Michelangelo e il Neoplatonismo

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The Influence of Neoplatonism on Michelangelo
by Dr. Deborah Vess
Director of Interdisciplinary Studies/Associate Professor of History
Georgia College & State University

Nel 1860 Jacob Burckhardt pubblicò «La civiltà del Rinascimento in Italia», in cui sosteneva che il Rinascimento costituiva un drastico distacco dall'ideologia medioevale. Mentre il Medio Evo poneva l'enfasi su una spiritualità oltremondana, il Rinascimento si concentrò sull'individuo e sul suo posto nell'universo. Contrariamente a quanto si poteva dire del Medio Evo, Burckhardt sosteneva che il Rinascimento era una società secolare che si riconosceva nelle opere, nell'arte e nei valori pagani. Ciò risulta particolarmente evidente dall'arte del tempo. Se Botticelli ha dipinto la nascita di Venere e Tiziano l'amore sacro e profano, Donatello e Michelangelo hanno glorificato la figura nuda.
Osservare il Rinascimento solamente da questa prospettiva, tuttavia, sarebbe ingannevole. Burckhardt ha dato risalto anche al fatto che la prospettiva filosofica del Rinascimento, in molti casi, ha tentato di cristianizzare ideologie pagane. Ciò è particolarmente vero per Marsilio Ficino e l'Accademia Neoplatonica.
Nel Rinascimento, il Neoplatonismo ha goduto di un aumento di popolarità e non si pensava ad esso in opposizione alla cristianità. L’ambito in cui ciò è più chiaramente visibile è nelle opere del più grande artista dell'epoca, Michelangelo Buonarroti. L'arte di Michelangelo comprende molte delle caratteristiche che Burckhardt attribuisce al Rinascimento, tuttavia le sue opere più importanti si collocano all'interno di un contesto cristiano. L'arte di Michelangelo è un potente argomento contro un'interpretazione burckhardtiana del Rinascimento come società puramente secolare. Lontana dalla subordinazione esclusiva ai valori secolari, la società rinascimentale era ancora una società intensamente religiosa.

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Il Neoplatonismo ha avuto un'influenza profonda durante il Rinascimento. Lorenzo de Medici era un patrono preminente delle arti e sostenne Marsilio Ficino e l'Accademia Neoplatonica di Firenze. Michelangelo ricevé la sua formazione iniziale nel milieu dei Medici ed aveva senza dubbio familiarità con le opere del Ficino e con le sue traduzioni di Plotino e di Platone. La filosofia dell'arte di Michelangelo era neoplatonica e rappresentò un distacco da altre teorie del tempo. Michelangelo credeva che la funzione dell'artista fosse riportare le forme preesistenti traendole dall'attualità materiale: "il grande artista non crede che un singolo blocco di marmo potenzialmente non le contenga al suo interno, ma soltanto una mano che obbedisce all’intelletto può compiere ciò" (Clements). Le forme d’arte, o il concetto, esistono indipendentemente dall'artista e sono impiantati nella materia dalla Natura. La funzione dell'artista era, per Michelangelo, trarre queste forme dal materiale.
Alcuni artisti, tuttavia, erano più esperti di altri, poiché avevano la capacità di percepire l'armonia e la bellezza, o per meglio dire, l’intelletto. "la grande pittura altro non è che una copia delle perfezioni di Dio ed una reminiscenza della sua pittura, una musica insomma e una melodia che soltanto l’intelletto è capace di ascoltare" (Clements). Questa abilità, o intelletto, è un dono divino: "l'Idea del Bello, che è uno specchio e una lampada per entrambe mie arti, mi è stata concessa dalla nascita. Chiunque pensa il contrario si sbaglia. Solo questa Idea solleva la mia vista a quelle visioni elevate alle quali io stesso mi conformo quando dipingo e scolpisco quaggiù" (Blunt).
Michelangelo era famoso per la sua capacità di armonizzare il profilo di una statua con le proporzioni del blocco di marmo. Già parecchi artisti avevano tentato di intagliare il blocco che alla fine è divenuto il David. Per gli altri, era di dimensioni talmente ristrette da non consentire di lavorarci; soltanto Michelangelo riuscì a creare un piano di lavoro per il blocco. Per Michelangelo, questa abilità è un dono di Dio: coloro che possiedono l’intelletto non devono contare su tecniche artificiali per creare un'opera d'arte.

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In questo, Michelangelo differiva da molti teorici del Rinascimento, i quali sostenevano che l'arte dovrebbe riprodurre la natura. Da Vinci riteneva "pittura lodevole [ quella ] che possiede la maggior conformità con l'oggetto imitato" (Clements). A questo scopo, raccomandava ai pittori di utilizzare degli specchi, poiché le riflessioni rispecchiate erano "la vera pittura". Questa visione ‘scientifica’ dell'arte fu ulteriormente sviluppata da Ghiberti. Nei suoi commenti, egli sosteneva che le proporzioni matematiche del corpo umano erano la base della sua bellezza. Similmente, Alberti riteneva che la bellezza artistica era "una sorta di armonia di tutte le parti di una cosa di modo che niente potrebbe essere tolto o alterato senza renderla meno piacevole. La bellezza è un genere di armonia e l'accordo di tutte le parti per formare un insieme che è costruito secondo un numero fisso... come la più alta e più perfetta legge della natura richiede" (Blunt). Uno dei metodi impiegati da Alberti per raggiungere tale scopo si serviva delle medie matematiche, tramite cui poteva "eliminare le imperfezioni degli oggetti naturali unendone le parti più comuni".
La teoria di Michelangelo del concetto e dell’intelletto era in opposizione a queste teorie. Egli fu spesso criticato per il fatto di non rappresentare fedelmente i suoi oggetti. La statua di Lorenzo de Medici, per esempio, mostra poca rassomiglianza al suo oggetto. La vergine nella Pietà sembra avere intorno ai venticinque anni - non molto più vecchia del figlio crocifisso.
Le proporzioni delle figure di Michelangelo erano spesso non realistiche. Secondo Vasari, le sue figure "erano spesso nove, dieci o dodici volte più lunghe; egli si distaccava non poco dal lavoro regolato dalla misura, dall'ordine e dalla regola che altri uomini seguivano, secondo un uso comune, dopo Vitruvio... al quale egli non sembrerebbe conformarsi "(Blunt). Michelangelo violava altresì le regole della prospettiva, facendo sì che spesso gli oggetti sullo sfondo sembrassero più grandi di quanto dovevano essere.
Egli, perciò, non sosteneva l’arte come mera imitazione della natura. Michelangelo nutriva anzi antipatia per questa tendenza dell'arte, poiché riteneva che questa fosse una zona dove " non si possono fissare delle regole" (Blunt).
Dürer si basava su proporzioni precise nel rappresentare la figura umana e Michelangelo trovava il suo lavoro poco interessante. Allo stesso modo, la pittura dei Fiamminghi gli era poco gradita, poiché la loro pittura era fatta "espressamente per ingannare la visione esteriore... e tutto questo, anche se può sembrare buono ad alcuni occhi, era fatto in realtà senza ragione e senza arte, senza simmetria o proporzione, e senza prstare attenzione alla scelta o al rifiuto" (Clements).
Per Michelangelo, la funzione dell'arte era costituita dal rappresentare la bellezza ideale. Ecco perché Michelangelo ritraeva figure che non erano impegnate in alcuna attività particolare: la posizione del David è contorta ed il modo in cui tiene la fionda renderebbe tutta l'azione impossibile. La Vergine è ritratta come una donna giovane perché la sua bellezza è senza tempo. Il David e la Vergine sono tipi ideali, non individui particolari.

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L'artista, per Michelangelo, assomiglia a Dio. Così come Dio ha impiantato il Bello nel mondo fisico, l'artista tenta di trasporre il concetto nella materia. La Bellezza nel mondo fisico "risveglia nell'anima un'immagine interiore" e questa immagine è superiore a qualsiasi altra cosa nel mondo, poiché è più vicina alla bellezza ideale. "…come la bellezza che vedete nella vostra donna; ma questa bellezza si sviluppa, poiché ascende ad un luogo superiore allorché attraverso gli occhi mortali passa all'anima... Là si trasforma in qualche cosa di divino" (Clements). Qualsiasi cosa l'artista crei, quindi, sarà inferiore al concetto.
Molti delle opere di Michelangelo rimasero incompiute. Se la funzione dell'artista fosse soltanto liberare le forme incarcerate nella materia, il lavoro incompiuto meriterebbe più di quello ultimato, poiché esso "comunica l'immagine intera, pur essendo in sé frammentario" (De Tolnay). Vasari sosteneva che "uno può riconoscere la perfezione di questi lavori anche se le [loro] parti sono incomplete" (De Tolnay). La rappresentazione fedele non era importante per Michelangelo; piuttosto, lo scopo della sua arte era trasporre il concetto e le forme ideali. La teoria di Michelangelo dell'arte, si opponeva in tal modo alle teorie contemporanee e rifletteva l'influenza del Neoplatonismo.

L'arte di Michelangelo ha messo a fuoco costantemente soggetti umani. I ritratti di Da Vinci, quale la Monna Lisa, includevano spesso paesaggi elaborati. Michelangelo includeva raramente tali particolari nelle sue pitture o nella sua scultura. Questo interesse per la figura umana potrebbe essere attribuito alle teorie neoplatoniche. Ficino aveva descritto l'uomo come il centro dell’Essere, come "il collegamento fra Dio ed il mondo". Per Ficino, un essere umano era "un'anima razionale che partecipa della mente divina, impiegando un corpo". L'anima umana consistite di un’ anima prima e di un’anima seconda. L’anima seconda, o anima inferiore, è strettamente collegata al corpo. Essa consiste delle facoltà di alimentazione, sviluppo, percezione esterna e percezione interna (o immaginazione). L’ anima prima, o anima superiore, è costituita da Ragione e Mente. La Ragione applica le regole della logica alle immagini che provengono dall'anima inferiore. Essa è perciò coinvolta nell’esperienza dei sensi. La Mente, invece, ha una funzione superiore: essa contempla le Idee Divine; di conseguenza, può discernere la verità. La Mente, quindi, è più vicina all’Intelletto Divino. La Ragione può lasciarsi influenzare dal mondo, oppure può permettere che sia la Mente a guidarla. Gli esseri umani condividono le facoltà dell'anima inferiore con gli animali; la Mente invece è simile all’Intelletto Divino. La Ragione può discendere al livello degli animali, o può ascendere al regno degli Intelligibili. Gli esseri umani, pertanto, occupano una posizione intermedia fra il regno della pura materia ed il regno della pura Intelligenza.

Michelangelo ha tradotto queste idee in arte. Le figure del suo primo periodo e di quello centrale rappresentano la perfezione fisica. Michelangelo vedeva il corpo come riflessione della bellezza dell'anima. La forza interna del David, per esempio, è riflessa in un corpo forte e bello. La maggior parte delle figure di Michelangelo sono nude e, in apparenza, ciò sembrerebbe sostenere l’obiezione di Burckhardt secondo cui la natura del Rinascimento era fondamentalmente laica. L'uso del nudo, tuttavia, aveva una connotazione positiva all'interno della tradizione iconografica. L'enciclopedia di Caesare Ripa dell’iconografia descriveva due personificazioni, Felicità Eterna e Felicità Breve, che sono stati interpretati come l'antitesi fra i valori eterni e quelli temporali. Felicità Eterna è stata ritratta come "di una bellezza risplendente, una donna giovane e bionda, la cui nudità denota il suo disprezzo per le caduche cose terrestri" (Panofsky). Felicità Breve, dal canto suo, è stata sempre raffigurata vestita, il che simboleggiava la sua devozione alle cose del mondo.

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Ficino esprimeva una simile dicotomia tramite l’immagine della Venus Coelestis e della Venus vulgaris. Venere era una divinità pagana dell’amore e le due Veneri rappresentavano due generi differenti di amore. L'idea di Amore costituiva uno dei fondamenti del platonismo prima, del Neoplatonismo poi. Il Simposio di Platone identificava con Eros la forza attiva che teneva unito il tutto; Ficino sosteneva che l'amore era "soltanto un altro nome di quella corrente che si autoconverte da Dio al mondo e dal mondo a Dio" (Panofsky). L'amore era la causa per cui il Dio "si riversava" nel mondo e per gli uomini il desiderio di ritornare a lui.
L'ultimo obiettivo dell'amore sta nel ricercare Dio, il quale si manifesta nella Bellezza.
Ficino, perciò, definiva l’amore come "desiderio di fruizione del Bello"(Panofsky). Le due Veneri rappresentano in lui due diverse vie per perseguire il Bello. Se la Venus Coelestis si eleva al di sopra delle cose terrene, Venus vulgaris trova compimento nel mondo dei sensi. Un’opera come l'amore sacro e l’amore profano di Tiziano rispecchia queste idee; anche la nascita di Venere del Botticelli può essere interpretata efficacemente in quest’ottica. L'uso del nudo passa ad indicare "l’ideale e l’intelligibile in contrasto con il fisico e il sensibile, la pura e semplice essenza in opposizione alle sue varie e mutevoli immagini " (Panofsky).

L'impiego del nudo da parte di Michelangelo, perciò, in un certo senso non è necessariamente indice di “paganesimo”. Per Michelangelo, "la bellezza di Dio mostra quaggiù la bellezza del volto umano... La mia mente si eleva al cielo per grazia o carità, ma il cuore è troppo tardo per amare ciò che gli occhi non possono vedere " (Linscott). La bellezza umana riflette la bellezza del Dio: "in nessun posto Dio, nella sua grazia, si rivela a me più chiaramente che in alcune bellissime forme umane, che io amo solamente perché ne sono un'immagine rispecchiata " (Blunt). Michelangelo venerava il nudo, ma questo non è indice di secolarismo; piuttosto era, per un neoplatonico, un omaggio alla bellezza stessa del Dio.

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Ma se il corpo era un rispecchiamento del Divino, esso era anche il riflettersi dell’interiorità umana. L’intensa spiritualità del Mosè di Michelangelo viene resa con un corpo dalle proporzioni enormi e di forza colossale. La capacità di Michelangelo di descrivere questo tremendo irradiamento di forza interiore sarà designata come terribilità. Mose è raffigurato "come la personificazione delle forze elementari - il vulcano umano pronto ad esplodere con sacrosanta rabbia... l’epicentro di un uragano di furia emozionale" (Fleming). Aspetto rivelato "dalla muscolatura potente delle braccia, dall’aspetto ardente e dalle torsioni del corpo" (Fleming).

I Neoplatonici sostenevano che la materia, in sé, era la negazione completa, dotata di forma e di vita dall’Anima. Sono le realtà superiori ad informare quelle inferiori. L’Intelligibile è una riflessione dell’Uno, l'Anima una riflessione dell’Intelligibile e la materia una riflessione dell'Anima. Il fatto che Michelangelo considerasse il corpo come riflessione dell’interiorità è in linea con le concezioni neoplatoniche.

L’aspetto ‘terrorizzante’ delle figure di Michelangelo è dovuto anche al suo ritenere l'anima in continuo conflitto con il corpo. L'unione dell'anima e del corpo corrompeva l'anima deviandone l’attenzione verso l'esperienza dei sensi, piuttosto che alle realtà superiori. Ficino sosteneva che "i sensi... non possono percepire né loro stessi né l’Intelletto e gli oggetti dell’Intelligenza. Nel suo legarsi al corpo, la condizione dell'anima è realmente molto più misera, sia a causa della debolezza e dell'infermità del corpo stesso sia per il desiderio di quest'ultimo delle cose ed a causa delle continue ansietà della mente; pertanto, più difficile è la ricerca continua della propria felicità per l’anima celeste ed immortale mentre è precipitata in un corpo corruttibile, terreno ed intemperato, più facile il suo ottenimento quando essa si libera dal corpo" (Cassirer).

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Ficino sosteneva del resto che "il movimento di tutte le specie naturali procede in accordo con un determinato principio... un movimento che non vaga da uno stato disordinato ed incerto ad un altro ma è diretto da uno stato sicuro e ordinato [la sua origine] ad un altro stato sicuro e ordinato [ la sua fine ], armonizzandosi con quell'origine" (Cassirer ). L’anima “caratteristicamente inclina verso l'infinito," che è la Verità e la Bontà del Tutto.

Michelangelo ha scolpito nella pietra la lotta dell'anima per il ritorno all'infinito. Il ‘San Matteo’, un lavoro non finito, sembra lottare per liberarsi dalla pietra circostante. Le figure di Michelangelo sembrano tra l’altro esprimere un "movimento trattenuto a mala pena" (Clements). Questa tensione è realizzata tramite l'uso del contrapposto. Michelangelo consigliava ai suoi allievi "di rendere sempre una figura piramidale... e imprimergli una forma serpentina" (Clements). L'uso del ‘contrapposto’ prevede che "qualsiasi azione una figura compia, il suo tronco dovrà apparire sottoposto a torsione, di modo che se il braccio destro è disteso o compie qualunque altro gesto pensato dall'artista, la parte di sinistra del corpo si contrarrà" (Clements). Per questo motivo, "si vedono nelle pitture [ di Michelangelo ] movimenti difficoltosi... che donano loro un certo che di selvaggio e terribile" (Clements). I contemporanei, tra i quali Canova, sostenevano che Michelangelo "sceglieva deliberatamente movimenti contorti e convulsi" (Clements). L'uso da parte di Michelangelo del ‘contrapposto’ si conciliava con l’idea di Alberti secondo cui i pittori dovrebbero esprimere l'anima con i movimenti corporei piuttosto che con le espressioni. E l'uso del contraposito contribuiva alla terribilità delle figure di Michelangelo.

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La ‘cattività’ dell'anima sulla terra è stata profondamente sentita da Michelangelo: "poiché metà di me, discesa dal cielo, anelando ad esso vola e gira ancora" (Linscott). Appare perciò chiaro che nell'arte di Michelangelo, così come nel suo pensiero, sono presenti idee neoplatoniche.

Il tema del ritorno dell'anima all’Uno o a Dio è frequentemente enfatizzato nell'arte di Michelangelo. Il Bacco è il ritratto di un'anima troppo intenta ai piaceri fisici. Lo sguardo di Bacco è fisso sul suo spropositato calice di vino e la sua posizione indica che "è influenzato considerevolmente dal consumo del suo prodotto" (Hartt). Ecco un tipo di vita che l'uomo deve evitare.




La tomba di Giulio II ed il soffitto della cappella Sistina illustrano il trionfo dell'anima sul mondo materiale. Sia la tomba che la cappella Sistina possono essere interpretati all'interno di uno schema neoplatonico, ma in questi lavori, il neoplatonismo opera congiuntamente con l'ideologia cristiana. La lotta dell'anima per liberarsi dalla materia è identificata con la dottrina cristiana della resurrezione e della vita eterna.

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La tomba di Giulio II fu originariamente progettata su scala molto grande (un monumento indipendente con più di quaranta statue). Giulio morì prima che la tomba potesse essere completata e le difficoltà nella trattative con i suoi successori, come pure nella realizzazione del progetto, diedero origine ad una tomba più piccola nella parete che è ora nella navata della chiesa del San Pietro in Vincoli. Le tombe dei papi erano tradizionalmente disposte su tre livelli, per simboleggiare l'esistenza terrena, la morte e la salvezza (Fleming). Il progetto originale di Michelangelo per la tomba inquadrava queste suddivisioni in una rappresentazione neoplatonica della riunione dell'anima con Dio.
Il livello inferiore comprendeva numerosi schiavi raffigurati nell’atto di lottare per liberarsi dai loro legami. Queste statue rappresentavano le anime asservite dalla materia. L’inferiorità degli schiavi era ulteriormente enfatizzata tramite la rappresentazione del volto di una scimmia nel marmo intorno allo Schiavo morente. La scimmia era "un simbolo di tutto quanto vi è di subumano nell'uomo, un simbolo di lussuria, avidità e ghiottoneria" (Panofsky). Ficino ed i Neoplatonici sostenevano che l'anima più bassa è "quella natura che abbiamo in comune con tutti gli animali" (Cassirer). In termini cristiani, gli schiavi rappresentavano l'anima nel suo essere legata alle passioni. Gli schiavi legati erano da tempo usati come simbolo dell’" anima umana non risorta, imprigionata dai suoi desideri fisici" (Panofsky). Gli schiavi erano contrapposti alle Vittorie, che "rappresentavano l'anima umana nella sua condizione libera, capace di controllare con la ragione gli impulsi più bassi" (Panofsky). Il livello inferiore del monumento tombale, dunque, sia nelle strutture neoplatoniche che in quelle cristiane, rappresenta l'anima nella sua condizione meno ‘desiderabile’.

Se il livello più basso della tomba simboleggiava la vita sulla terra, il livello centrale descriveva il genere di uomini che "si dirige verso il divino scopo dell’umanità – la riunione con Dio" (Fleming). Il neoplatonico Landino sosteneva che la vita activa e la vita contemplativa erano le due strade che conducevano a Dio. Michelangelo rende questa idea con le figure di Rachele e Lea, Mosé e Paolo. Rachele, che guarda verso l'alto, personifica la vita contemplativa; Lea, che guarda verso il basso, personifica la vita attiva. Rachele e Lea rappresentano i temi neoplatonici; Mosé e Paolo simboleggiano i temi biblici. […] Tutte e quattro le figure rappresentano la vittoria dello spirito sul mondo fisico.

Il secondo livello includeva inoltre un’effigie del papa, trasportato da due angeli fino al terzo livello. Ciò evoca chiaramente il tema cristiano della resurrezione e della immortalità dell'anima. Lo schema originale della tomba, perciò, con la sua raffigurazione di temi biblici ed il tema della resurrezione, è esteriormente cristiano. Molti dei suoi elementi, tuttavia, richiamano idee neoplatoniche. La tomba di Giulio II, allora, non è né interamente cristiana né neoplatonica e ciò ha portato gli storici dell’arte a discutere sul progetto della tomba. Condivi ritiene che il tema della tomba sia primariamente un omaggio al papa morto. La faccia della scimmia, per esempio, sarebbe stata impiegata per simboleggiare le arti di cui Giulio era patrono. Il fatto che il livello più basso della tomba includa parecchi rilievi che descrivono i successi di Giulio sembra sostenere questa interpretazione. È chiaro perciò che la tomba possiede una pluristratificazione di significato. La sua complessità illustra il limite entro il quale una filosofia pagana potrebbe essere inscritta in una struttura cristiana.

Il soffitto della Cappella Sistina segue lo stesso tipo di schema. Esso è diviso in una serie di triangoli, di quadrati e di cerchi. Platone considerava le verità matematiche come eterne; le figure geometriche della Cappella Sistina rappresentano le forme matematiche immutabili. Lo schema del soffitto è diviso in tre aree. La zona più bassa, che è anche quella che riceve la minore quantità di luce, "è popolata da un excursus attraverso le vicissitudini dello stato umano" (De Tolnay). La zona centrale consiste dei profeti del vecchio Testamento e delle sibille pagane, "coloro che hanno conoscenza del Divino e mediano fra l'uomo ed il Dio" (Fleming). La giustapposizione delle sibille pagane e dei profeti biblici suggerisce che sono le qualità che essi condividono, piuttosto che la loro credenza specifica, a renderli importanti. Sono "gli uomini e le donne ispirati che, con l’esercizio delle loro menti ed immaginazioni, sono diventati i mediatori fra le sfere umane e quelle divine" (Fleming). Ciascuno dei profeti e delle sibille è accompagnato da due giovani, che, nella teoria platonica, "personificano le facoltà razionali... dal quale l’uomo ascende fino alla contemplazione della verità divine" (Fleming). Nell'arte cristiana tradizionale, queste figure sarebbero state angeli.

Il centro del soffitto descrive la storia dell'uomo e del suo rapporto con Dio. Su di esso vi è una rappresentazione della storia biblica, che comincia con la creazione e si conclude con l'ultimo giudizio. Le nove scene, tuttavia, sono in ordine cronologico inverso, e cominciano con l’ubriachezza di Noè. Noè rappresenta l'anima sopraffatta dalle tentazioni della carne; il suo essere schiavo delle passioni è raffigurato da una scena alla sua sinistra, che lo mostra intento a lavorare i campi. Questa è una costante del Neoplatonismo, che spesso simboleggiava lo stato più basso dell'anima con l’ebbrezza. I pannelli procedono dalla rappresentazione dell'uomo nel suo stato più basso fino alla creazione. Nella Creazione di Adamo, ci sono due genii sotto il braccio di Dio. Uno è una ragazza, che "rappresenta l'idea di Eva, platonicamente intesa come preesistente nell’intelletto divino" (De Tolnay). Il pannello finale, Dio che separa la luce dalle tenebre, rappresenta il regno del puro Essere. […] Cominciando con l’ebbrezza di Noè, i pannelli "ascendono la scaletta dei dati storici fino alla pura luce di conoscenza, al punto di dissoluzione nella libertà dell'infinito" (Fleming). I pannelli, perciò, possono essere interpretati come un manifesto neoplatonico.

[…]
Uno studio approfondito dell'arte di Michelangelo evidenzia la problematicità della tesi del Burckhardt. Al centro dell'arte di Michelangelo c’era l’ uomo, il che sembra confermare almeno a prima vista l'analisi del Burckhardt del Rinascimento. Il Neoplatonismo, tuttavia, fornì una struttura per conciliare il secolarismo con la cristianità. L'interesse neoplatonico nell'uomo proveniva dalla sua credenza che l'uomo fosse l'elemento in grado di ‘tenere legato’ l'universo. Il suo interesse per la bellezza, riflesso nella preoccupazione di Michelangelo per il nudo, sorge dalla sua identificazione della Bellezza con il Bene più alto. Il neoplatonismo sosteneva che il corpo fosse la prigione dell'anima; le figure contorte di Michelangelo simboleggiano la lotta dell'anima per liberarsi dalla materia e per partecipare alla visione del Dio.

Michelangelo ed il pensiero dell'Accademia Neoplatonica suggeriscono che il Rinascimento non fu né secolare né pagano come Burckhardt vorrebbe farci credere. Il cristianesimo era ancora una forza potente; i modi di esprimerlo nel Rinascimento, tuttavia, erano differenti da quelli di Medio Evo. Mentre San Bernardo e la tradizione benedettina invitavano il cristiano ad abbandonare la vita nel mondo, il neoplatonismo rinascimentale riconosceva il Dio nelle cose belle. L'uomo del Rinascimento effettivamente tendeva ad adorare il mondo, ma almeno per i neoplatonici, questo faceva parte del culto divino. Michelangelo una volta disse che l'arte è portata dal cielo (Blunt). Soltanto l'ispirazione divina poteva generare il David ed il soffitto della cappella Sistina e fu al Divino che Michelangelo fece appello.

(L’articolo è tratto da http://www.faculty.de.gcsu.edu/~dvess/micel.htm.Riadattato e tradotto per Platonopolis, non rispecchia necessariamente le idee del traduttore)