Cinema, cinema, cinema......

[vandeano2005]

1956. Cinquant’anni fa,
al cinema

Una retrospettiva tematica nei botteghini di mezzo secolo fa, per vedere che aria tirava (e chi la soffiava). E per fare tanto di cappello ai maestri che sapevano farci sognare (ricordate
il Settimo sigillo di Bergman?
E il condannato evaso di Bresson?)

di Pino Farinotti

Il Domenicale 20-05-2006

Mezzo secolo è un arco di tempo importante. Può favorire un’ottica, una prospettiva solida. Cinquant’anni sono sufficienti a scremare l’essenziale, a focalizzare con ottima approssimazione ciò che è emerso e rimasto. Il cinema poi, per la sua popolarità e “vicinanza” è un’ottima cartina di tornasole. Anche se vale la solita importante premessa: il cinema non si lascia definire, decifrare, collocare in assoluto. Occorre sempre attribuirgli una franchigia. Ciò che esprime è sempre parziale, mai univoco. Tuttavia una lettura generale, pure in questi confini, può essere tentata.
Occorre comunque una premessa, un passo indietro, un anno indietro. Il 1955 era stato l’anno degli eroi, delle grandi icone, della mitologia. Erano emersi tre personaggi che avrebbero dettato esempi perenni, che avrebbero dato indicazioni decisive ai giovani. Elvis Presley con la canzone That’s All Right Mama aveva, di fatto, inventato il rock; Marilyn Monroe con Quando la moglie è in vacanza aveva perfezionato il suo personaggio, assunto per tutto il resto del secolo e oltre; James Dean in Gioventù bruciata e La valle dell’Eden aveva ridisegnato il carattere del giovane insofferente a tutte le autorità.

Dopo tanta vitale, irresistibile energia sprigionata dalla cultura americana in quell’anno, ecco che al 1956 toccava una sorta di… restaurazione. Sempre nelle “regole non univoche” dette sopra.
Ma c’è un altro promemoria che sancisce, appunto, questa “non regola”. Nel ’55 l’Oscar era toccato a Marty, un film lontano da ogni enfasi e mitologia, una riproposta all’americana del nostro realismo: la storia di un macellaio italo-americano, grasso e goffo, che s’innamora di una ragazza quasi sua omologa. A rafforzare quell’indicazione “realistica” c’era stato anche l’Oscar attribuito a Ernest Borgnine, il protagonista. Una volta pagato il prezzo dell’impegno, svolto il compitino “artistico” lontano dallo star system e dall’attitudine hollywoodiana, ecco che l’anno dopo, nel ’56, le nomination per l’Oscar, privilegiando sua maestà l’evasione, furono attribuite tutte a kolossal, a cominciare dal vincitore, Il giro del mondo in ottanta giorni, storia di nessun impegno ma di grande divertimento.

Ma il più importante film americano di quell’anno è un western e reca una grande firma, quella di John Ford. Il titolo è Sentieri selvaggi, che occupa il primo posto nelle classifiche ufficiali del genere e il secondo in una classifica assoluta recente, dietro a Vertigo di Alfred Hitchcock. È la storia di un reduce della guerra civile (John Wayne), che per anni cerca sua nipote rapita dagli indiani. Era un western adulto, non convenzionale, non eroico. Come si dice: una pietra miliare.
Qualcosa di nuovo e particolare arriva dalla Francia. È una bionda ventiduenne, Brigitte Bardot. In un’intervista ha dichiarato: «se hai voglia di fare qualcosa fallo, se ti piace un regalo accettalo, se hai voglia di fare l’amore fallo, non c’è niente di male». Nel film Et dieu créa la femme (“Piace a troppi” è il disastroso titolo italiano) diretto dal futuro marito Roger Vadim, Brigitte è sposata con Trintignant, va a letto con Marqand e accetta la corte di Jurgens. Tutto accettabile, tutto legittimato da una come lei. Troppo bella, sexy e intelligente per avere regole normali. Brigitte fedele a un uomo tutta la vita? Che anomalia e spreco. L’idea passò. Il modello si impose.

La Francia manda un altro segnale di tutt’altro genere, attraverso un grande maestro come Robert Bresson che firma Un condannato a morte è fuggito, storia vera di un partigiano che fugge dal forte di Montluc adibito a prigione nazista. Il linguaggio è spoglio ed essenziale, “silenzioso”, ma perfetto nel rappresentare le aspirazioni di libertà, la capacità dell’uomo di trovare risorse infinite nella fede e nel coraggio. Secondo Il dizionario di tutti i film Garzanti, il film «è uno degli indiscussi capolavori di tutto il cinema».
Dal Nord arriva un altro film decisivo, Il settimo sigillo: insieme al Posto delle fragole (1957), il capolavoro massimo di Ingmar Bergman. Opera di straordinaria estetica e di contenuti profondi e inquietanti. La natura, la paura, la morte e l’altra vita, le battaglie combattute, i riti, la scommessa su Dio. Lo spavento per il nulla. Il regista svedese portava la sua testimonianza dolorosa, e chi vedeva il film la coglieva nella profondità voluta dall’autore. Il cavaliere che gioca a scacchi con la morte è una delle istantanee indispensabili, una grafica imprescindibile, del cinema.

Un titolo nei concetti della “pietra angolare” arriva dal Giappone. Per una volta a firmarlo non è Akira Kurosawa, ma Kon Ichicawa. È L’arpa birmana. Il soldato giapponese Mizushima, finita la guerra nel Pacifico, si fa bonzo e torna in Birmania per dare sepoltura ai caduti giapponesi. Non esiste forse un film più pacifista di questo, tradotto con incredibile felicità stilistica, dove gli orrori della guerra vengono filtrati da una fede e da una contemplazione che non possono che essere orientali. Qualcosa di nuovo e sconosciuto arrivava in Occidente da tanto lontano. E l’Occidente ne fu incantato.
Nel febbraio di quel 1956 si tiene a Londra la prima contemporanea di tre film: Insieme, Mamma non vuole, Terra di sogno. I registi si chiamano Lindsay Anderson, Karel Reisz, Tony Richardson. Sono tutti redattori della rivista Sequence.

I tre autori (con altri meno importanti) hanno inventato il “Free cinema”. Un movimento davvero innovativo, che caratterizza, in quella chiave, quell’anno e anche molte stagioni successive. È l’idea di un cinema attento al sociale e al quotidiano, che si propone di “rivedere” i principi stagnanti della società inglese attraverso una ribellione autentica, magari vicina alla violenza. Un altro segnale è il linguaggio, che si rifà alla scuola britannica del documentario, usando esterni “veri” piuttosto che set ricostruiti. Un segnale di Free cinema sarà rintracciabile anche nel grande movimento giovanile del decennio successivo (Berkeley ’67, Parigi ’68).
Un ultimo rilievo: i grandi autori italiani, da Fellini a Visconti, da De Sica a Rossellini, quell’anno… si presero una pausa.

[vandeano2005]

Quando il cinema ha fatto la Storia

Ancora snobbata da molti come forma di pure evasione, la “Settima Arte” ha invece un innato potere di suggestione sulla coscienza delle masse e dei popoli. Come dimostra l’uso scientifico che ne fecero sia Mosca sia Washington nel difficile ventennio tra le due Guerre

di Pino Farinotti

Il Domenicale 8-07-2006

Il cinema crea consenso? Detta idee, le fa cambiare? Oppure ispira solo esempi e comportamento? Si fissa come codice intellettuale e morale, oppure è semplice e forte suggestione destinata a evaporare? Non sappiamo se il cinema abbia prodotto le rivoluzioni – quelle vere, ideologiche, politiche – ma sappiamo cha ha generato sentimenti violenti che hanno favorito azioni profonde, di emulazione e di mercato. E comunque, tutte le tesi e tutte le interpretazioni riferite al cinema non sono mai univoche. Perché il cinema, per la sua natura complessa e non rigorosa, non sta mai alle regole. Si ribella e disattende. Cercare di applicargli regole esatte è come cercare di tenere l’acqua in un cesto. Come concetto largo e generico, si può dire che il cinema, “direttamente”, non ha mai giovato al candidato politico (vedi Michael Moore, sponsor dello sconfitto Kerry) tuttavia ha certamente generato sentimenti travolgenti e prodotto modelli forti e perenni.
Ci fu un momento storico, nel Novecento, in cui il cinema compì azioni decisive. Perché si erano determinate condizioni particolari, ardenti, senza precedenti, non più ripetibili. Il “momento” è l’arco di tempo che comprende gli ultimi anni Venti e la metà dei Quaranta: dalla depressione economica alla fine della guerra. I Paesi interessati furono molti, ma due soli prevalsero, l’ America e la Russia. Va detto che quei popoli, in termini e sentimenti diversi – se non addirittura opposti – possedevano un comune denominatore, l’attitudine a “prestarsi” al cinema. Ad affidarsi alla suggestione, a scommettere fra due identità del cinema, fra grande sogno e grande imbroglio. E comunque, se imbroglio fosse stato, che c’era da perdere?

Solo suggestione?

Per decenni il cinema è stato considerato una bella suggestione da consumo immediato. Per la cultura, per l’acquisizione nel profondo, per la consapevolezza che si insinua negli strati radicati della coscienza, c’era ben altro. C’era l’alta didattica, c’erano i libri. è la letteratura, che comporta applicazione, speculazione e sedimentazione; è solo lei a diventare parte naturale della nostra percezione e, alla fine, componente chimico della nostra personalità. Un altro quesito potrebbe essere: dopo un film diventi migliore per una settimana, un mese? Dopo un libro, per tutta la vita? C’è di mezzo il cinema. Dunque, come detto, le risposte non possono che essere complicate. Però ci sono. E tornando a quel momento storico qualche risposta può essere tentata.
Il cinema serviva all’evasione, a ridere o piangere senza implicazioni e strascichi. Un’euforia e un dolore da disimpegno. Somerseth Maugham, al personaggio di Elliott Templeton nel suo romanzo (e poi film) Il filo del rasoio – siamo nel 1920 – fa dire: « A Parigi mi è capitato di avere a tavola due ex re e un’attrice». Come a dire che il sangue nobile legittimava il cinema. Davvero scandaloso!
Il personaggio Templeton, nativo di Chicago, viveva a Parigi, «l’unico posto civile del mondo». Gli anni Venti, e anche Trenta, furono una straordinaria stagione di movimenti: cultura, arte, modi di vita, politica, provocazioni, trasgressioni, musica e letteratura rivoluzionate. E a Parigi vivevano quasi tutti coloro che avrebbero dato un’identità alla parte del secolo che rimaneva. Quella città era il posto del talento. Joyce, Picasso, Hemingway, Stein, Fitzgerald, Miller, Strawinskij e mille altri erano lì. In quel contesto, comunque, il cinema produsse qualcosa di “serio”: era il solito sentimento violento, ma questa volta aggrediva personalità importanti e, loro sì, incidenti.
Il cinema si apprestava a un salto di nobiltà, e almeno in quel caso, era promosso ad arte vera, portatrice di pensieri veri. Un’altra legittimazione, non da finzione ma concreta e decisiva stava sopraggiungendo. Proveniva da un altro “scandalo”, dalla Russia, dalla rivoluzione.

Lo schiaffo del Potëmkin

Alla fine degli anni Venti, i personaggi citati, e tutti gli altri non citati, assistettero a Parigi a una (almeno) proiezione della Corazzata Potëmkin. Molti di loro erano stati conquistati dalla filosofia marxista, molte loro storie e rappresentazioni erano intrise di dolore privato e generale. La loro natura iperindividuale di artisti (o comunque di esteti) legati all’armonia di una certa società ricca, colta e ben educata, spesso nobile, si scontrava con la prospettiva seducente del nuovo destino populista dell’umanità.
Racconta Hemingway: «Quando vidi il Potëmkin, uscii dalla sala che ero rivoluzionario». Ed è comprensibile perché il Potemkin presentava un impatto irresistibile per forza e suggestione, per espressione e pittura, e per contenuto. I marinai russi che protestano per la carne avariata dovrebbero essere fucilati, ma i loro compagni del plotone di esecuzione rifiutano di sparare, e allora i marinai si impadroniscono della nave. Vinceva il debole, c’era giustizia dolorosa e sacrosanta. Viva l’umanità. Il regista Eisenstein era l’eroe degli artisti di Parigi. è grazie anche a un film, che si forma la radice del primato della cultura di sinistra sul resto del secolo.
Il Potëmkin e il cinema dunque, incassando l’avallo di gente di tal qualità si trovavano legittimati anche se, ancora una volta, valeva il sentimento. Infatti nessuno dei “cervelli” né dei cuori usciti infiammati dalla sala del Potemkin fece poi la rivoluzione. Forse la grande suggestione da film era davvero rapidamente evaporata. Ma è anche vero che il sogno di un’umanità senza privilegi e dove tutti sono affrancati dal bisogno sarebbe stato presto disatteso da un regime che non stava affrancando nessuno, salvo i fedelissimi, e stava “depennando” qualche milione di contadini perché non funzionali al progetto.



Il grande spot: vendesi guerra

Gli accademici fautori della tesi del cinema come fuoco di paglia della coscienza dovettero quindi porsi delle domande di fronte a due vicende strepitosamente anomale, nella loro ottica. Fu quando Hollywood realizzò i più grandi spot della storia della comunicazione. Fu quando una pellicola suggerì un’irresistibile passione interventista al popolo americano, e un altro esorcizzò sul nascere il fantasma del comunismo. In entrambi i casi erano stati vani gli interventi dell’intelligenza e della politica.
La polemica insinuata qualche anno fa dal film Pearl Harbor, secondo la quale il presidente Roosevelt sarebbe stato al corrente dell’attacco proditorio perpetrato dai giapponesi e avrebbe taciuto per scatenare il sentimento di vendetta del popolo e portarlo all’entrata in guerra, è davvero piccola cosa di fronte all’abnorme progetto mediatico montato per indurre il solito popolo a entrare in guerra con lo spirito di angelo della giustizia. Fu quando nel 1940 da Washington per Hollywood, partì l’input di fare un film che sapesse accendere il tipo di passione che serviva nella circostanza: la passione per la guerra, appunto. Nel paese ormai tutti erano per l’intervento… tranne la gente. E non era cosa di poco conto. La Warner mise a fuoco i punti fermi dello story board.

Il plot: sarebbe stata la vicenda di Alvyn York, sergente della Prima guerra mondiale, massimo eroe americano. A interpretarlo sarebbe stato Gary Cooper, massimo eroe del cinema, dunque ancora più grande dell’altro. Il sergente York racconta la vicenda di un contadino del Kentucky, mite, timido, ma gran cacciatore e tiratore, obiettore a suo modo di coscienza che, militare, prende invece coscienza, e dopo averci un po’ pensato, seduto su una roccia sotto le stelle, accarezzando il suo cane, decide che combattere è necessario per abbreviare e vincere una guerra e salvare così delle vite. In guerra compie azioni umanamente impossibili, uccide quaranta nemici col fucile e fa prigioniere due intere compagnie con l’aiuto di pochi subalterni.
Le metafore c’erano tutte: il dolore della decisione, la conversione, l’azione eroica sovrumana che faceva balenare la grazia con tanto di ammiccamento a un intervento superiore. Gary Cooper, il papà magnifico di tutti i ragazzi, il marito perfetto di tutte le donne, l’amico affidabile di tutti gli uomini, portava per mano l’America in guerra. Convinta. Un “fuoco” breve, ma violento. Utile. Non ci sarebbe mai stata nei decenni a venire, un’agenzia capace di concepire e produrre uno spot più efficace, sofisticato e perfetto. Tralasciando la portata del risultato, della vendita, se vogliamo dirlo tecnicamente. Troppo eccezionale era il contesto. Naturalmente molte migliaia di quelli portati per mano da Gary Cooper in Europa e nel Pacifico, non tornarono. La grande suggestione aveva dovuto pagare un prezzo.

L’altro spot: l’odio rosso

Qualche anno prima, esattamente nel 1937, Hollywood aveva aderito a un altro importante input di Washington, quello anticomunista. Del resto c’era un forte precedente contrario: una serie, quasi infinita, di film russi di propaganda. Alcune erano “opere” autentiche, come quella già citata, altre erano storie ridondanti, manifesti di maniera che mostravano contadini e operai ingobbiti sull’aratro o sulla zappa, operai asserviti alla catena di montaggio, tutti magrissimi e sofferenti; e di contro padroni grassi ed eleganti, dediti a stupidi giochi di società e sempre pronti alla crudeltà.
Rispetto a quel cinema sovietico, Hollywood era disperatamente indietro sul piano dell’impegno, ma inverosimilmente avanti su quello della qualità cinematografica. Così rispose come “ricca occidentale” ponendo la questione sul piano dello stile, dell’ironia e della superiorità. E produsse Ninotchka. Era la storia di un funzionario comunista donna che corre a Parigi dove tre suoi collaboratori si sono fatti corrompere dal sistema occidentale (proprio parigino, figuriamoci) e si sono dati alla bella vita. L’inflessibile funzionario incontra un affascinante playboy che la introduce a una vita di ricevimenti, suites eleganti, regali alla moda e champagne, mentre là in fondo, sotto la luna, brilla la Tour Eiffel. Quando la donna torna a Mosca, la vediamo vivere in un appartamentino di due stanze per due famiglie, dove il bagno non ha la porta ma una tenda, e dove un commissario politico, che è l’altro inquilino, ascolta tutto e passa – senza chiedere permesso – nella camera di Ninotchka per andare in bagno. Il “testimone” era lei, Greta Garbo, semplicemente l’omologa di Gary Cooper, la donna più affascinante, più elegante e più tutto del mondo. Catalizzatrice dei sogni delle donne occidentali.
Il comunismo era distrutto, o meglio era distrutta quella suggestione. I comunisti veri, non suggestionabili, continuavano a esserci, ma indicati come frange grottesche, rese innocue, messe all’indice, controllate ma non perseguitate perché potevano comunque rappresentare un segnale di libertà.

Ancora: la gioia della povertà

Ancora prima, all’inizio degli anni Trenta, quando l’America e il resto del mondo soffrivano della famosa crisi economica, ancora Roosevelt (longevissimo, quattro volte eletto) accettò di buon grado che Hollywood giocasse il suo ruolo più adeguato, quello di fabbrica dei sogni, quello di grande-anestetico-per-il-momento.
La coppia più bella del mondo, Astaire-Rogers, e Walt Disney furono fra i maggiori eroi di quella contingenza. I due ballerini nerobiancovestiti, erano agili come schizzi, eleganti più dei cigni, sorridenti a oltranza, affrancati dall’eterno happy end, e cantavano le canzoni, sempre felici, dei più grandi compositori, da Gershwin a Kern e da Porter a Berlin. Che Accademia della gioia di vivere! E si muovevano negli ambienti architettonici, perfetti anche in prospettiva tanto da essere eterni, creati dal genio misconosciuto di Van Nest Polglase. Tutti dispensanti l’innocua felicità necessaria per aspettare l’arrivo di tempi migliori.
E i Sette Nani si alzavano all’alba, scavavano diamanti grossi come mele, a sacchi, tornavano a casa al tramonto stanchi e felici, vivendo come se fossero poveri. Era la trionfale metafora dell’avere ed essere: i diamanti, la ricchezza? Chi se ne frega, valgo io e sto bene in povertà. In attesa del nuovo benessere, che certamente verrà. Tutto questo funzionava.

Felicità collettiva. E rossa

Dall’altra parte del mondo un altro cinema portava altri sentimenti e concetti, anche se la funzione era la stessa. Vendere qualcosa. Dopo la fase di spinta rivoluzionaria, raccontata sopra, e rappresentata dal Potemkin, era arrivato il momento di accreditare il destino compiuto della rivoluzione, lo spot di un futuro di benessere e di felicità collettiva. La stagione è più o meno la stessa nelle due parti del mondo: gli anni Trenta.
Il cinema di propaganda russo non poteva che presentare contenuti organici a quel regime. La rivoluzione aveva trionfato, adesso ne andava accreditato il futuro. Nella nuova stagione del cinema, i contadini continuavano a mulinare la falce nei campi di grano e gli operai a battere l’acciaio coi martelli. Ma erano felici.

Dunque, mentre il cinema americano si appellava al sogno, in attesa che la notte passasse, il cinema sovietico richiamava all’impegno e al sacrificio. Il sogno americano era rivolto alla felicità degli americani, appunto, il sogno sovietico guardava alla realizzazione del progetto Russia come Stato, non come “cittadini”. Valevano naturalmente i due contesti storici e civili: gli Stati Uniti sapevano che la depressione economica era una contingenza passeggera, si trattava solo di un intervallo di non-benessere, l’ottimismo era un sentimento naturale consolidato, verosimile. Gli americani non ballavano come Astaire, non erano così spensierati e brillanti, comunque… a ballare ci andavano. La Russia aveva dovuto fare i conti col regime degli Zar, che non aveva lasciato speranza al popolo, e adesso doveva credere a una promessa di dignitosa sopravvivenza collettiva. Il futuro benessere era ancora tutto da dimostrare. Gli strumenti del cinema americano erano la Cadillac e le grandi orchestre, quelli del cinema sovietico, la falce e il martello.

Il ritorno degli eroi

Hollywood ribadì la propria “tutela” anche nel dopoguerra. Occorreva pensare ai reduci. Nel 1946 uscì nella sale I migliori anni della nostra vita, di William Wyler, un grandissimo film, capace di conciliare la qualità con la propaganda. Una storia consolatoria, ma con dolore. Che racconta di tre reduci. Il primo è un comandante d’aviazione, un decorato, che trova grandi difficoltà di reinserimento; il secondo è un uomo non più giovane che si riprende il suo lavoro in banca con una diversa consapevolezza. Il terzo, Harold Russell, è un mutilato autentico, praticamente fa se stesso. Ha due protesi al posto delle mani, tuttavia viene accolto al meglio, la sua ragazza non lo abbandona. In una sequenza riceve una busta, ci sono duecento dollari. Dice, all’altro reduce, «ecco, per tutta la vita lo zio Sam mi darà tutti i mesi questi soldi». Era un’affermazione di sicurezza e di fiducia, naturalmente. Il Paese ti avrebbe sempre sostenuto. Ci potevi contare. Harold Russell è ancora vivo, e continua a percepire la sua pensione di grande invalido, che oggi sarà ben più di 200 dollari.
Ma c’è dell’altro. Hollywood pensava anche ai caduti. C’è un film, Incontro sotto la pioggia, del 1956, con Van Johnson. Il suo ruolo è quello di un morto. Quello di un caduto in Normandia. La sua ragazza lo piange disperata. Lei è Jane Whiman, che era, allora, moglie di Ronald Reagan (chissà se ha un significato). Insomma, Van le riappare. è uno spirito, ma è lui, e le starà vicino, per sempre se sarà necessario. Certo, alla donna viene lasciata aperta la possibilità di un nuovo amore, in futuro. Non era un capolavoro come I migliori anni, ma portava la sua brava, mistica e anche grottesca didascalia: siamo morti, ma… ci siamo e ci saremo sempre.

Le altre guerre

Guerra e comunismo si intrecciano quasi subito, quando nel 1950 gli States intervengono dopo che i comunisti del nord hanno invaso la Corea del sud.
è la prima guerra non eroica americana. Ed è quella la stagione della Guerra Fredda che crea, nell’Unione Sovietica, un antagonista (quasi) paritario alla superpotenza. La politica sta cambiando, così come il sentimento del mondo verso gli Stati Uniti. Il cinema non trova più spazio per la propaganda magnifica. E anche la gente non ne ha più tanta voglia. I giovani tornati dal Pacifico e dall’Europa hanno assistito a cose brutte, hanno liberato i lager, hanno visto il fungo su Hiroshima. E molti, moltissimi, non sono tornati. Altro che Fred Astaire e Biancaneve. I film sulla Corea sono vicende di pure battaglie, niente enfasi, niente eroi, niente sacrifici per un mondo migliore. Da quel momento il cinema non farà più la storia, al contrario, la rivedrà, si porrà come antagonista.
Nella guerra successiva – la prima “non vinta”, il Vietnam – il cinema sarà un costante pronunciamento “contro”, una fortissima voce pacifista interna. Uno schieramento compatto di decine di film che lasceranno spazio a una sola eccezione, a un solo titolo favorevole, anzi quasi apologetico della guerra, I berretti verdi, diretto e interpretato da John Wayne, e da chi altri, se no?
Altro che input da Washington verso Hollywood. Da qui in avanti, il messaggio ha iniziato a fare esattamente il percorso inverso. E in questo senso non si può davvero dire che il cinema abbia vinto la sua battaglia pacifista. Lo dicono tutte le altre guerre successive, fino a noi. La guerra del Golfo, l’Afghanistan, l’Irak, tutte con le loro brave pellicole, ma tutte difficili da conciliare con il tanto agognato happy end.

[Dark Knight]

assai interessante

[vandeano2005]

Bud Spencer e Terence Hill, i nostri Chaplin e Keaton



Di Fabio Canessa

Il Domenicale 8-07-2006

Era ora che, dopo la sbronza stracult che ha rivalutato gli inguardabili Pierini e Ubalde, qualcuno dedicasse un libro al cinema di Terence Hill e Bud Spencer. Non tanto perché il duo fu un fenomeno di primo piano negli anni Settanta, dagli incassi record e dalla popolarità travolgente, ma perché quella gloria non fu effimera e i critici che accolsero quei films con snobistica sufficienza, oggi sono costretti nell’ennesima volta (dopo Totò, Franchi e Ingrassia e la grande commedia all’italiana) a ricredersi. Le loro pellicole rinnovano il successo ad ogni quotidiana riproposta televisiva e il meccanismo, perfettamente oliato, di quella comicità non sente l’usura del tempo. Il perché se lo chiede Marcello Gagliani Caputo ed è difficile non condividere la sua risposta: il segreto della ricetta di quel «cinema familiare che non esiste più, spesso mutuato dai miti avventurosi dei fumetti degli anni Trenta» sta tutto in una confezione di altissimo artigianato al servizio di «una comicità semplice e di impatto immediato». Paragonare, come fa Gagliani Caputo, Terence Hill a Charlie Chaplin e Bud Spencer a Buster Keaton è un eccesso di zelo, ma è innegabile che la formula di «un umorismo apolide, quindi apprezzabile ovunque» crea «un mondo incantato, favole sincere e oneste dai sentimenti semplici e universali». Dove le risate scaturiscono «per quello che succedeva e non per quello che dicevano». E dove il successo non rea frutto della promozione, pressoché inesistente, ma della professionalità di un cinema di genere curato a regola d’arte e del passaparola del pubblico di ogni età.

Marcello Gagliani Caputo, Altrimenti ci arrabbiamo!, Roma, Unmondoaparte,s.i.d., pp.192,
euro 16,00
(tel 0637352511)

[vandeano2005]

E poi rimase Agatha


Libri, film, fiction tv, dvd: gli snob sostengono che non è il meglio, eppure qualsiasi cosa porti il nome della “regina del giallo” trascina, piace, raduna un pubblico grato

di Pino Farinotti

Il Domenicale 15-07-2006

Ci sono, in letteratura, in cinema, delle sicurezze. Titoli e autori che trascendono mode e tempi. C’è un autentico eroe in questo senso, anzi, un’eroina: Agatha Christie (1890-1976). Si dice che la somma dei suoi lettori sia inferiore solo a quelli della Bibbia. La scrittrice, scomparsa trent’anni fa, è sempre molto discussa. I giallisti puri dicono di lei: «le sue sono soluzioni teoriche, impossibili», gli scrittori (quelli che considerano il giallo un genere minore) affermano: «nei suoi libri non c’è letteratura». Sarà, ma intanto Agatha continua a far parte della memoria artistica&fantastica di tutti noi. In quasi un secolo ormai, non è mai stata proprio di moda, non lo è adesso. I nomi che corrono, sui frontespizi dei romanzi esposti sui primi bancali delle librerie, quelli subito all’ingresso, quelli delle novità, sono Brown, Highsmith, Cornwell, Connelly, Doody, tutta gente alla moda, appunto.
Ma in una sezione della stessa libreria è probabile che tutto un bancale, o magari un’intera parete, siano di Agatha Christie.

Lei – e non Woody – batte Sanremo

“Non è mai stata proprio di moda” significa comunque che era sempre presente in modo importante e trasversale. Diciamo che nei decenni è sempre stata, per i lettori e per il pubblico del cinema, un’alternativa, un rifugio sicuro.
Qualche anno fa La 7, allora Telemontecarlo, per “controprogrammare” Sanremo che, è risaputo, fa man bassa di tutte le audience, propose cinque film tratti dalla Christie, quelli più ricchi a spettacolari, fra i quali Assassinio sull’Orient express, Assassino sul Nilo, Delitto sotto il sole. L’emittente ottenne il 4% di share, corrispondente a quasi due milioni di telespettatori. Quasi tutti coloro che non amavano Sanremo si rifugiarono nella Christie.
L’anno dopo quel network tentò con cinque film di Woody Allen. Lo share non raggiunse l’uno per cento. È un segnale interessante, se si pensa all’appeal del “nevrotico newyorchese”, ma un appeal non trasversale.

Va poi rilevata la stagione: l’estate. È certamente una fase favorevole alla Christie, anche se va subito precisato che i libri della scrittrice inglese non sono certamente “romanzi da spiaggia”, alla Harmony, o alla Casati Modignani, se proprio dobbiamo attribuire delle categorie. Sono, va ribadito, sicurezze. Lo stile di Agatha, anzi, gli stili, sono conosciuti. Le didascalie (sulla soluzioni, sulla scrittura) attribuite sopra sono… ragionevoli. Certo in quelle storie c’è una letteratura “particolare”, diciamo così. Le soluzioni sono suggestive, matematiche, davvero al limite del teorico.
Dunque schemi stravolti, regole improprie. Solo che sono regole esclusive. La Christie ha una personalità che è soltanto sua. Poi, all’interno del plot, della descrizione dell’ambiente, della rappresentazione dei caratteri, qualcosa ci deve essere se il successo è stato quello che è stato.

Gergo vittoriano

I codici sono quelli: un personaggio odioso che domina coloro che gli vivono intorno e che viene assassinato, giovani e adulti che si rapportano contrapponendosi, Poirot e Mrs. Murple che sanno capire e mediare, una parte di vicenda che viene da lontano come un’eco, e che risolverà tutto. La soluzione finale liberatoria.
Nel tempo la fase “gialla” è diventata sempre meno importante. Adesso prevalgono ricostruzione e costumi, e spettacolo, possibilmente grande, e quel gergo vittoriano tanto lontano dal nostro tempo, da porsi come memoria e come sogno. Tutto questo, magari banale e ripetitivo, ma irresistibile.
Questa estate è del tutto significativa in questo senso: grande recupero della Christie. Il cinema ospita Due per un delitto, diretto da Pascal Thomas, con Catherine Frot, André Dussolier, Geneviève Bujold. È interessante il manifesto del film, che replica, nella grafica, esattamente la copertina dei gialli Mondadori. Come a ribadire la strettissima connessione fra cinema e letteratura. La vicenda vive in una casa di riposo per vecchie signore. Una delle quali viene trovata morta. E da lì comincia la Christie.

Il piccolo schermo sta riproponendo la serie “Hercule Poirot” prodotta dalle inglesi Carnival Films/Picture Partnership Productions. Si tratta di televisione ricca come il cinema. Uno degli episodi salienti, quello in Egitto, rifà il classico di John Guillermin, Assassinio sul Nilo, del 1978, un kolossal strapieno di divi (da Ustinov che fa Poirot a Bette Davis, David Niven, Mia Farrow, Maggie Smith e altri) con la stessa magniloquenza: deserto, piramidi, carovane, traghetto di lusso, ricostruzione preziosa, senza lesinare sul budget.
Davvero non è semplice definire i confini fra film e telefilm. A Poirot dà corpo e volto David Suchet, che non è una leggenda come Ustinov, ma sa trasmettere le attitudini e i tic dell’ispettore con la stessa intensità del maestro. La serie, seppure non in primo passaggio, raccoglie un’ottima audience.

Il dvd

Infine il dvd. La Warner edita, in luglio, quattro film tratti da altrettanti romanzi della Christie: Assassinio sul treno (1962), Assassinio al galoppatoio (1963), Assassino a bordo (1964), Assassinio sul palcoscenico (1965). Una breve, felicissima serie. La firma è unica, di George Pollock. Protagonista è Miss Murple, omologa al femminile di Hercule Poirot, la “detective” cha ha aperto la strada a una serie ricca e articolata di “signore in giallo”. Miss Murple è interpretata da Margaret Rutherford, un autentico pezzo di cultura vittoriana nell’Inghilterra degli anni Sessanta.
Questi quattro film stanno ad Agatha Christie come l’idrogeno e l’ossigeno stanno all’acqua. Attenzione assoluta al testo, linguaggio (filmico) tenuto sottotono, bianco e nero come estetica magistralmente sposata alla storia, ironia sovrastante ma impalpabile, scene madri solo se indispensabili. Caratteri che più inglesi non si può.
Altra equazione: la serie sta alla Christie come quella di Holmes-Rathbone, che i giallisti ben conoscono, sta a Conan Doyle. I due autori sono stati stravisitati dal cinema con evoluzioni e invenzioni di ogni genere, ma la verità e la suggestione più pura abitano in quei “semplici” bianco e neri.
E così ancora una volta, “sotto il sole” come in molti suoi romanzi, Agatha arriva a divertirci, e a garantirci da tante proposte nuovissime, anzi inedite, anzi... inutili.


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[vandeano2005]

L’attore è un esule cubano:

Da Andy Garcia, divo
anti-Fidel una pellicola contro il dittatore

di Giorgio Carbone

Libero, 27 aprile 2006

Andy Garcia, l’attore di “Black Rain” e del “Padrino parte 3” e di “Modigliani” è cubano, ma curiosamente non ha mai recitato la parte di un suo connazionale. Figlio di un esule, Garcia è notoriamente ostile al regime castrista, però finora l’ostilità non l’aveva mai esternata in un film. «Questo non vuol dire che l’isola non mi sia rimasta nel cuore – ha spesso confidato Garcia – il fatto che non ci sia più tornato non vuol dire che le sue immagini non siano cristallizzate nella mia memoria. Ma non voglio tornarci. Non ci tornerò più finché l’isola sarà in mano a un regime che ha fatto soffrire e morire tantissime persone. Qualche tempo fa mi hanno invitato all’Havana Film Festival, ma io ho declinato l’invito, spiegando per filo e per segno le ragioni del rifiuto».
A deciderlo ad esternare in un film le sue posizioni è stato probabilmente l’annuncio di due (ben due!!!!!!) biografie made in Hollywood di Chè Guevara (una sarà firmata da Steven Sodembergh). Biografie dove il Chè ci farò naturalmente la parte dell’eroico portatore di libertà.
A questo punto Garcia ha capito che era l’ora di far sentire finalmente il suono dell’altra campana. Con soldi propri e a tempo di record (solo 35 giorni per le riprese) Andy (come regista e protagonista)ha girato “Lost City” tra Porto Rico, Miami e New York: un film basato in gran parte sulle peripezie sue e della sua famiglia. “Lost City” (ambientato tra la fine degli anni Cinquanta e l’inizio dei Settanta) è praticamente la storia del padre di Andy, un cubano che crede alla rivoluzione di Castro, si ricrede e infine è costretto a lasciare l’isola se non vuole finire in carcere (e magari rimetterci la pelle). Il ruolo di Garcia senior nel film è scomposto nelle figure di tre fratelli: uno che ha Castro ci crede (e viene ucciso per questo dalla milizia del dittatore Batista); un secondo che ci crede anche lui, ma poi si chiarisce le idee e finisce per suicidarsi. Eppoi un terzo fratello (impersonato dallo stesso Andy) proprietario di un night club a l’Havana, che dalla politica vorrebbe starsene fuori, ma non può. Gli tolgono il locale e la donna amata (impersonata da Ines Sastre) e gli toglierebbero anche la vita se non riuscisse a scappare in extremis in America.
Garcia credeva che, data l’onda sinistrorsa che sta montando a Hollywood (con George Clooney sulla cresta) avrebbe trovato difficoltà a realizzare “Lost City”. Invece così non è stato. Anche per merito di Dustin Hoffamn (che ha accettato di partecipare la film nel ruolo del capo del Sindacato del Crimine Meyer Lansky) il progetto è andato in porto abbastanza facilmente. Le maggiori difficoltà Garcia le ha avute ad imporre “il finale” ai coproduttori e alla distribuzione: «Molti mi chiedevano di tagliare le scene conclusive coll’esodo dei cubani dall’isola verso Miami. Ma non avessi parlato anche della via dell’esilio, avrei omesso un pezzo importante della storia del mio popolo e fatto un torto a mio padre, uno di quelli che hanno avuto il coraggio di lasciare l’Havana portando con sé la moglie e i tre figli piccoli»


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[Christine]

Lost City

L'ho visto ieri.

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L'ho visto ieri.

Dimmi carissima come ti è sembrato?

[Christine]

Dimmi carissima come ti è sembrato?

bello e triste

[Christine]

Ho portato The Lost City alla casa di un amico cubano alcuni giorni fa, perche l'ha voluto guardare. Il film lo ha fatto piangere.