieme la composizione è un importante contributo di Mariotto all’arte fiorentina del nuovo secolo. Al contrario, rappresentano un ritorno al Quattrocento sia la Crocefissione del 1505, che la Madonna col Bambino e i santi Gerolamo e Zenobio, al Louvre, e l’Annunciazione di Monaco di Baviera, entrambe del 1506.
    Lavora alla Certosa di Firenze affrescandovi nella Sala capitolare una Crocefissione con la Madonna, santa Maria Maddalena e angeli, "opera lavorata in fresco e con diligenza e con amore assai ben condotta. Ma, non parendo che i frati del mangiare a lor modo li trattassero, alcuni suoi giovani, che seco imparavano l'arte, non lo sapendo Mariotto, avevano contrafatto la chiave di quelle finestre onde si porge a' frati la pietanza, la quale risponde in camera loro; et alcune volte secretamente quando a uno e quando a uno altro rubavano il mangiare. Fu molto romore di questa cosa tra' frati: perché delle cose della gola si risentono così bene come gli altri; ma, facendo ciò i garzoni con molta destrezza et essendo tenuti buone persone, incolpavano coloro alcuni frati che per odio l'un dell'altro il facessero; dove la cosa pur si scoperse un giorno. Per che i frati, acciò che il lavoro si finisse, raddoppiarono la pietanza a Mariotto et a' suoi garzoni, i quali con allegrezza e risa finirono quella opera."
    Nel 1505 sposa Antonia Ugolini, figlia di un commerciante di vini; dal 1506 l’Albertinelli lavora per la Congregazione di San Zanobi a un’Annunciazione terminata solo nel 1510 e ora conservata nella Galleria dell'Accademia di Firenze. Si tratta della prima pala del Rinascimento in cui si manifesti una Gloria dei Cieli concepita dinamicamente all’interno di uno spazio strutturato architettonicamente; la vivacità acquisita dal dipinto grazie all’intensità del chiaroscuro, ai colori e al trattamento della luce è una risposta alla sintesi operata nel frattempo da fra Bartolomeo, che andava unendo il colorismo veneziano alla tonalità leonardesca.
    Già Vasari aveva colto, a suo modo, la novità del dipinto: "prese a fare nella Compagnia di San Zanobi, allato alla canonica di Santa Maria del Fiore, una tavola della Nunziata e quella con molta fatica condusse. Aveva fatto far lumi a posta, et in su l'opera la volle lavorare, per potere condurre le vedute che alte e lontane erano abbagliate, diminuire e crescere a suo modo. Eragli entrato in fantasia che le pitture che non avevano rilievo e forza et insieme anche dolcezza, non fussino da tenere in pregio; e perché conosceva che elle non si potevon fare uscir del piano senza ombre le quali, avendo troppa oscurità, restano coperte e, se son dolci, non hanno forza, egli arebbe voluto aggiungere con la dolcezza un certo modo di lavorare che l'arte fino allora non gli pareva che avesse fatto a suo modo; onde, perché se gli porse occasione in questa opera di ciò fare, si mise a far perciò fatiche straordinarie, le quali si conoscono in uno Dio Padre che è in aria, et in alcuni putti che son molto rilevati dalla tavola per uno campo scuro d'una prospettiva che egli vi fece col cielo d'una volta intagliata a mezza botte, che girando gli archi di quella e diminuendo le linee al punto, va di maniera in dentro che pare di rilievo; oltra che vi sono alcuni Angeli che volano spargendo fiori, molto graziosi."
    "Questa opera fu disfatta e rifatta da Mariotto, innanzi che la conducesse al suo fine, più volte; scambiando ora il colorito o più chiaro, o più scuro e talora più vivace et acceso et ora meno; ma non si satisfacendo a suo modo, né gli parendo avere agiunto con la mano ai pensieri dell'intelletto arebbe voluto trovare un bianco che fusse stato più fiero della biacca: dove egli si mise a purgarla per poter lumeggiare in su i maggior chiari a modo suo; nientedimeno, conosciuto non poter far quello con l'arte che comprende in sé l'ingegno et intelligenzia umana, si contentò di quello che avea fatto, poi che non agiugneva a quel che non si poteva fare; e ne conseguì fra gli artefici di questa opera lode et onore, con credere ancora di cavarne per mezzo di queste fatiche da e' padroni molto più utile che non fece, intravenendo discordia fra quegli che la facevano fare e Mariotto. Ma Pietro Perugino, allora vecchio, Ridolfo Ghirlandaio e Francesco Granacci la stimarono e d'accordo il prezzo di essa opera insieme acconciarono."
    Nel luglio 1509 il convento di San Marco promuove la sua collaborazione con fra Bartolomeo, con spese e ricavi divisi fra loro a metà, e le opere di Albertinelli mostrano nuovamente l’influsso di fra Bartolomeo e anche dei nuovi interessi luministici in senso leonardesco: così è per le sue Madonne col Bambino di Genova e di Harewood House e della pala della Madonna col Bambino e santi della Galleria dell’Accademia di Firenze. L’Annunciazione di Ginevra è l’unica che rechi la firma comune: FRIS BARTHO OR P ET MARIOTTI FLORENTINOR OPUS 1511.
    I disegni preparatori della pala Ferry Carondelet di Besançon testimoniano che il progetto originale di tutta la pala è di Mariotto anche se solo l’Incoronazione di Maria, che ne costituiva la parte superiore e, staccata, è ora conservata alla Staatsgalerie di Stoccarda, è di mano dell’Albertinelli; nell’insieme, è la migliore realizzazione dell’artista e una delle migliori tavole del Cinquecento.
    Nel 1510 per le monache di San Giuliano di Firenze fece la pala d’altare con la Madonna col Bambino e i santi Giuliano, Domenico, Nicola e Gerolamo e una Crocefissione con angeli, Dio Padre e la Trinità in campo d'oro, oggi entrambe agli Uffizi.
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    Il declino

    La loro collaborazione termina il 5 gennaio 1513: secondo il Vasari, era Mariotto "persona inquietissima e carnale nelle cose d'amore e di buon tempo nelle cose del vivere; per che, venendogli in odio le sofisticherie e gli stillamenti di cervello della pittura, et essendo spesso dalle lingue de' pittori morso, come è continua usanza in loro, e per eredità mantenuta, si risolvette darsi a più bassa e meno faticosa e più allegra arte; et aperto una bellissima osteria fuor della porta San Gallo et al ponte Vecchio al Drago una taverna et osteria fece quella molti mesi, dicendo che aveva presa un'arte la quale era senza muscoli, scorti, prospettive e, quel ch'importa più, senza biasmo, e che quella che aveva lasciata era contraria a questa; perché imitava la carne et il sangue, e questa faceva il sangue e la carne, e che quivi ogn'ora si sentiva, avendo buon vino, lodare, et a quella ogni giorno si sentiva biasimare."
    Tuttavia ritorna presto alla pittura ma i piccoli dipinti del periodo 1513 – 1515, come la Madonna col Bambino di Venezia, mostrano un intenzionale arcaismo, con rappresentazioni di motivi a rilievo tratti dal Ghiberti, insieme con un accurato realismo paesaggistico derivante dalla pittura fiamminga del XV secolo: l’avversione verso la modernità rinascimentale giunge a una volontaria distorsione delle forme.
    La pala d’altare nella chiesa di San Michele a Volognano, nel comune di Rignano sull'Arno, della Madonna con Bambino e santi Pietro, Paolo, Apollonia, Michele e il committente Zenobi del Vacchia, datata e firmata MARIOTTI FLORENTINI OPUS 1514, è la sua ultima opera terminata dove nuovamente Mariotto torna a forme bartolomesche.
    Vasari riferisce di un suo breve viaggio, nel luglio 1515, a Viterbo, nel cui convento di Santa Maria della Quercia avrebbe cominciato una tavola. In realtà era stato fra Bartolomeo della Porta, in quegli anni nel Convento della Quercia, ad iniziare a dipingere la pala dell’altare maggiore rappresentante l’Incoronazione di Maria lasciandola però incompiuta tanto che il convento decise di farla completare da Mariotto, data l’affinità di stile dei due artisti.
    Ma l’Albertinelli non completò la tavola - sarà terminata solo nel 1545 da fra Paolino da Pistoia, allievo di fra Bartolomeo – perché poco dopo andò a Roma, dove avrebbe prodotto, nella chiesa di San Silvestro al Quirinale, uno Sposalizio mistico di santa Caterina, citata ancora nella Guida di Roma di Filippo Titi nel 1763 e in quella di Angelo Pellegrini del 1869, del quale non è però rimasta traccia. Tornato a Viterbo, "dove aveva alcuni amori, ai quali, per lo desiderio del non gli avere posseduti, mentre che stette a Roma, volse mostrare ch'era ne la giostra valente, per che fece l'ultimo sforzo; e come quel che non era né molto giovane né valoroso in così fatte imprese, fu sforzato mettersi nel letto. Di che, dando la colpa all'aria di quel luogo, si fé portare a Fiorenza in ceste. E non gli valsero aiuti né ristori, che di quel male si morì in pochi giorni d'età d'anni 45, et in San Pier Maggiore di quella città fu sepolto."
    Suoi allievi furono il Franciabigio, il Pontormo, Giuliano Bugiardini e Innocenzo da Imola.

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    ALESSANDRO ALLORI

    Alessandro Allori (Firenze, 31 maggio 1535 - Firenze, 21 settembre 1607), pittore italiano
    Biografia

    Nato dallo spadaio Cristofano di Lorenzo e da Dianora Sofferoni, dovette entrare ancora bambino nella bottega dell'amico di famiglia Agnolo Bronzino se già a quattordici anni era autonomo aiuto del suo maestro il quale, secondo la testimonianza del Vasari, lo trattò sempre come figlio, piuttosto che come allievo. Nei documenti di pagamento della Storia di Giuseppe a Palazzo Vecchio, eseguita su progetto del Bronzino, "Sandrino Tofano" è menzionato per la prima volta come pittore.
    Già nel 1552 dipinge una Crocefissione, attualmente dispersa, per Alessandro de' Medici. Lavorando già per i Medici, può conoscere le loro collezioni e, con la protezione del suo maestro, può avvicinare artisti, letterati ed ecclesiastici.
    Nel 1554 parte per Roma col fratello Bastiano, frequentando il numeroso circolo degli artisti toscani; forse conosce lo stesso Michelangelo di cui certamente studia le opere e quelle di Raffaello. Dipinge il suo Autoritratto e il Ritratto di Ortensia de' Bardi, agli Uffizi, e il Ritratto di giovane con una lettera di Berlino.
    Alla morte del padre, nel 1555, Angelo Bronzino diviene di fatto il capofamiglia degli Allori e Alessandro aggiungerà al proprio il cognome Bronzino. Ritorna a Firenze nel 1560 a decorare la cappella Montauto nella SS Annunziata, secondo le impressioni e i disegni tratti dalla cappella Sistina.
    Nel 1560 comincia a redigere un tratto di anatomia, il Dialogo sull'arte del disegno, dedicato al Bronzino; dipinge il Cristo e i santi Cosma e Damiano di Bruxelles e la Deposizione per Santa Croce. L'anno successivo termina il Noli me tangere del Louvre e si reca brevemente a Roma per il Ritratto di Paolo Caprina, ora all'Ashmolean Museum. Il Bronzino fa testamento il 18 gennaio 1561 lasciando denaro "alla vedova di Cristoforo Allori, Dianora. Al figlio di lei e suo allievo, il pittore Alessandro Allori, lascia tutti i propri dipinti, disegni colori e quanto riguarda l'arte della pittura. Nomina eredi universali Alessandro e il fratello Sebastiano e costituisce la dote alla sorella di loro, Lucrezia" (Furno, 1902).
    Il 18 ottobre 1563 è nominato Console dell'Accademia del Disegno di Firenze, carica mantenuta fino all'aprile del 1564 e partecipa all'allestimento delle onoranze funebri per Michelangelo.
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    Lo Studiolo di Francesco I a Palazzo Vecchio


    La pesca delle perle, Palazzo Vecchio, Firenze


    Nell'agosto del 1570 Vincenzo Borghini, intellettuale della corte medicea, detta al Vasari il programma di decorazione di una stanza di Palazzo Vecchio, adiacente al Salone dei Cinquecento e alla camera da letto di Francesco de' Medici, principe reggente del granducato di Cosimo de' Medici: "lo stanzino ha da servire per una guardaroba di cose rare et pretiose, et per valuta et per arte, come sarebbe a dire gioie, medaglie, pietre intagliate, cristalli lavorati et vasi, ingegni et simil cose, non di troppa grandezza, riposte nei propri armadi, ciascuna nel suo genere".
    I lavori, subito iniziati dal Vasari e dalla sua cerchia, terminano nel 1572. Lo Studiolo sarà smontato nel 1587 e i tesori contenuti andranno dispersi; i pannelli dipinti - le ante degli armadi che racchiudevano "le meraviglie della natura e dell'opera umana" saranno rimessi nel primi anni del Novecento secondo l'ordine ricavato dalle istruzioni del Borghini - probabilmente non equivalenti a quello effettivamente realizzato.
    Vi lavorarono, oltre al Vasari e all'Allori, autore della Pesca delle perle, Santi di Tito, Mirabello Cavalori, Jacopo Zucchi, Girolamo Macchietti, Giovanni Stradano, Giovanni Battisti Naldini, Maso di San Friano, Francesco Morandini e altri ancora.
    Il 23 novembre 1572 Bronzino muore in casa Allori e Alessandro ne recita l'orazione funebre all'Accademia del Disegno:"Non muor chi vive come il Bronzin visse...".
    Le notizie biografiche su Alessandro si fanno più intense negli anni Settanta quando, con la morte del Bronzino e del Vasari nel 1574, diventa il più richiesto pittore fiorentino. E' l'artista ufficiale del granduca Francesco I de' Medici, soddisfacendone le raffinate esigenze e assumendo diverse incombenze, come prima di lui Vasari, tanto da essere nominato anche architetto dell'opera del Duomo nel 1592.
    Utilizza diverse suggestioni, per opere di differente contenuto: fiamminghe nel Ratto di Proserpina del 1570, michelangiolesche nella Pietà del 1571 nella SS Annunziata di Firenze, del Bronzino nella Sacra Famiglia del 1576 nella collezione inglese Hesketh, romane nelle decorazioni di Palazzo Salviati, di Andrea del Sarto nel Cristo e l'adultera di Santo Spirito e nel Cenacolo del Carmine; negli affreschi, del 1577, della cappella Gaddi in Santa Maria Novella, con le Storie di san Gerolamo rivaleggia con le decorazioni della cupola di Federico Zuccari, richiamandosi al Muziano e a Correggio.
    Dagli ultimi anni Settanta l'attività artistica fiorentina si volge prevalentemente alla rappresentazione devota: l'Allori si adegua, utilizzando la tradizione formale fiorentina di Andrea del Sarto, Bronzino e Michelengelo, arricchita del gusto aristocratico della rappresentazione di arredi preziosi, di stoffe pregiate e di ricami elaborati, come nella Madonna col Bambino, santi e angeli di Cardiff, del 1583, nella Sacra famiglia con sant'Anna e san Francesco, al Prado, del 1584, nelle Nozze di Cana in Sant'Agata, del 1600, nel Cristo nella casa di Marta e Maria a Vienna, del 1605 e nelle varie redazioni del Cristo morto di Olmutz, Chantilly, Budapest e Venezia.
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    Le ultime opere

    Dagli anni Novanta, Alessandro si avvale anche della collaborazione del figlio Cristofano e accetta le novità provenienti dalla pittura di Paul Brill, con l'introduzione di ampi paesaggi, come nella Chiamata di san Pietro, del 1596 e nel Sacrificio d'Isacco, del 1601, entrambi agli Uffizi, o nella Sacra Famiglia di Lisbona, del 1602.
    Nella Santa Maria Maddalena penitente, al Museo Stibbert, rende più severa l'iconografia tradizionale, eliminando gli eccessi della nudità, del teschio, della frusta e anche del cilicio e fa della peccatrice una fine dama composta che ha molto cura della persona: i famosi capelli, normalmente sciolti, sono raccolti e intrecciati e la luce scivola sulla camicia e lo scialle ricamati.
    Tra le ultime opere, intorno al 1604, è la Predica di san Giovanni Battista di Palazzo Pitti, ambientata ancora in un paesaggio fiammingo, un bosco protagonista della rappresentazione, che si allunga e si apre alle luci del tramonto, introducendo, pure fra le molte figure che assistono alla predica, come un'atmosfera di calma e di attesa silenziosa.
    Soffre molto di gotta e della bottega si occupa soprattutto il figlio: Alessandro dipinge ancora il San Francesco di Arezzo, una Madonna col Bambino ora a Gand e un'altra conservata a Madrid. Muore il 21 settembre 1607.

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    ANDREA DEL CASTAGNO

    Andrea di Bartolo di Bargilla, detto Andrea del Castagno (Castagno, 1421 circa - Firenze 1457), pittore italiano.
    Unisce un forte chiaroscuro a un realismo minuzioso ed esasperato fino ad esiti espressionistici, atteggiamento che influenzerà la scuola ferrarese (Cosmè Tura, Francesco del Cossa, Ercole de' Roberti).
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    Biografia

    Andrea nasce nel 1421 circa a Castagno, villaggio sulle pendici del Falterona, da Bartolo di Simone di Bargilla e Lagia.
    Durante la guerra tra Firenze e Milano vive a Corella, nella fortezza di Belforte, al riparo dalle scorrerie e dai saccheggi. Al termine della guerra rientra con la sua famiglia a Castagno.
    Nel 1440, con la protezione di Bernadetto de' Medici, si recò a Firenze, dove dipinse, dopo la battaglia di Anghiari, l'effige dei ribelli impiccati (Albizzi e Peruzzi), sulla facciata del Palazzo del Podestà (perduti già nel 1494), da qui il soprannome di "Andrea de gli Impiccati".
    Non si sa niente della sua formazione, ipoteticamente si possono fare i nomi di Fra Filippo Lippi e Paolo Uccello, ma gli artisti che influenzarono di più il giovane Andrea furono Masaccio e Donatello.
    Tra il 1440 e il 1441 realizza l'affresco con Crocifissione e santi per l'Ospedale Ospedale di Santa Maria Nuova, la costruzione prospettica della scena e volumetrica delle figure sono di origine masaccesca.
    È a Venezia nel 1442 dove, nella cappella di San Tarasio della chiesa di San Zaccaria, eseguì gli affreschi con Dio Padre, Santi e i quattro Evangelisti in collaborazione con Francesco da Faenza, di sua mano Dio Padre, San Giovanni Battista e San Giovanni Evangelista; successivamente lavora alla Basilica di San Marco lasciando un affresco con la Morte della Vergine (1442 - 1443).
    Tornato a Firenze nel 1444 fornisce il cartone, per una vetrata a Santa Maria del Fiore, con la Deposizione.
    Il 30 maggio 1445 si immatricola all'Arte dei Medici e degli Speziali.
    Di quello stesso anno è l'affresco con la Madonna col Bambino e santi della Collezione Contini Bonacossi.
    Nel 1447 lavora nel refettorio di Sant'Apollonia a Firenze dove dipinge nella parte superiore: a sinistra la Deposizione, al centro la Crocifissione e a sinistra la Resurrezione (scene molto rovinate, ma ancora leggibili); nella parte inferiore l'Ultima Cena: la scena della rivelazione del tradimento si svolge in un ambiente ricco, caratterizzato dalla decorazione a tarsie marmoree e con richiami all'antico, vedi le due sfingi ai lati della tavolata, nella scena, scorciata con violenza, le figure, in pose pacate e solenni, si allineano seguendo il ritmo orizzontale della tavolata, e convergendo nel gruppo centrale formato dal Cristo, con alla sinistra Giovanni e da Giuda, che si trova seduto, diversamente dalle altre figure nella parte opposta della tavolata. Sempre per Sant'Apollonia dipinge in una lunetta del chiostro l'affresco con Cristo in Pietà sorretto da due angeli (di cui rimane anche la sinopia).
    Tra il 1449 e il 1450 dipinge l'Assunta con i santi Giuliano e Miniato per la chiesa di San Miniato fra le Torri (ora a Berlino). In quegli anni lavora per Filippo Carducci alla serie degli Uomini e donne illustri (Villa Carducci di Legnaia): Pippo Spano, Farinata degli Uberti, Niccolò Acciaioli, Dante, Petrarca, Bocaccio, Sibilla Cumana, Regina ester, Regina Tomiri.
    Al 1450 circa fanno riferimento la Crocefissione di Londra; il David con la testa di Golia e il Ritratto di uomo di Washington,
    Tra il gennaio 1451 e il settembre 1453 riprende gli affreschi delle Scene della vita della Vergine lasciati incompiuti da Domenico Veneziano a Sant'Egidio (perduti). A Ottobre Filippo Carducci gli commissiona gli affreschi per la sua villa a Soffiano, di cui rimangono Eva e una Madonna col Bambino molto lacunosa.
    Nel 1455 lavorava alla chiesa della Santissima Annunziata (affreschi con Trinità san Gerolamo e due sante e San Giuliano e il Redentore). Nel primo coniuga l'accentuazione dei valori espressivi a un'esasperato realismo. Di quegli anni dovrebbe essere l'affresco con la Crocifissione in sant'Apollonia.
    Nel 1456 realizza per il Duomo l'affresco con il Monumento equestre di Niccolò Mauruzi da Tolentino.
    Muore di peste il 19 agosto 1457.
    Venne accusato dell'assassinio di Domenico Veneziano, omicidio perpetrato per gelosia professionale. Voce smentita dal fatto che Andrea morì quattro anni prima del Veneziano.

  9. #9
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    FEDERICO ANDREOTTI

    Federico Andreotti (Firenze, 1847 - Firenze, 1930), fu un pittore italiano.
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    Biografia

    Nel 1861 si iscrive all’Accademia di Belle Arti di Firenze sotto la guida del Pollastrini e dell'Ussi.Si dedicherà all'olio, all'acquerello ma anche all'affresco, dipingendo paesaggi, ritratti, figure femminili, scene di genere, scene storiche e nature morte.

  10. #10
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    Maremma bòna che opera imponente ti sei messo a fare!!!
    Molto bella e utile e soprattutto un toccasana per l'orgoglio artistico toscano!
    Grazie...

 

 

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