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    Predefinito L'arte Nazionalsocialista L'estetica Al Potere

    Da: A.Hitler - «Discorsi sull'arte Nazionalsocialista» Edizioni di Ar
    introduzione di Claudio Mutti

    Le varie teorie estetiche e i numerosi ismi che nell'Occidente moderno hanno animato le dispute intorno alla questione dell'arte sono riconducibili, al di là della loro apparente diversità, a un'unica concezione estetica e, più generalmente, a un'unica mentalità. Le idee correnti relative all'arte trovano infatti la loro origine in quella grande manifestazione dello spirito moderno che fu il Rinascimento: la concezione dell'arte quale attività autonoma e scissa da ogni principio d'ordine superiore nasce in coincidenza col definitivo distacco dell'Europa dalla Tradizione.
    E' vero che la formula aristotelica dell'«ars imitatur naturam» rimase, anche dopo il Medioevo, il canone immutato dell'arte, dato che la riproduzione del mondo visibile — o anche, aristotelicamente, l'imitazione di ciò che può essere — significava, in un certo modo, obbedienza alla ragione; ma ciò non vuole assolutamente dire che l'arte abbia conservato, nell'età moderna, il senso che essa aveva precedentemente avuto.
    In una sua opera pubblicata nel 1935 (1) Johan Huizinga commetteva appunto l'errore di far risalire ad appena un cinquantennio prima l'inizio della degenerazione dell'arte; tale giudizio si collegava alla limitatezza della prospettiva assunta dallo storico olandese, il quale, nella sua indagine dei motivi della «crisi della civiltà», non spingeva il suo sguardo oltre gli effetti ultimi di un più lungo e complesso processo di decadenza. Eppure in una sua opera di sedici anni prima, dove veniva magistralmente illustrato il declino dell'età medioevale nel mondo borgognone, Huizinga aveva colto distintamente la differenza fra arte tradizionale e arte moderna, differenza ben più categorica ed essenziale di quella che egli stesso stabiliva, in seguito, fra espressione estetica razionale ed espressione estetica irrazionale. Riferiamo dunque, da L'autunno del Medio Evo, un brano che ci sembra estremamente lucido e significativo: L'arte, in quei tempi, è ancora strettamente connessa con la vita e la vita si svolge secondo norme salde [...] E' compito dell'arte di adornare di bellezza le forme in cui si svolge la vita. Ciò che si cerca, non è l'arte per se stessa, ma la vita bella. Non è come in tempi posteriori, quando si evade da una routine quotidiana, per trovare conforto ed elevazione nella solitària contemplazione delle opere d'arte; l'arte viene, al contrario, inserita nella vita stessa, per dar a questa un maggior splendore. Essa è destinata a partecipare ai momenti culminanti della vita, agli slanci sublimi della pietà, come al superbo godimento dei piaceri del mondo. Non si cerca, nel Medioevo, l'arte per amore della bellezza in se stessa. In gran parte è arte applicata, persino nei prodotti che noi saremmo tentati di ritenere opere d'arte per se stanti [...] I primi germi di un amore dell'arte per se stessa compaiono come aberrazioni: i principi e i nobili accumulano oggetti d'arte, che formano a poco a poco delle collezioni; tali oggetti perdono allora ogni utilità pratica e vengono goduti come una curiosità, come parti preziose del tesoro del principe; ed è così che nasce il senso artistico vero e proprio, che si sviluppa poi nel Rinascimento(2).
    L'idea di un «godimento estetico», la nozione stessa di «bellezza artistica» sono dunque ignote all'uomo del Medioevo. «Se la bellezza dell'arte lo riempie di luce e di commozione, — osserva ancora Huizinga — egli converte immediatamente tale sentimento in un senso di comunione con Dio o in gioia di vivere»(3). La civiltà tradizionale ignora l'emancipazione dell'elemento meramente estetico, così come ignora la distinzione fra arte sacra e arte profana, fra arti e mestieri: l'artefice, che è qualcosa di più dell'artista e dell'artigiano, svolge un'attività che, integrandosi nella tradizione, costituisce una via di partecipazione alla tradizione stessa. La figura dell'artista modernamente intesa comincia a delinearsi allorché il quadro armonico e ordinato della civiltà medioevale si dissolve e l'individualità, la personalità di spicco, il «genio» riempiono quel vuoto che la forza normativa della Tradizione ha lasciato libero. Oggettività, impersonalità, trascendenza, vengono escluse dall'arte, che si riduce ad essere espressione della soggettività privata. Stati d'animo individuali, effusioni sentimentali, emozioni precarie e sussulti frivoli divengono la materia dell'arte moderna, mentre nasce il dissidio — assurdo dal punto di vista tradizionale — fra bello e vero.
    Ma i «supremi valori della persona» proclamati dal Rinascimento e riconfermati dall'illuminismo non ebbero un regno senza fine: avvenimenti come la prima guerra mondiale travolsero, con un inaudito scatenarsi di forze elementari, gran parte delle idealità umanistiche ; e fu proprio nell'atmosfera del primo dopoguerra che si formarono correnti artistiche nelle quali — per citare Evola, che ebbe una certa parte in movimenti quali l'astrattismo e il dadaismo — «si era affacciato il tema di un nuovo classicismo inteso appunto nel senso di una tendenza alla forma e alla semplificazione, al 'doricismo' lineare e essenziale, affermato in funzione polemica contro l'arbitrario, il fantasioso e il 'grazioso' della precedente arte borghese individualistica»(4). Tendenze quali Neue Sachlichkeit o Esprit Nouveau esprimevano l'esigenza di un nuovo realismo, di una «nuova essenzialità» appunto: «un realismo che significava freddezza, chiarezza, serietà e purezza: distacco dal mondo dei sentimentalismi, dei 'problemi dell'Io', della tragicità melodrammatica, da tutta l'eredità del crepuscolarismo, del romanticismo, dell'idealismo e dell' 'espressionismo' — un realismo che comportava il senso della vanità dell'Io e del credersi importanti come individui»(5).
    Il realismo socialista (che, nonostante gli sforzi compiuti per affermarne la legittimità e l'ortodossia in rapporto a Marx e a Engels, affonda le sue radici nel «realismo critico» di Vissarion Belinskij e nella cultura russa del XIX secolo) accoglie e fa sua questa esigenza di essenzialità. «Nella sua attività — leggiamo nella prima enunciazione dei princìpi del realismo socialista — l'artista deve esprimere i processi rivoluzionari, gli sforzi e le vittorie, in modo veritiero, rivoluzionario, realistico [...] La disamina veritiera della nostra realtà, il suo fedele riflettersi nella creazione artistica costituiscono la strada migliore per creare le opere d'arte richieste dai costruttori del socialismo e da coloro che combattono per il trionfo della rivoluzione socialista in tutto il mondo»(6). La rigorosa applicazione del realismo socialista nel campo artistico consentì all'Unione Sovietica di mantenersi immune da quell'«arte degenerata» che imperversava in tutta Europa: «Bisogna riconoscere a Stalin — sono parole di Hitler — il merito di avere tenuto gli ebrei lontani dall'arte»(7).
    Anche Mao Tse-tung, fissando dieci anni più tardi i punti fondamentali per la «giusta linea di sviluppo dell'arte rivoluzionaria», intende la creazione artistica come un riflesso della realtà: «La letteratura e l'arte rivoluzionarie sono il prodotto del riflesso della vita del popolo nella mente degli artisti e scrittori rivoluzionari. La vita del popolo è sempre una miniera inesauribile di materiale per la letteratura e l'arte.»(8) Per Mao, tuttavia, non basta operare una «disamina veritiera della realtà», ma bisogna rivolgere lo sguardo alla prospettiva verso cui si tende, al «dover essere»: «...anche se la vita, la letteratura e l'arte sono belle, la vita riflessa nelle opere letterarie e artistiche può e deve essere più elevata, più intensa, più concentrata, più tipica e più vicina all'ideale, e quindi più universale della realtà quotidiana»(9).
    L'esistenza di un'affinità fra l'arte sovietica e l'arte del nazionalsocialismo è stata sostenuta da molti(9bis).
    Elémire Zolla ha parlato, col raccapriccio tipico dell'intellettuale minacciato dall'eclissi, del «costume terroristico tradizionalista dei sovietici o dei nazisti»(10): in altre parole, della fedeltà al proprio popolo e alle sue tradizioni. W. Haftmann ha visto, nell'affermazione del realismo e nella distruzione del «libero spirito individuale», il comun denominatore dell'arte sovietica e dell'arte nazionalsocialista: «In un'automatica trasformazione delle condizioni di questi tre popoli arretrati dal punto di vista della democrazia (Russia, Germania, Italia) nacque la forma del totalitarismo politico. Il totalitarismo è quel concetto comprensivo sotto cui si trovano in rapporto di stretta parentela movimenti apparentemente così opposti come il bolscevismo nella fase leninistico - stalinista, il fascismo di Mussolini e il nazionalsocialismo di Hitler. Quale espressione più sbalorditiva ed evidente di questa intima concordanza diretta contro la libertà umana, esso ha prodotto esattamente la stessa concezione dell'arte. Lo stile ufficiale dei paesi totalitari è dovunque lo stesso ...»(11). Vedute come queste vengono ovviamente respinte con sdegno dai critici marxisti, i quali vedono in esse «un perfido procedimento [inteso] ad accusare il socialismo del passato e del presente sulla base delle forme espressive discreditate dalle copie fasciste»(12). Constatare la «convergenza estetica» dei regimi totalitari sarebbe insomma nient'altro che un espediente per «trasferire la criminalità del fascismo sul socialismo»(13).
    Ora, al di fuori dei clichés ideologici degli storici dell'arte liberali e marxisti, in quale misura è possibile parlare di un medesimo «stile ufficiale dei paesi totalitari» in relazione ai regimi antidemocratici conosciuti dai «tre popoli arretrati» citati da Haftmann? In altre parole, fino a che punto è giusto stabilire una stretta parentela fra la pratica artistica sovietica, quella nazionalsocialista e quella fascista?
    In primo luogo è necessario rilevare che il fascismo italiano si tenne a una notevole distanza, anche nel campo dell'arte, dalle idee nazionalsocialiste e sovietiche; esso infatti favorì una concezione artistica basata sulla preminenza dei valori individualistici ed estetici, concezione che aveva avuto il suo alfiere più illustre in Gabriele D'Annunzio e che può venire riassunta in questa esortazione, rivolta dall'«artefice solitario» ai poeti e agli artisti: «Difendete la Bellezza! E' questo il vostro unico officio. Difendete il sogno che è in voi!»(14). Nel discorso pronunciato il 20 maggio 1924 davanti agli artisti radunati in Campidoglio, Mussolini dichiarò che il fascismo era contrario alle tendenze estetizzanti («L'attuale Governo, sorto da un moto spirituale, respinge la teoria che fa dell'arte una manifestazione di lusso [...] Tutti gli istituti d'arte, dai teatri al museo, dalla galleria all'accademia, debbono essere considerati come scuole...»); tuttavia, nonostante emergesse di quando in quando l'esigenza di «un'arte schiettamente fascista»(15) il regime non si impegnò mai seriamente affinchè l'arte svolgesse una funzione politica e civile. Il fatto è che, «a differenza dello stalinismo, il fascismo all'autonomia dell'arte crede»(16). Questa sostanziale credenza nell'autonomia dell'arte — che non è contraddetta dalle enunciazioni teoriche di Mussolini ed è anzi confermata dall'esigenza di un'arte fascista, espressa da taluni — smentisce il punto di vista di coloro che tentano di fissare analogie fra le concezioni artistiche dei regimi «totalitari», includendo il fascismo italiano nel novero di questi ultimi. Infatti, se il fascismo crede alla possibilità di un'arte autonoma dalla politica, la necessità di un carattere nazionale e popolare dell'arte, nonché di una sua funzione politica, viene chiaramente affermata dal nazionalsocialismo e dal socialismo «totalitario». Ecco, in proposito, alcune frasi illuminanti di Goebbels, tratte da una lettera indirizzata a Wilhelm Furtwängler e pubblicata l'11 aprile 1933 sul «Lokal Anzeiger»: Compito dell'arte e degli artisti non è soltanto di unire: compito loro è di modellare, plasmare, eliminare il marcio e spianare la via al sano. Quale uomo politico tedesco non posso quindi accettare una sola distinzione, come Ella desidera: quella tra l'arte buona e l'arte cattiva. L'arte non deve soltanto essere buona, dev'essere anche legata al popolo; per meglio dire, soltanto un'arte che crei attingendo pienamente alla nazione può in definitiva essere buona e significare qualcosa per il popolo, per il quale è stata creata.
    L'arte in senso assoluto, così come la concepisce il democraticismo liberale, non deve esistere. Il tentativo di servire una simile causa servirebbe alla fine il risultato di spezzare ogni intimo legame tra il popolo e l'arte: lo stesso artista si isolerebbe e si estranierebbe dalle forze creatrici, nella sterile campana di vetro dell'art-pour-l'art. L'arte deve essere buona; ma deve anche essere cosciente delle sue responsabilità, coerente, vicina al popolo e pugnace.
    I concetti fondamentali espressi da Goebbels — e cioè la negazione dell'art-pour-l'art, con la conseguente affermazione di un ruolo politico della realtà artistica — li ritroviamo nella dottrina maoista: «L'arte per l'arte, l'arte al di sopra delle classi, l'arte al di fuori della politica o indipendente da essa, in realtà non esiste»(17). E ancora: «La letteratura e l'arte sono subordinate alla politica, ma anch'esse, a loro volta, esercitano una grande influenza sulla politica. La letteratura e l'arte rivoluzionarie fanno parte dell'intera causa della rivoluzione, ne sono una piccola ruota e una piccola vite»(18). Il concetto dell'arte quale strumento educativo dello Stato, avente il compito, per usare le parole di Goebbels, «di modellare, plasmare, eliminare il marcio e spianare la via al sano», è presente anche nello stalinismo: «compito della letteratura è di aiutare adeguatamente lo Stato ad allevare la sua gioventù, rispondere ai suoi bisogni, educare la nuova generazione ad essere coraggiosa, a credere nella sua causa, a mostrarsi intrepida dinanzi agli ostacoli e pronta a superare tutte le barriere...»(19).
    Ecco dunque che il «rapporto di stretta parentela» di cui parla Haftmann accomuna sì, per quanto concerne la concezione dell'arte, il totalitarismo socialista e quello nazionalsocialista(20), ma non coinvolge assolutamente il fascismo italiano, la cui permissività in materia di arte è stata spesso riconosciuta dagli antifascisti. In un servizio in esclusiva sulla pittura nazionalsocialista pubblicato nel 1974 su un settimanale democratico ad elevata tiratura era infatti possibile leggere: «Una delle differenze fondamentali — e non abbastanza studiate — tra fascismo e nazismo è data dal diverso comportamento dei due regimi dittatoriali nei confronti dell'arte. [...] L'arte ufficiale, l'arte del fascismo, non riuscì mai a sopprimere l'arte vera, spontanea. In Germania accadde tutto il contrario...»(21). L'articolo citava inoltre il disprezzo manifestato dal Führer nei confronti del futurismo, al quale la mostra d'arte italiana tenuta nel 1937 a Berlino riservò la sala più importante. Un analogo riconoscimento della tolleranza artistica del fascismo proviene dal già citato Piero Meldini: «E' proprio quest'idea romantico-decadente dell'arte che [...] non dà luogo, in genere, ad interventi duramente censori (e tantomeno persecutori) verso scrittori ed artisti, nè, come s'è detto, a violazioni patenti della loro «autonomia»; e anche quando chiede loro un maggior entusiasmo nei confronti del regime, lo fa in maniera beneducata e facendo attenzione a non bruciargli l'ispirazione»(22).
    Abbiamo parlato del realismo socialista come di una risposta, data nel campo dell'arte, a quell'esigenza di oggettività che si contrappone all'instabilità, al soggettivismo, all'affermazione individuale. L'arte nazionalsocialista tende a soddisfare il medesimo bisogno, sicché essa si pone, nei confronti del realismo, in un rapporto che Hinz definisce di «correlazione» (23); è in una realtà vera e assoluta, permanente e soprastorica, che essa vuole trovare uno sbocco, superando ogni limitazione e ogni relatività di carattere temporale. «L'artista che crede di dover dipingere per il suo tempo, servire il suo gusto, non ha compreso il Führer. La posta in gioco è per l'eternità! Creare l'eterno partendo dal temporale, questo è il senso di ogni umana impresa. Così l'arte sia una lotta del mortale per l'immortalità»(24). Queste parole di Baldur von Schirach riassumono sinteticamente il programma artistico del nazionalsocialismo:
    la pretesa imprescindibilità del supporto storico viene coraggiosamente negata e — proprio attraverso la «negazione del tempo storico quale aprioristico luogo del fare artistico come di ogni fare umano in generale»(25) — si perviene a un'arte ontologica, sostanziale. Hitler stesso insiste sulla necessità di disancorare l'arte dall'astrazione «tempo» per assicurarla alla realtà «popolo»: «L'arte non trova fondamento nel tempo, ma unicamente nei popoli. L'artista perciò non deve innalzare un monumento al suo tempo, ma al suo popolo. Perché il tempo è qualcosa di mutevole, gli anni sopravvengono e passano [...] Fintanto che un popolo esiste, è esso il polo fisso in mezzo al divenire dei fenomeni»(25bis) La realtà del popolo costituisce dunque una mediazione «radicale», affinchè l'arte rinetta la dimensione del valore, che è eterna; esso sta come l'unico elemento di mediazione affinchè il mondo del valore si manifesti storicamente.
    Ne consegue che il mondo rappresentato dagli artisti nazionalsocialisti è un mondo di sostanze, un mondo di figure che tendono a essere archetipiche quanto più sono libere dal contingente. L'ambiente in cui spiccano queste figure, ideali e reali insieme, non può che essere un ambiente naturale:
    Essi non dipingono più bevitori di assenzio e giocatori di roulette, nè tisiche cavallerizze da circo, nè ballerine dall'apparenza di marionette, nè maschere profondamente vuote e neppure donne di piacere dal viso imbellettato [...] essi vogliono essere propugnatori della vita intesa positivamente [...] Con giusto istinto gli artisti cercano perciò i loro modelli soprattutto tra quei connazionali che, direi quasi per natura, sono veramente in ordine: essi si rivolgono là dove la vicinanza del suolo natio, le benefiche forze della campagna, la protezione da mescolanze di sangue, la forza di una tradizione sviluppata e la benedizione del salutare lavoro hanno conservato sana la sostanza. Di conseguenza nella nostra pittura riappaiono di nuovo e in misura crescente visi e figure contadine, gli uomini dei primitivi mestieri naturali — i cacciatori, i pescatori, i pastori e i boscaioli —; ad essi tuttavia si accompagnano gli schietti uomini dell'artigianato, poiché anche in questa forma di vita nobilitata dalla maestria diventa percettibile una creatività costruttiva di autentici valori(26).
    Ecco alcuni titoli eloquenti in proposito: Famiglia di contadini di Kahlenberg (A. Wissel), Aratura (J. P. Junghanns),
    Bottega del maniscalco (F. X. Stahl), Sopra la zolla (G. Hanel), Mietitori in marcia (O. Martin - Amorbach), Il mietitore (F. Gerwin), Aratori (C. Bauer), Contadino intento ad arare (J. V. Cissarz), Il seminatore (O. Martin-Amorbach), Contadini della regione di Essen (T. Baumgartner), Famiglia contadina dell'alta Austria (A. Lutz), Coppia stiriana in costume regionale (H. Schachinger), Boscaioli (H. Schroedter), Tessitore (H. J. Mann), Contadino alsaziano accanto al vino (G. Stosskopf), Famiglia di montanari (F. Spiegel), Sangue e suolo (E. Erler),Venere contadina (S. Hilz) ecc.(27)
    Fra queste figure emblematiche di un ordine naturale immune dallo sgretolarsi del tempo e del divenire storico occupano un posto di rilievo i simboli della maternità e della fecondità, condizioni della continuità del Volk:
    Si intende che, correlativamente, anche le donne e le fanciulle degli stessi ambiti di vita hanno i loro diritti, poiché esse coi loro compagni costituiscono la valida base del popolo, e il loro aspetto è particolarmente ricco di effetti laddove si tratta di imprimere in ciascuno l'immensa importanza della sana sostanza nazionale. Poiché la donna, non appena diviene madre, è sempre circondata dalle consacrazioni originarie di un ordine naturale, e poiché d'altro canto la maternità in sé appartiene ai valori più elevati di un popolo ricco di volontà tesa verso il futuro, la madre col bimbo è in generale un soggetto molto caro alla nuova arte tedesca. Gli artisti sottolineano soprattutto il ruolo della madre quale custode della vita nelle sue più preziose peculiarità della razza e del carattere(28).
    Rappresentativi di questo genere sono quadri come quelli di Wolfgang Willrich (Custode della specie, Benedizione della terra) o i vari dipinti ispirati al tema della maternità: Madre di K. Diebitsch, Madre in divenire di A. Ressel, L'erede di R. Heymann, Maternità di H. E. Linde - Walther. Spesso, come in Benedizione della terra di Willrich, in Frutti maturi di Heymann e nei quadri, recanti il medesimo titolo di Epoca della maturazione, di J. Beutner e di J. V. Cissarz, la fecondità della donna è armonizzata con la fertilità della natura. Oltre alla donna in quanto madre potenziale o effettiva, la pittura nazionalsocialista ritrae la donna nella sua sostanzialità, spesso in rapporto all'età (Essere ragazza di H. Hanner, Gioventù di W. Hempfing) o all'ambiente (Venere contadina di S. Hilz, Grazia contadina di O. Martin - Amorbach). La frequenza dei nudi femminili tende a porre in rilievo la perfezione delle forme fisiche, espressione della sostanza razziale: è il caso di quadri come Bagno nel lago di montagna di J. Engelhard, Donna distesa di R. Schuster - Woldan, Nuotatrice di R. Schwarz, Attesa di J. Schult, Lungo la riva di Ernst Liebermann ecc.
    Collocati, come si è visto, su di un piano atemporale, i nudi di quest'arte rivestono valore di simboli, sono quasi le immagini sensoriali di idee platoniche. Tale significato paradigmatico del corpo umano come esso viene rappresentato dai pittori nazionalsocialisti è accennato da Kauffmann: «Nell'arte si ha a che fare con i corpi quali devono essere per natura, con forme perfette, con una struttura dalle pure proporzioni, con una pelle ben irrorata di sangue, con l'innata armonia del movimento e con evidenti riserve vitali»(29). A questo ideale classico della bellezza, intesa quale perfezione di forme e armonia di proporzioni, corrispondono le numerose creazioni pittoriche d'ambiente greco, nelle quali il nudo, inserito com'è nel discorso mitico, accentua la sua natura di «tipo» e acquista una dimensione che non è più nemmeno umana. Rientrano in questo genere opere come Il riposo di Diana,



    Il giudizio di Paride, Marte e Venere, Il bagno di Diana (I. Saliger), Nausicaa, Europa (J. Piper), Tersicore (A. Ziegler), Danae (J. Engelhard), Psyche (R. Heymann), Venere (Kluska), nonché i vari dipinti ispirati al mito di Leda (I. Saliger, O. Roloff, P.M. Padua, K. Ziegler).
    Simboli dell'ordine naturale sono pure le figure di animali: «[Gli artisti nazionalsocialisti] non si stancano di mostrare l'uomo tedesco immerso nel suo ambiente sociale e materiale, nell'ambito della sua famiglia, nel lavoro collettivo, insieme con gli animali domestici affidati alle sue cure, da cui egli stesso avverte e apprende il segreto della salute, la legge degli ordini naturali»(30). Cavalli e buoi aggiogati all'aratro figurano in quadri di Werner Peiner(Autunno nella Eifel, Terra tedesca)
    di Georg Haenel (Sopra la zolla), di Carl Bauer (Aratori), di Johann V. Cissarz (Contadino intento ad arare) e di numerosi altri; ma non mancano situazioni diverse, come nel Segnale di sveglia di M. Bergmann, nel Riposo di E. X. Stahl o nel Riposo sotto il salice di J. P. Junghanns. L'impressione che si ricava da tali opere è l'esistenza di una solidarietà profonda fra uomini e animali. Il lavoro, osserva giustamente Hinz, «appare al livello arcaico come sforzo collettivo della natura fisica umana e animale»(31).
    Nonostante la predilezione per i temi relativi al mondo contadino e al lavoro dei campi, anche il lavoro industriale trova posto nella pittura nazionalsocialista; l'operaio viene considerato come un soldato della tecnica, nel quale «si incarna, come nel contadino e nel soldato, la migliore sostanza della nostra razza»(32). Noi siamo i soldati lavoratori di Ferdinand Staeger costituisce la rappresentazione icastica della concezione che fa del lavoro un servizio prestato con spirito militare; gli operai del quadro di Staeger sono i «rappresentanti di un socialismo che in onore del lavoro fa iniziare la vita virile di ogni giovane con la vanga»(33) Quadri come Colata d'altoforno di H. Steiner o Laminatoio di A. Kampf sottolineano egregiamente l'aspetto demiurgico del lavoro industriale; una successiva elaborazione, in senso monumentale, della tematica di Laminatoio conferisce agli operai raffigurati sembianze quasi titaniche. Hans A. Buehler riesce a cogliere, con Wieland, il significato magico della creatività: ecco dunque che il lavoro non è più maledizione, ma attività plasmatrice esplicata da quella stessa «volontà vitale del popolo, che altrove è rappresentata dal soldato in battaglia e dal contadino ad arare»(34). L'operaio, che il nazionalsocialismo ha riscattato dalla condizione di proletario senza patria, si vede così riconosciuta la medesima dignità che è conferita al contadino e al soldato. Operai, contadini e soldati sono le tre componenti fondamentali della Wolksgemeinschaft: è questa l'idea che Hans Schmitz - Wiedenbrueck esprime nel quadro intitolato Popolo in lotta, ma soprattutto nel grande trittico denominato appunto Operai, contadini e soldati, altro esemplare assai indicativo di quella che si è chiamata arte sostanziale.
    Abbiamo poi i temi di guerra: Werner Peiner dipinge un ciclo di arazzi dedicati alle grandi battaglie della storia tedesca, Wilhelm Sauter rende omaggio con lo Scrigno degli eroi ai soldati della grande guerra e agli eroi del partito, Ernst Krause e Will Tschech si ispirano alle gesta delle SS.
    Franz Eichhorst illustra i vari episodi del combattimento: Resistenza contro i carri armati, Nido di mitragliatrici, Combattimento nelle strade, Ripiegamento sono i titoli di alcune sue opere. Efficacissimo, nella sua sostanzialità, è un quadro come Essi trasportano la morte, col quale Oskar Martin - Amorbach coglie l'aspetto distruttivo della guerra, mentre l'anonimo autore di Crocifisso ne evidenzia l'aspetto sacrificale. Degni di nota, fra i pittori di soggetti bellici, sono inoltre Otto Engelhardt - Kyffhauser, Georg Siebert, Richard Rudolph, Emil Dielmann, Rudolf Haisknecht.
    Il carattere sostanziale dell'arte del Terzo Reich si manifesta appieno nella pittura di guerra, poiché il realismo eroico propiziato dall'esperienza bellica moderna si traduce in una essenzialità pittorica che elimina antitesi e condizionalità. «Il dettaglio [viene] reso assoluto»(35), afferma a questo proposito B. Hinz, il quale ha compreso come i pittori nazionalsocialisti siano riusciti a cogliere l'aspetto essenziale — «assoluto», appunto — delle cose. In un libro d'arte dell'epoca, dedicato alla pittura di guerra, si legge, a proposito di un rappresentante del genere:
    «Egli mira al fresco, ricco movimento, alla purezza dell'esperienza, all'istante, all'essenza dell'esistenza militare»(36).
    Mirare all'essenza, dunque: questa può dirsi la parola d'ordine riassuntiva del programma artistico nazionalsocialista, un programma ispirato a un superiore realismo, a un senso assoluto dell'esistenza, a un impegno totale della vita.

    CLAUDIO MUTTI

    NOTE:

    1 Johan Huizinga, In de schaduwen van morgen; tradotto in italiano col titolo La crisi della civiltà, Einaudi 1963.
    2 Johan Huizinga, L'autunno del Medio Evo, Firenze 1966, pp. 351-352.
    3 Op. cit., p. 381.
    4 Julius Evola, Cavalcare la tigre, Milano 1971, p. 115.
    5 Op. cit., p. 114.
    6 All'opera, « Literaturnaja Gazeta », 29 maggio 1932.
    7 Conversazioni di Hitler a tavola (1941-1942) raccolte a cura di Henry Picker, Milano 1969, p. 272.
    8 Mao Tse-tung, Discorsi alla Conferenza di Yenan sulla letteratura e l'arte, Pechino 1968, p. 19.
    9 Op. cit., p. 21.
    9 bis L'affinità culturale fra la nuova Russia e la nuova Germania — affinità culturale su cui specificamente si innesta l'analogia estetica di cui ci occupiamo — venne notata, fra i primi, da Evola, il quale vide nei due sistemi le manifestazioni di «un mondo nuovo, freddo, privo di mezze luci, privo di sentimentalità, libero, antiromantico [...] Un'epoca si chiude: l'epoca romantica. Il fuoco ha distrutto ogni scorza, ha messo a nudo le essenze. Insieme alla Germania, un'altra razza è giunta in fondo a questo processo: la Russia. Anche là vi è della neue Sachlichkeit. Anche là si vuol liquidare l'anima e l'Io, qualificati come «pregiudizi dell'era borghese». Anche là tutto ciò che è soggettivo, arbitrario, personale, ideologico e sentimentale viene considerato come una escrescenza irrazionale e malefica, che opportuni processi di razionalizzazione e di meccanizzazione curati dallo Stato onnipotente penseranno ad estirpate. Anche là si tende a un mondo impersonale, di cose più che di uomini, primordiale, nudo, privo di cicli» (J. Evola, «Neue Sachlichkeit». Una confessione delle nuove generazioni tedesche, in « Rassegna Italiana», XVI, n. 179 - Aprile 1933, pp. 315-324). Tale processo culturale affine, secondo Evola, si diversifica nel suo punto di partenza, che nel caso dell'URSS si tratta dell'emergere della « antica anima barbara della razza slava », mentre in Germania risorgerebbe « il senso chiuso dell'Io proprio ad una antica paganità guerriera ».
    10 Elémire Zolla, Eclissi dell'intellettuale, Milano 1971, p. 164.
    11 W. Haftmann, Malerei im 20. Jahrhundert, München 1957, S. 421.
    12 Berthold Hinz, L'arte del nazismo, Milano 1975, p. 21.
    13 Ibid.
    14 G. D'Annunzio, Le vergini delle rocce. Roma 1943, p. 45. Alla p. 47 del medesimo romanzo, che vide la luce nel 1895, l'A. si è dimostrato profeta: « Verrà un giorno in cui essi tenteranno di ardere i libri, di spezzare le statue, di lacerare le tele ». Così il « Vate » presagiva l'avvento di un tipo di civiltà in cui non vi sarebbe più stato posto per l'estetismo e l'esibizionismo.
    15 L'arte « schiettamente fascista », secondo quanto si legge in Fascismo e letteratura (« Quaderni dell'Istituto Nazionale fascista di cultura », 1936) deve essere « aspra, forte e schietta come si conviene a un popolo che è abituato a sentirsi dire le verità più crude »; « è fuori dalla nostra corrente tanto il romantico della nuvoletta e del fiore appassito quanto il verista in ritardo, l'adoratore dei problemi sociali ridotti a una materialistica brutalità ».
    16 Reazionaria, Antologia della cultura di destra in Italia (1900-1973), a cura di P. Meldini, Rimini 1973, p. 87.
    17 Mao Tse-tung, Op. cit., p. 27. 18 Ibidem, pp. 27-28.
    19 «Pravda», 21 agosto 1946.
    20 II caso dello scultore Arno Breker riassume assai emblematicamente l'affinità di vedute artistiche nella Germania nazionalsocialista e nell'URSS dei tempi di Stalin. « Gli unici che trattarono con rispetto il mio lavoro — ha dichiarato Breker in un'intervista — furono i sovietici. Stalin era mio grande ammiratore. Durante la guerra, tramite valigia diplomatica, gli avevo inviato alcune riproduzioni fotografiche delle mie opere, formato cartolina, ed egli mi aveva invitato a Mosca, a guerra terminata, perché aveva bisogno di artisti del mio talento » (Mario Lombardo, Arno Breker, uno scultore alla corte di Hitler, « Storia illustrata », n. 181, dic. 1972, pp. 60-61). Del resto, chi ha avuto l'occasione di vedere riproduzioni di statue di V. Mukhina e di confrontarle con le sculture di Breker, non può non essere rimasto colpito dall'identità dello stile.
    21 G.F. Venè, Ecco i « capolavori » di Hitler rimasti nascosti per 30 anni, « Domenica del Corriere », 13 ott. 1974, p. 50.
    22 Reazionaria, cit., p. 87.
    23 B. Hinz, Op. cit., p. 157.
    24 Dal discorso pronunciato all'inaugurazione dell'Esposizione renana del 1941 a Vienna. Cit. da B. Kroll, Deutsche Maler der Gegenwart - Die Entwicklung, der Deutschen Malerei seit 1900, Berlin 1937, S. 143.
    25 B. Hinz, Op. cit., p. 159.
    25 bis A. Hitler, Discorso per l'inaugurazione della prima grande esposizione d'arte tedesca.
    26 K.A. Kauffmann, Die neue deutsche Malerei, Berlin 1941, S. 130 u. ff.
    27 Quasi tutti i quadri citati sono riprodotti in B. Hinz, Op. cit. Si veda anche la parte iconografica del volume di Hildegard Brenner, La politica culturale del nazismo. Bari 1965; si confrontino infine le foto che accompagnano il citato articolo di G.F. Venè su « La Domenica del Corriere ».
    28 F.A. Kauffmann, Ibidem.
    29 Ibidem.
    30 Ibidem.
    31 B. Hinz, Op. cit., p. 165.
    32 W. Horn, Ein Denkmal der deutschen Arbeit, in « KiDR », J. VII, n.1., 1943, S. 16 u. fi.
    33 H. Fischer, Das Thema « Reichsarbeitsdienst » - Maler, Bildhauer und Zeichner besuchen den Arbeitsmann an der Front, in « KiDR » J. VII, nn. 4-5, S. 84.
    34 W. Horn, Op. cit., S. 45.
    35 B. Hinz, Op. cit., p. 102.
    36 Maler und Zeichner schauen den Krieg, Verlag Heinrich Hoffmann, Muenchen, o. d.

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    Da: Adolf Hitler «LA MIA VITA» Bompiani, 1942

    (...) Una malattia mi venne improvvisamente in aiuto, la quale decise in poche settimane del mio avvenire e pose fine al lungo conflitto. Una grave affezione polmonare consigliò a un medico di proporre a mia madre di non lasciarmi mai, a nessun patto, far vita d'ufficio. Per le stesse ragioni, la frequentazione della scuola tecnica doveva venir sospesa almeno per un anno. Ciò che avevo desiderato in silenzio per tanto tempo, ciò per cui mi ero sempre battuto, s'era fatto ora realtà, improvvisamente, quasi da sé.
    Sotto l'impressione della mia malattia, mia madre accettò di togliermi più tardi dalla scuola tecnica, e di lasciarmi frequentare l'Accademia.
    Son questi i miei giorni più fortunati, che mi appaiono oggi come un mirabile sogno; e non fu, difatti, che un sogno. Due anni più tardi, la morte di mia madre segnò la fine improvvisa di quei bei piani.
    La sua morte fu la conclusione d'una lunga e dolorosa malattia, che fin dall'inizio non aveva dato adito a speranze di guarigione. Pure, quel colpo mi abbattè terribilmente. Io avevo onorato mio padre, ma amavo mia madre.
    La necessità, una dura realtà, mi costrinsero a prendere una rapida decisione. Il mediocre asse paterno era stato in gran parte consumato per la malattia di mia madre; la pensione da orfano, che mi spettava, non bastava a farmi vivere; mi toccava dunque, in un modo o nell'altro, guadagnarmi il pane.
    Con una valigia piena di vestiti e di biancheria, con un'indomita volontà nel cuore, partii per Vienna. Ciò che era riuscito a mio padre 50 anni prima, speravo anch'io di poterlo strappare dal destino ; anch'io volevo diventare qualcuno, certo — ma a nessun costo un impiegato !
    Come mia madre morì, il destino aveva in certo senso già presa la sua decisione.
    Già durante gli ultimi mesi della sua malattia, io ero andato a Vienna a sostenervi gli esami di ammissione in quella Accademia. Armato di un grosso rotolo di disegni, mi ero accinto al gran viaggio, convinto di poter sostenere facilmente tale esame, quasi giuocando. Alla scuola tecnica io ero di gran lunga il miglior disegnatore della mia classe, e da allora la mia abilità si era enormemente perfezionata, talché ne andavo orgoglioso, e speravo nel meglio.
    Una sola ombra al quadro: il mio talento pittorico sembrava sorpassato da quello pel disegno, specialmente per ciò che riguardava l'architettura. In compenso, il mio interesse per l'architettura ne riusciva aumentato;
    e anche stimolato, da quando avevo potuto, e non avevo ancora sedici anni, recarmi per la prima volta a Vienna per due settimane. Vi ero andato per visitare la Galleria di quadri del museo di Corte, ma la mia attenzione si era rivolta quasi esclusivamente al museo stesso. Dalla mattina presto fino a notte io correvo da un museo all'altro, ma eran quasi sempre i palazzi che mi attiravano a tutta prima. Ero capace di passare delle ore davanti all'Opera o davanti al Parlamento; e il Ring agiva su di me come un incantamento delle Mille e una Notte.
    Adesso mi trovavo per la seconda volta nella bella città, e aspettavo con focosa impazienza il risultato del mio esame. Ero talmente convinto del successo, che la bocciatura mi colpì come un fulmine a ciel sereno. Ma era proprio così. Come mi presentai al Rettore e gli chiesi di chiarirmi i motivi della mia bocciatura, quel signore mi assicurò che dai disegni che avevo presentato risultava con ogni evidenza che non ero assolutamente adatto a fare il pittore, ma che il mio talento mi portava piuttosto verso il campo dell'architettura ; non c'era per me altra prospettiva che la scuola di architettura dell'Accademia stessa; ma in nessun caso quella di pittura. E gli riuscì naturalmente incomprensibile che io non avessi mai frequentato dei corsi d'architettura...
    Completamente abbattuto, abbandonai il bel palazzo di Piazza Schiller; per la prima volta, in vita mia, in disaccordo con me stesso. Ciò che io avevo udito a proposito delle mie capacità mi parve gettare improvvisamente una luce cruda su un contrasto interno, a cagion del quale io avevo a lungo sofferto, senza riuscire a farmene una chiara ragione. Ma in pochi giorni intuii che la mia vocazione era appunto l'architettura.
    Certo, questa nuova via era molto difficile, poiché proprio ciò che per dispetto io avevo trascurato alla scuola tecnica, mi si faceva ora necessario. L'ammissione nella scuola d'architettura presupponeva la licenza della sezione architettonica della scuola tecnica; ma l'entrata in questa esigeva la licenza di una scuola media. Tutto ciò mi mancava completamente. A viste umane, l'adempimento del mio bel sogno d'arte non era più possibile.
    Quando poi, dopo la morte di mia madre, giunsi a Vienna per la terza volta, e stavolta coll'intenzione di starci molti anni, calma e decisione avevan seguito a quel grave colpo. E mi era tornata quella mia caparbietà infantile; e davanti ai miei occhi stava ormai definito il mio scopo. Volevo diventare architetto, e rifiutavo di ammettere ostacoli, davanti ai quali dovessi capitolare. Tali ostacoli io li avrei spezzati, avendo sempre davanti agli occhi l'immagine di mio padre, che da povero ragazzo di villaggio era riuscito a diventare impiegato di Stato. La mia situazione mi appariva migliore della sua, il terreno di lotta più favorevole; e ciò che allora mi sembrò durezza di destino, lo apprezzo oggi come saviezza provvidenziale. Ogni volta che la dea necessità mi prese nelle sue braccia e minacciò di stritolarmi, crebbe del pari la mia volontà di resistenza, e la mia volontà seppe vincere.
    E' proprio questo che io devo a quel tempo; di esser diventato duro, di saper essere duro. E ancor più io ringrazio il bisogno, perché mi strappò dalla vacuità di una esistenza tranquilla, dalle braccia della mamma, e fece della nera cura la mia nuova madre, gettandomi nel mondo della povertà, della miseria, e portandomi a contatto delle cose, per le quali più tardi io dovevo lottare...
    In quel tempo gli occhi mi si aprirono in faccia a due pericoli che fino allora non avevo conosciuto neanche di nome, e di cui ad ogni modo non capivo la spaventevole importanza per l'esistenza del popolo tedesco: marxismo e semitismo.
    Vienna, la città che a molti sembra l'ideale della gioia innocente, la residenza di gente felice, rappresenta per me il ricordo vivente del tempo più triste della mia vita.
    Ancora oggi questa città risveglia in me soltanto grigi pensieri. Il suo nome solo evoca, per me, cinque anni di miseria e di desolazione. Cinque anni durante i quali dovetti guadagnarmi il pane come operaio avventizio e più tardi come misero pittore: un pane scarso, che non bastava mai a sfamarmi. La fame fu in quel tempo la mia fedele compagna, che non mi abbandonò mai, che divise con me ogni cosa. Ogni libro che compravo premetteva la sua collaborazione; una serata all'Opera le conferiva il diritto di tenermi poi compagnia per parecchi giorni; la mia esistenza era una lotta continua con questa mia spietata amica. Eppure, proprio in quegli anni, ho imparato più cose che mai prima di allora. Oltre all'architettura, oltre a qualche serata all'Opera, pagata con una economia all'osso, la mia unica gioia erano i libri.
    Io lessi, in quel periodo, enormemente, e anche profondamente. Il tempo libero dal lavoro lo passavo studiando. E in pochi anni raccolsi il capitale di scienza, di cui vivo tuttora. Ma c'è di più.
    In quel tempo si formò in me una visione del mondo e della vita, che è diventata il fondamento granitico della mia attività odierna. Nè mi toccò di aggiunger poi gran cosa a quello che avevo accumulato allora; nè mai dovetti mutarne anche una briciola. Al contrario.
    Io credo oggi fermamente che i pensieri creatori ci appaiono già nella giovinezza, fin dove naturalmente un uomo ne possieda. Io distinguo la saviezza dell'età matura, che non è se non prudenza e assennatezza, quale risultato dell'esperienza di una lunga vita, dalla genialità della gioventù, che suscita inesauribilmente pensieri e idee, senza che neppure si possano elaborare, proprio a cagione della loro abbondanza. Essa ci fornisce i materiali, i piani d'avvenire, da cui l'età più saggia ricava le pietre e costruisce la casa; e ciò nella misura secondo cui la saviezza dell'età matura non ha soffocato la genialità giovanile.
    La vita che avevo condotta nella casa paterna, non si distingueva da quella dell'altra gente. Io potevo aspettare allora il nuovo giorno senza ansia alcuna, nè esisteva per me un problema sociale. Le amicizie della mia gioventù venivano dalla cerchia della piccola borghesia, cioè da un mondo che non ha quasi rapporti coll'operaio manuale. Per quanto bizzarra la cosa possa apparire a prima vista, sta di fatto che l'abisso tra quella classe, tutt'altro che economicamente pròspera, e l'operaio della mano, è molto più profondo di quanto si creda. La causa di tale inimicizia sta nella paura di una categoria sociale, la quale da troppo poco tempo si è elevata sul livello proletario, di ricascarci o di essere ancora considerata come tale. A ciò si aggiunga il ricordo amaro della miseria intellettuale della massa operaia, la volgarità dei rapporti che vi regnano, per cui la propria posizione, per mediocre che sia, fa apparire come una insopportabile molestia l'idea di un qualsiasi contatto con quello stadio sorpassato di cultura e di vita.
    Così avviene che è più facile a colui che sta in alto scendere incontro al suo più lontano collega in umanità, di quanto la cosa non riesca possibile ai nuovissimi arrivati alla borghesia.
    Arrivato è appunto colui che per forza propria è riuscito ad alzarsi dal suo gradino di partenza ad uno superiore. Ma accade spesso che questa dura battaglia spenga in lui qualsiasi luce di compassione. La dura e dolorosa lotta per resistenza uccide ogni pietà per la miseria di coloro che son rimasti in basso. Da questo punto di vista, il destino mi fu clemente. In quanto mi obbligò a rituffarmi nel mondo della povertà e dell'incertezza, che mio padre invece aveva abbandonato nel corso della sua carriera, esso mi tolse i paraocchi della gretta educazione piccolo borghese. Allora finalmente imparai a conoscere gli uomini, a distinguere la sostanza intima dalle mere apparenze o dalle esteriorità brutali.

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