Adorno e l'interpretazione sociologica/politica della musica

[are(a)zione]

Tra realtà e musica

N on si può dire che il centenario della nascita di Theodor W. Adorno (1903-1969) stia passando inosservato: in Italia e in Europa pullulano pubblicazioni e convegni dedicati al filosofo tedesco che più di ogni altro – marxisti compresi – ha segnato la riflessione sociologica e politica sulla musica. All'interno di una produzione sterminata, che tocca diversi campi speculativi, il contributo di Adorno intorno all'evoluzione del linguaggio musicale nel Novecento costituisce un dato imprescindibile per l'estetica. Da esso emana il fascino di una sintesi categoriale estrema e – allo stato – non ripetibile: difficile ipotizzare approcci altrettanto unitari per descrivere, spiegare, interpretare la realtà odierna, con i suoi connotati di frammentazione (sul piano politico e sociale) e connesso relativismo, ideologico ed estetico. La parabola del pensiero di Adorno si inserisce invece nel solco del secolo trascorso, e con più piena congruenza se si intende il Novecento nell'accezione da illuminante tesi di Hobsbawm che enuclea, nella griglia matematica ed astratta della centuria storica, un «secolo breve» (1914-1991). Esso è caratterizzato, principalmente, dall'esperimento della costruzione di un sistema alternativo al capitalismo, sino al suo rapido sfaldarsi – tra gli anni '80 e '90 – in un nuovo ordine mondiale che sostituisce al bipolarismo di Yalta l'egemonia degli Stati Uniti d'America. Dall'angolo di visuale – ristretto ma molto intrigante – della ricerca di connessioni tra dimensione socio-politica e costruzione dell'opera musicale, la tesi del «secolo breve» funziona a meraviglia: in esso assistiamo infatti al sorgere, allo svilupparsi e infine alla «decadenza e caduta» dei nodi che intrecciano le problematiche del linguaggio artistico alla dimensione della politica. La perdita di nessi stringenti corrisponde all'evidente indebolimento della politica, in senso assoluto: col crollo del sistema sovietico gli stessi partiti della sinistra europea accelerano vorticosamente la presa di distanza (già iniziata alla fine degli anni '60) dai modelli di comunismo storicamente realizzati nel Novecento, e annacquano – o liquidano – il loro carattere di organizzazioni di massa. Nel contempo la composizione sociale del lavoro subordinato si complica e frastaglia, senza perdere i germi della conflittualità, ma rendendo problematico il suo inserimento in un unitario orizzonte riformistico, e ancor più l'adozione di un rinnovato modello utopistico. Collocata e storicizzata in questo quadro d'insieme, la speculazione di Adorno mostra elementi di somiglianza con quella dell'estetica marxista: entrambe, per l'appunto, approfondiscono l'analisi del rapporto che involge, sulla base di strutturazioni dialettiche, assetti sociali e forme dell'arte. Ma mentre il lavoro di studiosi marxisti come Lukàcs postula la possibilità di un «rispecchiamento» del reale nell'opera d'arte, per Adorno l'autonomia dell'arte non consente di far balenare che un'«ombra» del reale.
I l «rispecchiamento» marxista, anche se inteso in accezioni diversamente cogenti (si pensi a Gramsci), è alla base della discriminazione di manifestazioni artistiche che alludono alla crisi dell'individuo rispetto alla totalità sociale: non a caso i canoni del «realismo» sovietico escludevano di accettare le «avanguardie». Proprio quella crisi è invece vista da Adorno come sintomatica della condizione dell'uomo moderno, ed è pertinenza precipua della vera arte la possibilità di alludervi o di esprimerla. Ciò non ha molto a che vedere con il piano dei contenuti; piuttosto, con i procedimenti costruttivi. Da qui il ruolo privilegiato riservato alla musica, col suo ambiguo statuto semiotico: da un lato l'impossibilità di essere ingabbiata in un piano di significazione univoco, dall'altro l'ineludibile similarità con il linguaggio verbale e l'altrettanto innegabile espressione di un senso (il che non solo prescinde dalla possibile attribuzione di un significato prevalente, ma addirittura fonda su questa apparente debolezza le condizioni di una sorta di superiorità espressiva e comunicativa). A un certo punto, proprio al centro del «secolo breve», l'impostazione di Adorno – capace non solo di correlare le strutture della musica alla loro adeguatezza storico-sociale, ma nel contempo di assumere delle posizioni critiche rispetto alle ideologie – esce dal piano della mera teoria e diventa un riferimento per la stessa evoluzione delle avanguardie musicali, che si identificano sia nella centralità assunta dalla questione tecnica tra i compiti del comporre, sia nel coinvolgimento sempre più evidente delle correlazioni politico-ideologiche in quella stessa prospettiva. I seminari estivi di Darmstadt – culla della «seconda avanguardia» musicale – erano esplicitamente fondati anche sulle ragioni della ricostruzione di un'Europa civile nel dopoguerra; nelle sue varie declinazioni, la musica avanzata della seconda metà del Novecento è comunque intrisa di ideologia, e sempre in stringente connessione con i fatti prettamente linguistici. E anche se Adorno dissentiva dalle nuove produzioni perché l'assolutizzazione della tecnica conduceva anche alla rimozione del piano espressivo (fenomeno già enucleato da Adorno in Schoenberg, a partire dalle memoriabili pagine della Filosofia della musica moderna), le stesse manifestazioni musicali (da Stockhausen a Nono) si inseriscono, si motivano o addirittura si determinano in un orizzonte che per qualche verso si può definire «adorniano». Anche oggi, la mutata prospettiva dei postmodernismi, la fine (temporanea?) della necessità di «innovare» – in pendant con più generali relativismi ideologici – richiedono, in ordine alle relazioni della musica con la realtà, sistemi di decodifica rinnovati, ma che non possono prescindere del tutto dalla lezione di Adorno. Solo a queste condizioni – in un prossimo futuro – arriverà eventualmente un filosofo che ci possa illustrare la possibilità di un nesso tra i destini dell'arte e la legge sull'immunità per le cinque più alte cariche dello Stato!

di Santi Calabrò

http://www.swif.uniba.it/lei/rassegna/030721.htm

[are(a)zione]

"Ma mentre il lavoro di studiosi marxisti come Lukàcs postula la possibilità di un «rispecchiamento» del reale nell'opera d'arte, per Adorno l'autonomia dell'arte non consente di far balenare che un'«ombra» del reale."

"il ruolo privilegiato riservato alla musica, col suo ambiguo statuto semiotico: da un lato l'impossibilità di essere ingabbiata in un piano di significazione univoco, dall'altro l'ineludibile similarità con il linguaggio verbale e l'altrettanto innegabile espressione di un senso (il che non solo prescinde dalla possibile attribuzione di un significato prevalente, ma addirittura fonda su questa apparente debolezza le condizioni di una sorta di superiorità espressiva e comunicativa)."

"Adorno dissentiva dalle nuove produzioni perché l'assolutizzazione della tecnica conduceva anche alla rimozione del piano espressivo (fenomeno già enucleato da Adorno in Schoenberg, a partire dalle memoriabili pagine della Filosofia della musica moderna)"

[are(a)zione]

Siete favorevoli a questa concezione dell'arte?

[are(a)zione]

Oops, ho sbagliato a postare in questo forum

Pirla che sono.

Può l'amministrazione spostarlo al forum di RC?

Grazie.

[testadiprazzo]

Siete favorevoli a questa concezione dell'arte?

L'arte è creazione del bello..del buono e del giusto..e la musica moderna è solo uno spaziare nelle possibilità dell'arbitrio senza radici..
La musica non si inventa ma la si scopre..e chiunque che non sia fortemente disturbato..sentirà come Arte il Flauto magico di Mozart..e come sbracamento intellettualizzato..la musica di Schoenberg.. e simili..
Solo la musica metal..quella buona..riavvicina l'uomo alla musica come esperienza totale e non solo intellettuale.. ai nostri tempi..dove le sensazioni forti servono a riequilibrare una vita insulsa e noiosa..

[azerty]

Siete favorevoli a questa concezione dell'arte?

Non ho letto l'articolo, ma se è un sunto dell'estetica di Adorno (che a me piace molto... meglio dovrei dire piaceva) non sono favorevole. O almeno non del tutto. Io sono più... relativista/relazionista...

[azerty]

Solo la musica metal..quella buona..riavvicina l'uomo alla musica come esperienza totale e non solo intellettuale.. ai nostri tempi..dove le sensazioni forti servono a riequilibrare una vita insulsa e noiosa..

Che cosa noi suoniamo?
Il metallo!
Che cosa noi vogliamo?
Il metallo!
In cosa noi crediamo?
Nel metallo!
Che cosa noi mangiamo?
Il metallo!
Con cosa ci vestiamo?
Col metallo!
Con chi ci trastulliamo?
Col metallo!
Con chi ci confidiamo?
Col metallo!
Per cosa moriremo?
Il metallo!

[are(a)zione]

Non ho letto l'articolo, ma se è un sunto dell'estetica di Adorno (che a me piace molto... meglio dovrei dire piaceva) non sono favorevole. O almeno non del tutto. Io sono più... relativista/relazionista...

E' un sunto MOLTO breve.

[azerty]

Tra realtà e musica

N on si può dire che il centenario della nascita di Theodor W. Adorno (1903-1969) stia passando inosservato: in Italia e in Europa pullulano pubblicazioni e convegni dedicati al filosofo tedesco che più di ogni altro – marxisti compresi – ha segnato la riflessione sociologica e politica sulla musica. All'interno di una produzione sterminata, che tocca diversi campi speculativi, il contributo di Adorno intorno all'evoluzione del linguaggio musicale nel Novecento costituisce un dato imprescindibile per l'estetica. Da esso emana il fascino di una sintesi categoriale estrema e – allo stato – non ripetibile: difficile ipotizzare approcci altrettanto unitari per descrivere, spiegare, interpretare la realtà odierna, con i suoi connotati di frammentazione (sul piano politico e sociale) e connesso relativismo, ideologico ed estetico. La parabola del pensiero di Adorno si inserisce invece nel solco del secolo trascorso, e con più piena congruenza se si intende il Novecento nell'accezione da illuminante tesi di Hobsbawm che enuclea, nella griglia matematica ed astratta della centuria storica, un «secolo breve» (1914-1991). Esso è caratterizzato, principalmente, dall'esperimento della costruzione di un sistema alternativo al capitalismo, sino al suo rapido sfaldarsi – tra gli anni '80 e '90 – in un nuovo ordine mondiale che sostituisce al bipolarismo di Yalta l'egemonia degli Stati Uniti d'America. Dall'angolo di visuale – ristretto ma molto intrigante – della ricerca di connessioni tra dimensione socio-politica e costruzione dell'opera musicale, la tesi del «secolo breve» funziona a meraviglia: in esso assistiamo infatti al sorgere, allo svilupparsi e infine alla «decadenza e caduta» dei nodi che intrecciano le problematiche del linguaggio artistico alla dimensione della politica. La perdita di nessi stringenti corrisponde all'evidente indebolimento della politica, in senso assoluto: col crollo del sistema sovietico gli stessi partiti della sinistra europea accelerano vorticosamente la presa di distanza (già iniziata alla fine degli anni '60) dai modelli di comunismo storicamente realizzati nel Novecento, e annacquano – o liquidano – il loro carattere di organizzazioni di massa. Nel contempo la composizione sociale del lavoro subordinato si complica e frastaglia, senza perdere i germi della conflittualità, ma rendendo problematico il suo inserimento in un unitario orizzonte riformistico, e ancor più l'adozione di un rinnovato modello utopistico. Collocata e storicizzata in questo quadro d'insieme, la speculazione di Adorno mostra elementi di somiglianza con quella dell'estetica marxista: entrambe, per l'appunto, approfondiscono l'analisi del rapporto che involge, sulla base di strutturazioni dialettiche, assetti sociali e forme dell'arte. Ma mentre il lavoro di studiosi marxisti come Lukàcs postula la possibilità di un «rispecchiamento» del reale nell'opera d'arte, per Adorno l'autonomia dell'arte non consente di far balenare che un'«ombra» del reale.
I l «rispecchiamento» marxista, anche se inteso in accezioni diversamente cogenti (si pensi a Gramsci), è alla base della discriminazione di manifestazioni artistiche che alludono alla crisi dell'individuo rispetto alla totalità sociale: non a caso i canoni del «realismo» sovietico escludevano di accettare le «avanguardie». Proprio quella crisi è invece vista da Adorno come sintomatica della condizione dell'uomo moderno, ed è pertinenza precipua della vera arte la possibilità di alludervi o di esprimerla. Ciò non ha molto a che vedere con il piano dei contenuti; piuttosto, con i procedimenti costruttivi. Da qui il ruolo privilegiato riservato alla musica, col suo ambiguo statuto semiotico: da un lato l'impossibilità di essere ingabbiata in un piano di significazione univoco, dall'altro l'ineludibile similarità con il linguaggio verbale e l'altrettanto innegabile espressione di un senso (il che non solo prescinde dalla possibile attribuzione di un significato prevalente, ma addirittura fonda su questa apparente debolezza le condizioni di una sorta di superiorità espressiva e comunicativa). A un certo punto, proprio al centro del «secolo breve», l'impostazione di Adorno – capace non solo di correlare le strutture della musica alla loro adeguatezza storico-sociale, ma nel contempo di assumere delle posizioni critiche rispetto alle ideologie – esce dal piano della mera teoria e diventa un riferimento per la stessa evoluzione delle avanguardie musicali, che si identificano sia nella centralità assunta dalla questione tecnica tra i compiti del comporre, sia nel coinvolgimento sempre più evidente delle correlazioni politico-ideologiche in quella stessa prospettiva. I seminari estivi di Darmstadt – culla della «seconda avanguardia» musicale – erano esplicitamente fondati anche sulle ragioni della ricostruzione di un'Europa civile nel dopoguerra; nelle sue varie declinazioni, la musica avanzata della seconda metà del Novecento è comunque intrisa di ideologia, e sempre in stringente connessione con i fatti prettamente linguistici. E anche se Adorno dissentiva dalle nuove produzioni perché l'assolutizzazione della tecnica conduceva anche alla rimozione del piano espressivo (fenomeno già enucleato da Adorno in Schoenberg, a partire dalle memoriabili pagine della Filosofia della musica moderna), le stesse manifestazioni musicali (da Stockhausen a Nono) si inseriscono, si motivano o addirittura si determinano in un orizzonte che per qualche verso si può definire «adorniano». Anche oggi, la mutata prospettiva dei postmodernismi, la fine (temporanea?) della necessità di «innovare» – in pendant con più generali relativismi ideologici – richiedono, in ordine alle relazioni della musica con la realtà, sistemi di decodifica rinnovati, ma che non possono prescindere del tutto dalla lezione di Adorno. Solo a queste condizioni – in un prossimo futuro – arriverà eventualmente un filosofo che ci possa illustrare la possibilità di un nesso tra i destini dell'arte e la legge sull'immunità per le cinque più alte cariche dello Stato!

di Santi Calabrò

http://www.swif.uniba.it/lei/rassegna/030721.htm

E' un sunto MOLTO breve.

Mi pare un tentativo di timbrare Adorno come (pre)strutturalista, cosa che, almeno a quanto mi ricordo (non leggo un suo testo da cinque o sei anni), mi sembra, per dirla educatamente, un grosso azzardo. In altre parole, non condivido la lettura di Adorno che fa l'articolista.

[are(a)zione]

Mi pare un tentativo di timbrare Adorno come (pre)strutturalista, cosa che, almeno a quanto mi ricordo (non leggo un suo testo da cinque o sei anni), mi sembra, per dirla educatamente, un grosso azzardo. In altre parole, non condivido la lettura di Adorno che fa l'articolista.

E' una di quelle letture che devo approfondire la prossima settimana.
Da quel che so, la sua critica estetica prende spunto dal "(ri)costruzionismo" .
A me piace più intenderla infatti da un punto di vista post-strutturalista, e quindi, (de)costruzionista.

Se ti va di darti un rinfrescatina su Adorno, Stanford propone il progetto Plato

http://plato.stanford.edu/entries/adorno/#4