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Discussione: Parmigianino: l'alchimia come arte

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    Predefinito Parmigianino: l'alchimia come arte

    Il legame con l'alchimia ha dato spazio a dubbi e illazioni intorno alla figura del Parmigianino, raffinatissimo artista del Cinquecento, che continua ad essere avvolto da un'aura non sempre facilmente penetrabile. Questa possibile inclinazione del Mazzola è diventata, per molti studiosi d'arte, la principale chiave di lettura della sua espressione pittorica.

    Il Vasari, ne Le vite, ipotizza che la sua morte sia stata causata da un avvelenamento da mercurio: "fu assalito, essendo mal condotto e fatto malinconico e strano, da una febbre grave e da un flusso crudele, che lo fecero in pochi giorni passare a miglior vita... Volle essere sepolto nella chiesa dei frati de' Servi, chiamata la Fontana; e come lasciò fu sepolto nudo, con una croce d'arcipresso sul petto in alto…" Era ridotto con aria di mezzo stolto, da uomo quasi salvatico, il volto segnato, sofferente, la barba lunga, i capelli crespi e grigi, come ci appare nell'Autoritratto della Galleria Nazionale di Parma.



    Autoritratto (1540)
    Galleria Nazionale Parma


    Anche per il teorico Giambattista Armenini l'alchimia è come una malattia che trasforma l'anima e corrompe il corpo cambiando la vita del Parmigianino: "Giovane di bello, et vivace ingegno, e tutto gentile, et cortese (…). Ma non contento di così largo favore caduto dal cielo, che vedendo per vizio dell'età prevalere alle virtù l'oro, gli entrò nel capo di voler attendere all'Alchimia, si lasciò corrompere di maniera a questa. pazzia, che si condusse a pessimo disordine della vita, et dell'honore, et di molto gratioso che egli era, divenne bizzarrissimo e quasi stolto".

    Eppure non aveva ancora 37 anni. Eppure era stato un giovane elegante e delicato, educato alla poesia e al liuto, i lisci capelli a incorniciare un volto adolescente, quasi femmineo, gli occhi limpidi aperti sul mondo che gli si spalancava davanti: così, l'aspetto grazioso molto e più tosto d'angelo che d'uomo, si era presentato nell' Autoritratto allo specchio, intorno ai 21 anni, apprestandosi al suo personale, desideratissimo viaggio a Roma.



    Autoritratto allo specchio (1524)
    Kunsthistorisches Museum, Vienna
    Ultima modifica di Silvia; 17-01-10 alle 16:55

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  2. #2
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    Intorno ai rapporti di Francesco Mazzola detto il Parmigianino con l'Alchimia, desunti da attendibili fonti storiche e per lungo tempo dimenticati, da alcuni anni si è molto detto e scritto. Il breve saggio di Andrea De Pascalis vuole riassumere i punti principali a favore e contro l'ipotesi di un'interpretazione alchemica di alcune sue opere.






    Andrea De Pascalis

    IL PARMIGIANINO E L'ALCHIMIA


    Dal sito Airesis: l'Eresia della Scelta, la Scelta dell'Eresia




    1. Le fonti
    Ne Le Vite, edizione del 1550, Vasari attribuisce al Parmigianino un interesse così forte e dissennato per l'alchimia da averlo condotto alla rovina:"Ma il cervello, che aveva a continovi ghiribizzi di strane fantasie, lo tirava fuor de l'arte: potendo egli guadagnare quello oro, che egli stesso avrebbe voluto: con quello che la natura nel dipignere, e'l suo genio gli avevano insegnato. Et volse con quello, che non potè mai imparare, perdere la spesa e il tempo, et farsi danno alla propria vita. Et questo fu ch'egli stillando cercava l'archimia dell'oro, et non si accorgeva lo stolto, ch'aveva l'archimia nel far le figure; le quali con pochi imbratamenti di colori, senza spesa, traggono de le borse altrui le centinaia de gli scudi. Ma egli in questa cosa invanito, et perdutovi il cervello, sempre fu povero; e tal cosa gli fe' perdere tempo grandissimo, et odiarlo da infiniti, che più per il suo danno, che per il loro bisogno, di ciò si dolevano..."

    L'interesse del Parmigianino per l'alchimia è collocato da Vasari in un'epoca ben precisa della vita del pittore, quella più estrema: "Poi si tolse a fare alla Madonna della Steccata una opera grandissima a fresco...In questo tempo si diede all'alchimia, et pensando in breve arricchirne, tentava di congelare il Mercurio..." Il lavoro alchemico avrebbe provocato il dissesto economico e la rovina mentale dell'artista, che sempre più trascurava i pennelli per dedicarsi alle manipolazioni alchemiche: "Perché tenendo egli di molti fornelli et spese, non poteva riscuotere tanto dell'opera, quanto in tal cosa consumava. La qual pazzia fu cagione, ch'egli lasciato per dilettazione di tal novella, la utilità e il nome dell'arte propria, per la finta et vana, in malissimo disordine della vita e dell'animo si condusse".

    Presto l'interesse per l'alchimia divenne così esclusivo da impedire di concludere il lavoro alla Steccata, incorrendo nelle ire dei committenti, che si rivolsero alla giustizia: "Là onde egli non potendo resistere, una notte si partì di Parma; et con alcuni suoi amici si fuggì a San Secondo; et quivi incognito dimorò molti mesi, di continuo alla alchimia attendendo. Et perciò aveva preso aria di mezzo stolto; et già la barba e i capelli cresciutigli, aveva più viso d'uomo salvatico, che di persona gentile come egli era". Sempre secondo la testimonianza di Vasari, l'alchimia fu indirettamente la causa della morte dell'artista, poiché, essendosi il Parmigianino riavvicinato a Parma, i committenti lo fecero imprigionare, costringendolo alla promessa di dar fine all'opera. "Ma fu tanto lo sdegno che di tal cattura prese, che accorandosi di dolore, dopo alcuni mesi si morì d'anni XXXI..."

    L'edizione 1568 de Le Vite tratteggia in modo più dettagliato le condizioni del Parmigianino alle prese con la febbre per l'alchimia: "Intanto cominciò Francesco a dismettere l'opera della Steccata, o almeno a fare tanto adagio, che si conosceva che v'andava di male gambe; e questo avveniva, perché avendo cominciato a studiare le cose dell'alchimia, aveva tralasciato del tutto le cose della pittura, pensando di dover tosto arricchire, congelando mercurio;...e non avendo altra entrata, e pur bisognandogli anco vivere, si veniva così consumando con questi suoi fornelli a poco a poco..."

    In questa versione de Le Vite il Parmigianino, abbandonata la Steccata dopo la lite con i committenti, fuggì a Casal Maggiore "dove uscitogli alquanto di capo l'alchimie, fece per la chiesa di Santo Stefano, in una tavola la nostra Donna in aria, e da basso San Giovanbattista e Santo Stefano..." Fu una breve tregua, poiché "Francesco, finalmente, avendo per sempre l'animo a quella sua alchimia, come gli altri che le impazzano dietro una volta, ed essendo di delicato e gentile, fatto con la barba e chiome lunghe e malconce, quasi un uomo salvatico ed un altro da quello che era stato, fu assalito, essendo mal condotto e fatto malinconico e strano, da una febbre grave e da un flusso crudele, che lo fecero in pochi giorni passare a miglior vita..."
    A condurre l'artista alla tomba non sarebbe stato dunque il dispiacere per l'essere stato condotto in prigione, ma una malattia caratterizzata da malinconia e febbre.


    2. La fine del Parmigianino: testimonianza storica o stereotipo letterario?
    La testimonianza del Vasari non è accettata da tutti. D'altro canto, la tradizione del Parmigianino alchimista tramandataci da Vasari non era unanime, se appena sette anni dopo la prima edizione de Le Vite, in "Dialogo della pittura intitolato l'Aretino" (Venezia 1557), L. Dolce scriveva che "Il Parmigianino fu incolpato a torto ch'egli attendesse all'alchimia..." M. Fagiolo Dell'Arco e altri autori prima di lui rifiutano la versione del Dolce ritenendo che essa nascesse da un atteggiamento moralistico: a loro avviso, L. Dolce condivideva l'opinione di quanti nel suo tempo consideravano l'alchimia un'arte eticamente riprovevole, e smentiva di proposito la fama alchimistica del Parmigianino per non screditare la figura dell'artista. E' anche vero che la versione di Vasari è avvalorata da un'altra attendibile fonte quasi coeva, Edoari da Herba, che ricorda il Parmigianino come "peritissimo alchimista".

    Se consideriamo l'effettiva posizione dell'alchimia nella società europea del XVI secolo, troviamo che le motivazioni addotte per rifiutare la testimonianza di L. Dolce sono labili. L'alchimia non fu mai considerata arte eticamente illecita, salvo nei casi in cui essa fu piegata alla falsificazione dei metalli a scopo di lucro. Nel XIV e XV secolo la questione della liceità dell'alchimia era stata ampiamente soppesata da teologi e giuristi: i primi tendevano a ritenere l'alchimia una scienza falsa ma non magica o diabolica (tale era la posizione espressa, ad esempio, nel 1486-1487 nel manuale inquisitoriale Malleus Maleficarum di H. Institor e J. Sprenger); i secondi si schierano pressoché unanimemente per la liceità dell'alchimia, al punto che sul finire del XV secolo Hyeronimus de Zanetinis prendeva atto dell'esistenza di una tradizione giuridica di due secoli a favore dell'alchimia.

    D'altro canto, per gli stessi motivi la testimonianza del Vasari sull'interesse del Parmigianino per l'alchimia non può essere rifiutata a priori. I rapporti tra pittura e alchimia nel XV/XVI secolo sono stati ormai ampiamente dimostrati. Pittori alchimisti furono van Eyck e Beccafumi. E di Cosimo Rosselli (1439-1507) lo stesso Vasari scrive che "La sua passione per l'alchimia fu causa...che lo condusse ad un'estrema povertà". Semmai questa seconda testimonianza del Vasari, riferita a Rosselli e anch'essa centrata sull'interesse per l'alchimia come fattore che conduce l'artista alla rovina, dovrebbe costringerci a chiederci quanto siano attendibili i dettagli vasariani sulla fine del Parmigianino. Dai brani sopra citati, dal loro tono, appare chiaro che Vasari ritiene l'alchimia una scienza illusoria.

    Nella cultura europea del Medioevo e del Rinascimento l'alchimia fu accolta con sentimenti contrastanti. Se da un lato l'alchimia fa studiata o praticata anche da principi e re, dall'altro essa non riuscì a entrare nelle università, dove pure era accolta e insegnata l'astrologia. Come si già detto, i teologi tendevano a considerare l'alchimia una falsa scienza, in ciò seguendo il giudizio di Tommaso d'Aquino, per il quale l'alchimia era una scienza teoricamente possibile ma i cui procedimenti di imitazione della natura molto difficilmente potevano essere realizzati in laboratorio. Sulla liceità dell'alchimia non disputavano solo teologi e giuristi. Anche eruditi e uomini di scienza polemizzavano spesso se l'alchimia fosse scienza vera o falsa, e su questo problema scrissero dei trattati.[…] I dubbi sull'alchimia erano stati accolti da figure di spicco della cultura europea del XIV-XVI secolo, ispirando un modello letterario che raffigurava l'aspirante alchimista come un disgraziato che va incontro alla rovina personale e sociale. Nel De remediis utriusque fortunae, del 1366 circa, Francesco Petrarca scriveva:«Individui ricchissimi si consumano per tale futilità. E mentre si sforzano di diventare più ricchi, dedicandosi a questa brutta faccenda, gettano via malamente le ricchezze guadagnate bene. E infine, avendo speso così i loro averi, viene loro a mancare perfino quanto è necessario ai più elementari bisogni. Alcuni, evitando la conversazione degli altri cittadini, se ne stanno in disparte, angosciati e addolorati, avendo preso l'abitudine di non pensare ad altro che ai mantici, alle pinze e ai carboni, e di non frequentare altri che non appartengano alla stessa eretica consorteria; e quasi diventano uomini selvatici. Alcuni, avendo smarrito dapprima la luce della ragione, hanno poi perso anche la luce degli occhi in questo esercizio». […]

    Nell'Elogio della follia (1511) di Erasmo da Rotterdam gli alchimisti sono: «Coloro che con nuove e misteriose arti cercano di trasformare la specie naturale delle cose e vanno a caccia per terra e per mare di una misteriosa quintessenza. Questa dolce speranza li domina tanto che non retrocedono davanti ad alcuna fatica né spesa, e con meravigliosa inventiva escogitano ogni volta qualcos'altro, e, se s'ingannano, godono persino della delusione, finché, sfumato tutto il loro avere, non hanno più neanche il necessario per costruirsi una stufetta». D'altro canto, queste raffigurazioni letterarie dell'alchimista corrispondevano ad una realtà precisa. Nel [/]De secretissimo philosophico opere chemico[/i], attribuito all'alchimista tedesco Bernardo di Treves e certamente scritto nella seconda metà del XV secolo, l'autore descrive la vicenda della propria ricerca alchimistica come un ininterrotto dilapidare per decenni le sostanze di famiglia in inutili esperimenti. Il presunto Bernardo di Treves descrive l'alchimia dell'epoca come una specie di follia collettiva che aveva investito l'Europa: "Ho visto molti uomini, anzi infiniti, che si affaticavano in queste amalgamazioni e nelle moltiplicazioni al bianco e al rosso, con tutte le materie immaginabili..." Ad un certo punto la vergogna del fallimento è tale che: "Per la qualcosa, non potendo quasi né bere né mangiare, diventai così magro che tutti pensavano fossi stato intossicato da qualche veleno..."

    Parmigianino apparteneva realmente alla schiera degli "infiniti" che "congelavano il mercurio" fino all'autodistruzione fisica o il Vasari volle soltanto rappresentare la morte dell'artista - in realtà dovuta a qualche malanno ignoto - secondo lo stereotipo letterario sull'alchimia così in voga nel suo tempo? Alla luce degli elementi disponibili, entrambe le ipotesi sembrano possibili.

    continua…
    Ultima modifica di Silvia; 17-01-10 alle 17:02
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    3. Sul simbolismo di alcune opere
    Chi ha ricercato tracce di simbolismo alchemico nelle opere del Parmigianino si è soffermato soprattutto sul "Ritratto del conte Sanvitale" (1524), sull'affresco ispirato al mito di Atteone a Fontanellato (1524) e sulla decorazione incompiuta della Chiesa di S. Maria della Steccata, affidata al pittore nel 1531. Bisogna notare, anzitutto, che se si presta fede a Vasari le prime due opere furono eseguite alcuni anni prima che il pittore cominciasse ad interessarsi all'alchimia.



    Ritratto del conte Sanvitale (1524)
    Museo Nazionale, Napoli

    Comunque, ad attirare l'attenzione generale di quanti hanno cercato i segni del simbolismo alchemico anche nelle opere precedenti gli anni dell'interesse alchemico del Parmigianino è stato soprattutto il numero 72 raffigurato nel medaglione posto nella mano destra del conte Sanvitale. Per Fagiolo Dell'Arco esso avrebbe un chiaro significato ermetico, poiché - in base alle corrispondenze numeri/pianeti/metalli - il 2 corrisponde a Giove e il 7 alla Luna, il che equivarrebbe ad una coniunctio (la congiunzione tra gli opposti è uno dei capisaldi delle pratiche alchemiche).
    Ma l'autentica congiunzione di cui parlano gli alchimisti è quella tra Re e Regina, tra principio maschile e femminile, ossia tra Solfo e Mercurio, simbolicamente raffigurato in tutta l'iconografia alchemica come unione tra Sole e Luna, e non tra Giove e Luna. D'altro canto, le corrispondenze tra numeri e pianeti variava quasi da autore ad autore di alchimia. E infatti per Van Lennep, che evidentemente attinge a fonte diversa da Fagiolo dell'Arco, il 7 è il numero di Saturno e il 2 quello di Giove. Per C. Mutti addirittura il 72 corrisponde all'unità nel tutto. Se proprio avesse senso cercare un significato al 72 in chiave di simbolismo alchemico, si dovrebbe dire più semplicemente che il 7 è il numero dei metalli e dei pianeti e che 2 è il numero dei due princìpi costituitivi della materia metallica al tempo del Parmigianino (Solfo e Mercurio, poiché il terzo principio, come già detto, fu introdotto solo da Paracelso).




    Affresco del mito di Atteone, Rocca di Fontanellato


    Quanto al mito di Atteone, per Fagiolo dell'Arco si tratta anch'esso di un simbolo della congiunzione. Mutti e Van Lennep vi vedono una rappresentazione del "furore eroico", poiché tale era il significato ermetico attribuito a questo mito da Giordano Bruno. Bruno visse dopo Parmigianino e come filosofo ermetico non era minimamente interessato all'alchimia, anzi nella sua commedia Il candelaio mise alla berlina le ricerche alchemiche: ciò dimostra una volta di più che nel Rinascimento filosofia e magia ermetica non coincidevano con le teorie alchemiche, e l'interesse per l'alchimia non coincideva necessariamente con l'interesse per la magia ermetica e viceversa. E' pur vero che gli alchimisti usavano attribuire significati alchemici ai miti dell'antichità, ma in realtà le miniature dei manoscritti alchemici dimostrano come il simbolismo alchemico tra XIV e XV secolo avesse connotazioni diverse da quelle mitologiche. E anche l'esame dei manoscritti alchemici circolanti in Italia fatta da Giovanni Carbonelli mostra immagini che fanno riferimento piuttosto ad aquile, draghi, alberi, sole, luna, stelle ed altri simboli non mitologici.
    E' ben vero che - come sostiene Fagiolo dell'Arco - la metamorfosi di Atteone potrebbe voler significare la metamorfosi della materia e dell'operatore stesso così cara all'alchimia, ma è impossibile dimostrare che questo fosse il significato profondo dell'affresco. D'altro canto, ne La metamorfosi di Atteone il dettaglio delle donne al bagno ricorda piuttosto, anche sotto l'aspetto formale, un dettaglio di una delle 22 miniature dello Splendor Solis, testo di alchimia del XVI secolo (la copia più antica è del 1532-1535), in cui le bianche figure femminili che si bagnano in una vasca simboleggiano piuttosto il bagno di Diana ossia l'albedo (processo di imbiancamento). Semmai si insistesse a ricercare significato alchemico in quest'affresco, il senso occulto dell'opera sarebbe questo, essendo il bagno di Diana un simbolo ben noto all'alchimia dell'epoca del Parmigianino.




    Chiesa della Steccata (Parma) - Particolare delle "Vergini stolte"


    Risalendo ad un periodo successivo all'approccio di Parmigianino all'alchimia, l'affresco della Steccata dovrebbe essere l'opera dell'artista nella quale ricercare con più attenzione tracce del simbolismo alchemico. In realtà nell'opera non appare nulla di così evidente. Esistono tuttavia alcuni elementi sui quali conviene soffermarsi. L'insieme costituito dalla tre vergini stolte e le tre vergini savie è caratterizzato dal fatto che le sei vergini sono tutte raffigurate con un'anfora sul capo. Il modello iconografico della fanciulla che reca un'anfora sul capo non è sconosciuto all'alchimia. Nel caso delle immagini alchemiche, però, l'elemento centrale è costituito non dalle figure femminili ma in ciò che si intravede nei vasi semitrasparenti che recano sul capo. Questa caratteristica della trasparenza manca nell'affresco della Steccata, così come nelle sei figure e nei sei vasi manca qualsiasi altro dettaglio che faccia pensare all'alchimia.
    Ai lati delle sei vergini sono, a coppie, le figure a grisaille di Adamo ed Eva e quelle di Mosè ed Aronne. Proprio la figura di Aronne mostra un simbolismo ricorrente nell'iconografia alchemica: il serpente attorcigliato al bastone, combinazione che caratterizza il caduceo ermetico. Nella figura della Steccata il simbolo sta chiaramente a ricordare l'episodio biblico di Levitico XXI: 4-9, in cui Mosè fa fabbricare un serpente di bronzo che poi pone su un'asta per salvare gli Ebrei assaliti da serpenti velenosi. Ma nell'iconografia alchemica il serpente trafitto o arrotolato su un'asta sta a significare la fissazione del Mercurio. E' altresì vero che questo simbolo ricorreva nell'iconografia cristiana come simbolo del Cristo, e della promessa di vita eterna. Sfugge invece, ai sensi dell'iconografia alchemica, il collegamento tra i quattro personaggi (Adamo ed Eva, Mosè ed Aronne). Se Adamo ed Eva possono rappresentare la coppia maschile-femminile, o Solfo-Mercurio, non si trovano precedenti per la simultanea raffigurazione di Mosè ed Aronne.



    In Fagiolo Dell'Arco si attribuiscono valenze alchemiche ad altri particolari dell'affresco, quali le colombe e i granchi. In effetti la colomba è frequente simbolo dell'"albedo", mentre il granchio è segno alchimistico citato in dizionari di alchimia. Esso è raffigurato anche in una miniatura dell'Aurora consurgens (inizio XV secolo). Ma questi due simboli, isolati da un contesto, non rivestono alcun significato.



    Madonna dal collo lungo (1534-1540)
    Galleria degli Uffizi, Firenze

    Anche a questo dipinto sono state attribuite valenze alchemiche (Fagiolo Dell'Arco, Mutti). Questa raffigurazione della Vergine starebbe a simboleggiare il vaso alchemico, in genere rappresentato in forma ovoidale (da cui Uovo filosofale) o in forma di vaso dal collo fortemente allungato.Ed è anche vero che il simbolismo dell'alchimia latina prese assai presto ispirazione da quello cristiano, stabilendo tra l'altro il parallelismo tra il Cristo nato dalla Vergine Maria e la Pietra Filosofale nata dall'Acqua Mercuriale. Ma il parallelismo tra il vaso alchemico e la matrice di una divinità femminile è molto più antico, poiché già nell'alchimia ellenistica si era stabilito il parallelismo tra il vaso alchemico e l'utero di Iside. All'alchimia ellenistica appartiene l'espressione "La terra vergine (il Lapis) sarà trovata nella vagina della vergine".
    Ma anche in questo caso gli indizi sono troppo labili per attribuire all'opera un sicuro significato alchemico nel senso indicato da Dell'Arco: e cioè che la Vergine dal collo lungo, matrice del Figlio, raffigura il vaso alchemico in cui prende forma la Pietra Filosofale. Per le motivazioni sopra esposte (l'attestato parallelismo tra Vergine Maria e vaso alchemico in molta dell'alchimia latina) si tratta di una interpretazione valida in linea teorica ma che avrebbe bisogno di ulteriori prove a sostegno.


    4. Il Parmigianino incisore
    Vi sono dunque pochi indizi che consentano di interpretare le opere del Parmigianino in chiave di significati alchemici. Si può concordare con Van Lennep che le tracce del Parmigianino alchimista debbano piuttosto essere ricercate nelle tecniche di incisione che egli adottò.
    Scrivendo dello xilografo Ugo da Carpi, il Vasari afferma: "Non sarebbe troppo lodare l'invenzione dell'incisione con acquaforte....Francesco Mazzuoli incide così una piccola folla di graziosi soggetti...." L'uso dell'acquaforte, la cui preparazione presupponeva conoscenze "chimiche", era certamente una novità all'epoca del Parmigianino. Egli la apprese realmente da Ugo da Carpi, come sostiene Vasari?
    L'argomento è stato approfondito da Van Lennep, che ha dimostrato che la tecnica di incisione con acquaforte è nata in Germania all'inizio del 1500 e di lì è stata importata in Italia da Marc'Antonio Raimondi, di cui si conserva una stampa di ispirazione alchemica, che raffigura tre personaggi accanto a un alambicco.
    Raimondi avrebbe rivelato il procedimento al Parmigianino e alla sua cerchia, che ne fece uso a partire dal 1530, data che coincide con quella indicata dal Vasari come inizio dell'avventura alchemica del Parmigianino. Lo stesso Van Lennep ha minuziosamente illustrato l'apporto dato dagli alchimisti alla scoperta e alla messa a punto delle tecniche chimiche poi impiegate per la preparazione dell'acido nitrico e successivamente dell'aqua fortis . E' possibile perciò che abbia ragione il Van Lennep nell'ipotizzare che fu proprio la manipolazione degli acidi e delle altre sostanze chimiche impiegate per le incisioni a volgere l'attenzione del Parmigianino verso l'alchimia. Ma come sottolineato in precedenza, bisogna considerare quanto fosse forte all'epoca l'interesse per l'alchimia, scienza alla moda. Per cui potrebbe essere plausibile anche il contrario: e cioè che l'abilità del Parmigianino nella tecnica dell'acquaforte sia stata non la causa ma l'effetto delle sue conoscenze alchemiche.

    Ultima modifica di Silvia; 17-01-10 alle 17:02

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    Predefinito La saletta di Diana e Atteone: una lettura alchemica

    Gratianus

    PARMIGIANINO A FONTANELLATO


    Da Zenit - Rivista di massoneria e cultura simbolica


    Chi si recasse a Fontanellato, piccola cittadella agricola vicino a Parma, potrebbe visitare la Rocca di Sanvitale nella quale, in una piccola stanza, è steso l'affresco commissionato nel 1523 dal Conte Galeazzo Sanvitale al Parmigianino. In questo spazio limitato, lungo le pareti e il soffitto è raccontata la tragica vicenda mitologica di Atteone trasformato in cervo e poi divorato dai suoi stessi cani, per aver sorpreso casualmente Diana-Artemide al bagno.

    Alla base degli affreschi una scritta indirizzata a Diana afferma: "Di', o Dea, se è la sorte che ha condotto qui il misero Atteone, perché lo dai in pasto ai cani? Solo per una colpa è lecito che i mortali subiscano pene: una simile ira non si addice alle dee" (Ad Dianam / Dic dea si miserum sors huc Acteona duxit a te cur canibus / traditur esca suis /non nisi mortales aliquo / pro crimine penas ferre licet: talis nec decet ira / deas).
    . Questo rimprovero fatto alla dea non vuole forse attirare l'attenzione sulla superbia e sull'orgoglio degli uomini che non essendo stati ancora toccati dalla luce della verità pretendono di giudicare ciò che non conoscono?




    Il ciclo di figure inizia con la rappresentazione di Paola Gonzaga che con la mano sinistra tiene tra l'indice e il pollice due spighe di grano, mentre la destra con l'indice teso, indica un vaso greco a due anse contenente vino. Lo sguardo è rivolto verso il visitatore mentre le labbra accennano un sorriso malizioso, forse per indicare l'insegnamento che in silenzio si dona a chi ha occhi attenti e la mente allenata dallo studio dei classici ermetici. La figura ci ricorda Demetra e Dionisio i culti dei quali sono molto simili. Il racconto continua…



    Due cacciatori inseguono una ninfa: quello in primo piano è Atteone che sta per afferrare con la sinistra la fuggitiva, mentre nella destra tiene stretto un arco nella sua parte superiore. Sulle spalle ha un manto verde e attorno alla vita uno violetto. Il cacciatore in secondo piano, che ha un manto rosa sulle spalle, guarda i due levrieri bianchi legati con una cordicella alla sua mano destra. I collari dei levrieri sono uno rosso e l'altro azzurro. Anche la ninfa, che ha un manto rosso sulle spalle, una veste bianca ed una cintura in tessuto verde, alla quale è legato un corno, guarda i suoi inseguitori: tiene con il polso sinistro, una cordicella dorata alla quale è legato un levriero bianco, a un passo avanti a lei, che ha un collare sul quale spicca una conchiglia. Abbiamo qui alcune indicazioni operative utili. I cani sono tre, due da una parte e uno dall'altra e ci indicano i rapporti necessari nella preparazione della prima materia. Anche i collari ci forniscono una preziosa informazione, utile alla preparazione delle materie che dovranno unirsi.



    I levrieri sono fermi, tranquilli, hanno le orecchie abbassate e sembra che non partecipino alla dinamica centrale dell'inseguimento. Ad essi il pittore ha dedicato la prima e la quarta lunetta, uno spazio decisamente maggiore rispetto a quello dedicato ai tre personaggi che vengono dipinti nelle due lunette centrali. È evidente il desiderio del Mazzola di attirare l'attenzione del visitatore con quella apparente contraddizione di calma contrapposta alla dinamica centrale. Staticità e calma ci indicano come il metodo sia unico. I cani, che rappresentano simbolicamente l'eterna fedeltà, qui ci suggeriscono che il metodo non solo è uno ma non perfezionabile nel tempo. La dinamica centrale dell'inseguimento ci indica come le due materie, che in questo caso sono all'inizio dell'opera, siano suscettibili di continue future trasformazioni, e che, essendo di natura contraria, maschile e femminile, quando vengono strettamente in contatto, sviluppano una elevata "agitazione", tipica delle tempeste di cui parlano gli antichi filosofi.
    Passiamo alla parete successiva, dove il racconto si sviluppa all'interno di tre lunette.



    Vediamo Diana nuda al centro, immersa nell'acqua sino alle cosce, mentre osserva Atteone che inizia a trasformarsi. È evidente dalle palme delle mani rivolte verso l'alto che Diana ha spruzzato Atteone con l'acqua in cui è immersa. Alle spalle di Diana due ninfe fanno il bagno
    Atteone non ha più la barba né le braccia e le spalle virili. Ora, con la testa di cervo, e l'arco nella destra, ha le braccia e le mani chiare e delicate, le vesti bianche, il mantello rosso, e un nastro verde, che sostiene un corno, ai fianchi. Atteone è divenuto la ninfa che inseguiva: l'amante si è trasformato nell'amata.
    La prima materia ha iniziato a trasformarsi grazie all'intervento di Diana, che l'ha spruzzata con l'acqua nella quale è essa stessa immersa. Ma questa metamorfosi è appena all'inizio. Anche qui il pittore e l'ideatore dell'affresco hanno voluto aiutarci indicandoci il percorso che la materia deve ancora compiere. Infatti alle spalle di Diana le due ninfe ci indicano che l'operazione precedente, quella con l'acqua lunare, deve essere ripetuta ancora due volte. Presto Atteone si trasformerà completamente in cervo. Quando la putrefazione si sarà realizzata la materia sarà pronta per l'ultima trasformazione.

    Il racconto mitologico sta per giungere al termine. Nelle successive quattro lunette, ciò che gli uomini considerano profondamente ingiusto sta per accadere: Atteone morirà sbranato dai suoi stessi cani per una colpa casuale, non volontaria. Lo sdegno appartiene senza dubbio a coloro che non hanno alcuna conoscenza ermetica, mentre l'iniziato approverà quella morte, che considera gloriosa e necessaria per il completamento della Grande Opera. Gli antichi filosofi hanno rappresentato questa delicata operazione con il serpente che divora se stesso.



    Al centro della parete un suonatore di corno osserva il cervo sbranato da tre levrieri bianchi: quello in primo piano ha il collare ornato da una doppia conchiglia. Nella quarta lunetta guardando a destra un vecchio con una fluente barba e con il capo coperto dal berretto frigio parla ad un giovane che è al suo fianco.
    La prima scena appare drammatica, ma sembra che non sia vissuta così dai soggetti in questione. Il cervo è calmo e sereno: accetta questa fine cruenta. I tre levrieri hanno iniziato la loro azione senza acrimonia né ferocia. Se poi osserviamo con attenzione i quattro animali, con sorpresa scopriamo che il cervo Atteone e i cani hanno gli stessi occhi malinconici e fedeli. Non solo, il suonatore di corno, che osserva la scena, non è per nulla spaventato e accompagna con la musica gli ultimi istanti di vita del cervo. Questa non è una rappresentazione di morte, ma al contrario di vita.

    L'immagine dell'ultima lunetta, la quattordicesima, non ha bisogno di commenti. È risaputo che il berretto frigio è il simbolo dell'adeptato cioè di coloro che sono giunti al termine della Grande Opera. Il giovane con il viso attento ma un po' perplesso sta osservando l'anziano Filosofo che gli sta trasmettendo, da bocca a orecchio, come è nella tradizione, l'insegnamento più prezioso della scienza ermetica: la parola perduta.
    Ora se spostiamo lo sguardo un poco più in alto, al centro della parete, tra le due lunette, vediamo un neonato tra le braccia di una adolescente. Il bimbo – quello a cui sarebbe stato dedicato il tempio – è il risultato di ciò che è accaduto poco più sotto. Lo sguardo intenso della graziosa adolescente, che sostiene il neonato, e il sorriso accennato sulle sue labbra, rivolti al visitatore, vogliono rassicurarci che tutto è giusto, tutto è perfetto, che dalle tenebre è sorta la luce.

    Volgiamo ora lo sguardo verso l'alto. All'apice di ogni lunetta in cui sono stati dipinti i personaggi del racconto, alcune finestre circolari lasciano intravedere parti di cielo: in totale sono quattordici, il doppio di sette.



    Inseriti tra le lunette, putti esili e delicati giocano: tra le mani hanno melograni, foglie di palma e uva. Più in alto, tutto attorno, un pergolato di pampini termina all'apice con una siepe aerea di forma ottagonale ricca di rose bianche, e al centro delle quali, nel soffitto è stato incastonato uno specchio (intorno al quale – aggiungo io - corre la scritta "Respice finem"). Il visitatore è sorpreso da questo particolare gazebo, che mostra un netto contrasto tra gli affreschi della fascia alta che sono dedicati alla letizia e quelli della fascia bassa dove si svolge il sacrificio di Atteone. Qui il cielo e la terra sono messi a confronto. In breve, la terra, il mondo in cui viviamo, è caratterizzata dalla separazione cioè la condanna subita dall'uomo per una colpa inconsapevole e il cielo è la terra promessa.

    Il Mazzola e il Sanvitale ci donano qui un altro insegnamento operativo di enorme valore. Collocando lo specchio al centro del soffitto ci vogliono indicare lo strumento ed il metodo operativo, che permetterà all'uomo di raggiungere la Gerusalemme Celeste. Lo specchio rappresenta la luna, la natura femminile, che si manifesta riflettendo i raggi del sole sul nostro mondo sublunare. Ne consegue che la terra, resa fertile da questa benefica "pioggia", farà tornare in vita il seme, che mediante putrefazione, in seguito si svilupperà e fruttificherà. Senza la luna questo processo sarebbe impossibile. Essa infatti ci permette di entrare nel giardino chiuso del re, prima ammansendo il drago che lo sorveglia e poi ad uscirne con i frutti maturi, raccolti sui rami degli alberi. Ma non è ancora finito l'insegnamento che i due iniziati si sono proposti di darci. Lo specchio, visto nella sua funzione, riflette la realtà concreta della nostra quotidianità, e per questo non cessa di essere specchio riflettente, cioè non muta la sua natura, la sua funzione. Esso rimarrà sempre specchio e continuerà a riflettere ogni cosa senza che la sua natura ne sia minimamente alterata.

    Lascio ora il lettore alle riflessioni personali, così come avveniva nel passato, quando l'iniziando varcava la porta di quel tempio segreto al lume di candela e quando ne usciva, portando prigioniere nella sua mente le immagini dipinte sulle pareti e il riflesso della debole luce proveniente dall'alto. Ormai, iniziato alle conoscenze superiori, egli si allontanava in silenzio dal cuore della Rocca di Sanvitale, consapevole che era nato a nuova vita.

    Ultima modifica di Silvia; 18-01-10 alle 22:18

  5. #5
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    La saletta di Diana e Atteone è stranamente rimasta per secoli nascosta agli occhi di tutti, anche a quelli del Vasari che, nelle Vite, pur attingendo le informazioni da Girolamo Mazzola Bedoli (parente stretto del Parmigianino), non ne fa minimamente cenno. All'epoca, l'unico modo per accedervi era una porticina situata su un lato e comunicante con una camera attigua.

    La saletta si presenta con particolarità piuttosto singolari, tali da far riflettere i commentatori che oggi cercano di dare un'interpretazione dell'opera nel suo insieme. L'ambiente è molto piccolo (4,35 X 3,50 m per 3,90 di altezza), circondato da locali di servizio e, stranamente, non situato al piano nobile. In origine era senza finestre. A cosa poteva servire questo ambiente quasi segreto? Si è dibattuto a lungo sulla sua destinazione: secondo alcuni studiosi (Quintavalle, Ghidiglia) semplicemente un'elegantissima sala da bagno, secondo altri (Dell’Arco, Mutti) una trasposizione pittorica di motivi ermetici.

    E, ricordando che il committente, il conte Galeazzo Sanvitale, era un appassionato di alchimia, potrebbero essere significativi questi versi di Antonio Allegretti, alchimista vissuto proprio in quegli anni:

    "Chiunque vuoi provar quanto in quest'Arte
    E con l'ingegno vaglia e con le mani
    Prima da sé ogn 'altra cura scacci,
    E solo a questo habbia la mente intesa:
    Un luogo elegga più che può segreto,
    E lontano dal volgo, dove meni
    La vita quanto può tranquilla e queta.
    Più commoda che grande haver procuri
    Una casa che habbia alcune stanze,
    Da l'altre alquanto separate, dove
    Mitrar si possa a far qualche bell'opra
    0 di mano o d'ingegno; né mai v'entre
    Altri, che quel eh 'a tai bisogni serve,
    Ma non vegga però né intenda quello
    Ch 'entro vi si lavora".


    (De la trasmutatione de metalli, XVI secolo)




    Saletta di Diana e Atteone, la volta

  6. #6
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    Predefinito Rif: Parmigianino: l'alchimia come arte

    Un itinerario fra gli indizi ermetici dell'arte di Parmigianino non può prescindere da una visita alla chiesa di Santa Maria della Steccata, a Parma, dove il pittore, tra burrascose vicissitudini, realizzò gli affreschi del sottarco orientale.

    L'opera della Steccata è forse quella che più di ogni altra ha alimentato il mito di un Parmigianino stravagante e dedito all'alchimia. Ai piedi del sottarco si collocano due gruppi di tre Vergini, le Stolte e le Sagge: quelle laterali sono raffigurate di profilo, ciascuna con un vaso sulla testa, mentre e si accingono a prendere le lampade dalle mani della Vergine centrale, in posizione frontale. La connotazione positiva o negativa delle Vergini è data dalle lampade, accese o spente.


    Le Vergini sagge


    Il tema delle Vergini Sagge e Stolte scelto dai fabbricieri era legato, oltre che al generale impianto iconografico mariologico della chiesa, alla tradizionale cerimonia di assegnazione in Steccata della dote a ragazze vergini e povere della città, per la monacazione o il matrimonio. Le Vergini Stolte sono collocate a sud, dalla parte dell'entrata della chiesa nel XVI secolo (oggi murata), quelle Sagge dalla parte dell'altare dove si consumava il rito di purificazione.

    Al di sotto di queste solenni figure femminili, lungo il cornicione sovrastante le cantorie della Steccata, Parmigianino ha dipinto anche sei vasi nei quali per due volte è contenuto materiale nero, per due volte bianco e per due volte di un rosso incandescente, secondo una precisa simbologia cromatica che trova corrispondenza nelle fasi del processo alchemico, attraverso la fase nera di putrefazione della materia prima (Nigredo), la successiva fase bianca (Albedo) e la fase conclusiva della Rubedo, allorché il rosso – colore della resurrezione – segnala il compimento dell'Opera (vedi Elisabetta Fadda, Parmigianino e la pratica dell'alchimia, pag. 46). E' il segno eloquente di una ricerca che, secondo il Vasari, portò l'artista a "dismettere l'opera della Steccata... pensando di dover tosto arricchire congelando il mercurio... per che stillandosi il cervello, non con pensare belle invenzioni, né con pennelli o mestiche, perdeva tutto il giorno in tremenar carboni, legne, bocce di vetro..."

    Nel maggio 1531, il Parmigianino aveva firmato un contratto con i fabbricieri della Steccata per affrescare il sottarco con il tema delle Vergini e il catino dell'abside orientale con l'Incoronazione della Vergine, impegnandosi a finire i lavori in diciotto mesi. Non terminarono mai. Nel 1539, Parmigianino fu addirittura imprigionato per inadempienza e poi costretto alla fuga per una vicenda che in realtà non era da addebitare al "fuoco alchemico" che l'aveva preso, ma ai contrasti con i fabbricieri della chiesa. La critica si è a lungo schierata alternativamente a favore della Congregazione o del Parmigianino su chi avesse ragione in tutta questa vicenda.Vasari imputava il ritardo dei lavori all'incontenibile passione del Parmigianino per l'alchimia, che lo portò a trascurare qualunque altra cosa, compreso il suo aspetto (ridotto con aria di mezzo stolto, da uomo quasi salvatico). Ma in un rogito notarile del 1544 gli eredi del pittore lamentano i gravi ritardi della Fabbriceria nel fornire materie prime e impalcature. Un fondamentale studio del 1982 di Eugenio Battisti ha fatto chiarezza, dimostrando come i continui rinvii nel completamento dei lavori non fossero imputabili al carattere lunatico del Parmigianino, secondo una tradizione storiografica e letteraria accettata come tipizzazione di comportamento stravagante, ma avvennero principalmente a causa dei fabbricieri della chiesa e alle loro errate scelte durante la costruzione. Fu colpa loro se il meraviglioso affresco che ancor oggi abbaglia per la sua bellezza non fu portato a termine e la parte più propriamente dottrinale, l'Incoronazione della Vergine, non fu mai realizzata.



  7. #7
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    Predefinito Rif: Parmigianino: l'alchimia come arte

    Citazione Originariamente Scritto da Silvia Visualizza Messaggio
    Il legame con l'alchimia ha dato spazio a dubbi e illazioni intorno alla figura del Parmigianino, raffinatissimo artista del Cinquecento, che continua ad essere avvolto da un'aura non sempre facilmente penetrabile. Questa possibile inclinazione del Mazzola è diventata, per molti studiosi d'arte, la principale chiave di lettura della sua espressione pittorica.

    Il Vasari, ne Le vite, ipotizza che la sua morte sia stata causata da un avvelenamento da mercurio: "fu assalito, essendo mal condotto e fatto malinconico e strano, da una febbre grave e da un flusso crudele, che lo fecero in pochi giorni passare a miglior vita... Volle essere sepolto nella chiesa dei frati de' Servi, chiamata la Fontana; e come lasciò fu sepolto nudo, con una croce d'arcipresso sul petto in alto…" Era ridotto con aria di mezzo stolto, da uomo quasi salvatico, il volto segnato, sofferente, la barba lunga, i capelli crespi e grigi, come ci appare nell'Autoritratto della Galleria Nazionale di Parma.



    Autoritratto (1540)
    Galleria Nazionale Parma


    Anche per il teorico Giambattista Armenini l'alchimia è come una malattia che trasforma l'anima e corrompe il corpo cambiando la vita del Parmigianino: "Giovane di bello, et vivace ingegno, e tutto gentile, et cortese (…). Ma non contento di così largo favore caduto dal cielo, che vedendo per vizio dell'età prevalere alle virtù l'oro, gli entrò nel capo di voler attendere all'Alchimia, si lasciò corrompere di maniera a questa. pazzia, che si condusse a pessimo disordine della vita, et dell'honore, et di molto gratioso che egli era, divenne bizzarrissimo e quasi stolto".

    Eppure non aveva ancora 37 anni. Eppure era stato un giovane elegante e delicato, educato alla poesia e al liuto, i lisci capelli a incorniciare un volto adolescente, quasi femmineo, gli occhi limpidi aperti sul mondo che gli si spalancava davanti: così, l'aspetto grazioso molto e più tosto d'angelo che d'uomo, si era presentato nell' Autoritratto allo specchio, intorno ai 21 anni, apprestandosi al suo personale, desideratissimo viaggio a Roma.



    Autoritratto allo specchio (1524)
    Kunsthistorisches Museum, Vienna
    Quoto Silvia ci dai notizie storiche sempre molto interessanti, complimenti
    Ultima modifica di Ada De Santis; 21-05-11 alle 19:50
    _Non rinnegare e non restaurare__


    Difendi la nazione come nei tempi passati, in modo moderno:" fotti lo Stato antifascista! "(Giò)
    L'invidia ha due bocche; con una sputa miele , con l'altra sputa veleno e fiele

 

 

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