Sulla musica tradizionale

[SATTWA]

Considerata l’importanza attribuita da tutte le Tradizioni al suono, sia, in primo luogo, in un senso propriamente metafisico quale Verbo o Parola fondamento di tutta la manifestazione, sia in un senso più strettamente cosmologico quale carattere inerente al primo degli elementi che compongono il nostro mondo, vale a dire l’Etere (Ākāsha), non dovrebbe stupire allora la rilevanza attribuita parimenti alla musica nell’insieme delle arti tradizionali. Ben lungi dal ridursi a quanto purtroppo i moderni sono ormai assuefatti, una musica cioè il cui mero fine è quello di una stimolazione sensoriale o sentimentale, la musica tradizionale consisteva essenzialmente in relazioni tra suoni secondo ben stabiliti rapporti numerici attraverso i quali si manifestava nel suono quello stesso ritmo che governa e regola il corso di ogni cosa, come la scansione del tempo in cicli annuali, mensili e giornalieri o le disposizioni spaziali nella volta celeste, come le costellazioni dello Zodiaco, i pianeti, etc. In questa percezione sonora umana conforme all’ordine generale consisteva precisamente l’«armonia».
Proponiamo qui la traduzione di due paragrafi tratti da un libro molto importante di Alain Daniélou, Introduction to the study of musical scales, studio già apprezzato a suo tempo da R. Guénon, nel quale vengono affrontati con cura, secondo una prospettiva pienamente tradizionale, i principali sistemi della musica tradizionale come quello indù, cinese e greco antico, e al quale non possiamo noi non rimandare caldamente il lettore.
Il primo paragrafo tratta della musica modale e di quale ne sia l’elemento essenziale. Si potrebbe dire molto sul significato simbolico dell’utilizzo della tonica quale suono fondamentale continuo alla base del progressivo svilupparsi melodico e pensiamo che possa risultare utile per una comprensione più approfondita della questione, seppur con le dovute trasposizioni del caso, lo studio del Guénon “Creazione e manifestazione” in Scritti sull’esoterismo islamico e il Taoismo.
Il secondo paragrafo qui presentato è strettamente correlato al primo e riguarda il senso e il valore degli «armonici» la cui importanza nella musica modale permette all’uomo di intuire il significato di quel vasto sistema di «consonanze» reciproche, o di azioni e reazioni concordanti, che pervade ogni cosa e come questo tutto proceda dal Principio e si sviluppi pur senza in realtà distaccarsene.
Non sarà mai rilevato a sufficienza, infine, quanto profondo sia invece lo stato di disordine intellettuale e pure “sensoriale” nel quale l’uomo contemporaneo, disconoscendo i principi metafisici che reggono la sua esistenza, versi oggi in ambito musicale e non solo, e quanto egli sia, di contro, con la pseudo-musica e i rumori moderni onnipresenti nella sua «vita ordinaria» e strutturati secondo rapporti numerici del tutto irrazionali, soggetto ad influssi più o meno coscientemente diretti di natura veramente infera [si consideri al riguardo la divisione artificiale del sistema temperato moderno e la concezione dei numeri irrazionali presso la scuola antica pitagorica].

[SATTWA]

Ottava e Modo

Nella musica modale, gli intervalli sono misurati dalla relazione delle diverse note con la tonica (Sa). I numeri che simbolizzano queste relazioni formano, con la tonica, rapporti che sono generalmente semplici e che permettono di fare comparazioni, per esempio, tra l’armonia musicale e le proporzioni dell’architettura sacra, le proporzioni del corpo umano, le relazioni dei colori, o le divisioni del tempo, etc.. Inoltre, essendo l’emozione estetica il segno del sincronismo tra il nostro sé sottile e certi rapporti, noi possiamo, con l’aiuto di questi rapporti, determinare i numeri fondamentali sui quali è basato l’organismo umano. Queste comuni proporzioni costituiscono la chiave grazie a cui poter comprendere la reale struttura della musica e l’utilizzo delle sue potenzialità. Dall’applicazione di queste comuni proporzioni dipende il significato degli accordi presi individualmente, così come il significato dei sistemi della musica modale, sia essa indù, turca o araba, includendo pure i modi usati dai musicisti greci. A questi devono essere opposti i modi definiti dai fisici greci che sono basati su un differente principio.
Ciò che caratterizza il sistema di relazioni con la tonica è il quasi continuo risuonare di questa tonica. Questa costante tonica è chiamata “Ison” nella musica bizantina, (Şadja nella moderna musica indù). Sembra che i moderni Occidentali siano completamente incapaci di percepire le relazioni con una tonica. Le affermazioni di Bourgault-Ducoudray che paragona l’Ison ad un pungolo che penetra attraverso la melodia, o di Amédée Gastoué (La musique Bizantine) che afferma: “Non è, da quel che sappiamo, per una necessità di armonia che lo “Ison” era introdotto (!) nel canto Bizantino ma era dovuto alla necessità di mantenere intonati i cantanti,” implicano che essi non hanno la benché minima idea di quelle relazioni che sono, propriamente parlando, l’armonia della cosiddetta musica monodica e al di fuori delle quali la melodia non avrebbe molto effetto né significato. Sarebbe solo ridicolo [riguardo alla funzione della tonica nella musica modale, N.d.T.] parlare di aggiungere una fondamentale ad un accordo, quando un accordo esiste solo in virtù della relazione con la sua nota fondamentale.
L’“Ison” o “equale” della musica bizantina era chiamato “Chhandovati śruti” (suono che misura) nell’antica musica indù. Propriamente parlando, esso è il riferimento mediante il quale ogni intervallo viene misurato. Nessun intervallo, nessuna nota, nessuna melodia ha un senso se l’”Ison” non è presente. Sembra che gli Occidentali siano proprio incapaci di “udire” queste relazioni come un Orientale è incapace di percepire gli accordi, ma questa non è una ragione sufficiente per considerare questi sistemi di relazioni come sgradevoli ed inutili. L’”Ison” definisce il significato di ogni nota, la quale può essere espressa da un rapporto numerico, esattamente come fa l’armonia. E la melodia senza l’”Ison” è esattamente insignificante come lo è, per il moderno Occidentale, la melodia senza armonia. Quando essi disconoscono l’importanza dello “Ison”, per quanto studiosi e rispettabili, gli Occidentali mostrano solo che non comprendono nulla della musica orientale che pretendono di studiare e spiegare, e che essi non percepiscono niente del meraviglioso potere di questa musica.
Il “Mesa” era, per l’antica musica greca, ciò che l’”Ison” è per la moderna musica bizantina. “Per gli antichi (greci), la A (Mesa) è una corda direzionale il cui permanente uso costituisce un segno guida per l’orecchio e una riduzione all’unità per la mente.” (Maurice Emmanuel, Grece Dictionnaire du Conservatoire.) Il “Mesa” è “l’elemento di connessione di suoni successivi,…l’agente connettivo di tutte le forme melodiche dell’ottava.” (Gevaert, Problémes d’Aristote.)
Gli Orientali spesso fanno affermazioni simili a questa: “Le sinfonie di Beethoven sono veramente interessanti, ma perché sono stati introdotti tutti quegli accordi rovinando il fascino delle melodie?” Da simile asserzione possiamo constatare per certo che essi non percepiscono gli elementi essenziali della musica. La loro mancanza di comprensione è simile a quella dell’Occidentale che rifiuta di ammettere che la musica modale ha un pieno significato musicale senza l’aggiunta dell’armonia.
Simili malintesi non sono senza serie conseguenze. Per rendersi conto di ciò è sufficiente ascoltare le cosiddette melodie orientali arrangiate da compositori occidentali, o, meglio ancora, ascoltare le cosiddette “orchestre all’occidentale”, delle quali molti indiani Rājās sembrano andare così orgogliosi, ove l’”armonia” è intesa come l’arte di suonare insieme quanti più suoni disgiunti possibili.
Nella musica modale, la caratteristica del pedale della tonica è indispensabile perché la melodia abbia la sua espressione, poiché altre note, quando esse sono accentate, potrebbero avere una tendenza successivamente a sostituirsi esse stesse alla tonica, e così rendere l’espressione del modo completamente indeterminata.
Supponiamo, per esempio, in una scala diatonica (tasti bianchi del pianoforte o dell’organo) che noi scegliamo il modo di A (Dha)1 (Yavanpurī Todī) nel quale la 3a, la 6a e la 7a sono minori. Se non manteniamo il pedale di tonica (A) (Dha), C (Sa) avrà una tendenza ad assumere funzione di tonica invece di essere una 3a minore, il significato di ogni nota sarà mutato, e, mentre i modi si distruggono gli uni gli altri, le melodie saranno senza espressione, come è il caso della melodia occidentale se non armonizzata.
È la perdita di questa funzione di pedale di tonica, ovunque nel corso delle età, che rende i modi del canto-piano così vaghi e così deboli. Ad essi manca una base, e la loro classificazione diventa piuttosto un gioco astratto, come il sistema dei Greci Doristi nell’immaginaria forma generalmente attribuita a questo. Solo attraverso una concezione artificiale è possibile assimilare un modo alla forma plagale2 di un altro modo.
Non è sufficiente affermare che D (Re), E(Ga), o G(Pa) sono state scelte come tonica per ottenere il corrispondente modo in ogni melodia. La melodia rimane inespressiva e nel tono di C (Sa), poiché, per determinare un tono, è richiesto un elemento permanente, e l’abitudine può, ad un certo punto, creare questa permanenza in favore di C (Sa): cioè, in favore del modo maggiore occidentale, supponendo che noi stiamo utilizzando solo i tasti bianchi del pianoforte. Un altro modo musicale può essere determinato solo dall’affermazione costante della sua tonica. Gli strumenti a percussione, come i tamburi, i cembali, etc., possono essere sufficienti per determinare questa tonica. Ecco perché, nella musica antica, il problema non sorgeva, in quanto simili strumenti erano sempre presenti nell’esecuzione musicale. La perfetta intonazione delle diverse note della scala sarebbe, certamente, sufficiente per definire la tonica, ma, poiché le differenze negli intervalli sono molto piccole, sono davvero rari i musicisti che possono mantenere questa precisione senza riferirsi costantemente alla tonica.

1. Per comodità del lettore, daremo sempre una doppia notazione: secondo la notazione occidentale e secondo quella del sistema indiano.
2. In un dato modo, quando, senza cambiare nulla nelle note, noi iniziamo la scala da una nota altra da quella dell’originale tonica, la scala così ottenuta è chiamata una forma plagale del modo originale.

[testo tratto da: Alain Daniélou, Introduction to the study of musical scales, pagg. 26-29]

[SATTWA]

Gli Armonici

Come si insegna nelle scuole primarie, possiamo sottrarre od aggiungere solo cose della stessa natura. Allo stesso modo, nel campo dei suoni, possiamo stabilire relazioni solo tra suoni di pari natura. Prima di studiare le relazioni tra suoni, è essenziale per noi conoscere la loro natura. E, per questo, dobbiamo dapprima esaminare quali sono i suoni accessori che formano la sovrastruttura naturale di ogni suono individuale, poiché le loro proprietà saranno necessariamente la base della costruzione pratica delle relazioni musicali.
È veramente difficile realizzare un suono puro poiché, insieme ad ogni suono, ascoltiamo sempre un gruppo di armonici. I numeri di vibrazioni di questi suoni armonici sono gli esatti multipli della fondamentale. I primi armonici formano un accordo che è la base logica di tutta la musica, e i loro intervalli sono i più facili da cantare, i più naturali. Alcuni strumenti a fiato, i corni in particolare, possono suonare solo gli armonici del loro suono fondamentale.
Generalmente, quanto più questi armonici sono lontani dal suono fondamentale, tanto più sono deboli. Tuttavia, secondo il materiale usato e i mezzi impiegati per generare la vibrazione, certi armonici possono risuonare più forte di altri.
Tutte le possibili relazioni dei suoni sono comprese nella serie illimitata di armonici. Non vi è armonico o combinazione melodica che non sia contenuto nella struttura stessa di ogni singolo suono. Ciò è, certamente, una necessità logica, dal momento che non può darsi effetto che non sia già in potenza nella sua causa, e, dunque, non vi può essere un effetto sonoro il cui principio non sia in ogni elemento del suono. Di sfuggita, questo fattore ci permette di notare la relativa insignificanza di quelle arti i cui sviluppi sono necessari solo a causa della nostra incapacità a percepire i principi.
Tutti i possibili rapporti sonori, essendo contenuti nella serie degli armonici, possono naturalmente essere rappresentati da una relazione di armonici. Così troviamo che il tono maggiore [C D (Sa Re) = 9/8] è l’intervallo tra l’8° e il 9° armonico, il tono minore [D E (Re Ga) = 10/9] è l’intervallo tra il 9° e il 10° armonico, il mezzo-tono minore (25/24) è l’intervallo tra il 24° e il 25° armonico, etc.. Il mezzo-tono temperato si dice essere l’intervallo tra il 1,000,000,000° e il 1,059,463,094° armonico.
Gli armonici che sono molto vicini al suono fondamentale sono i soli che l’orecchio umano percepisce prontamente e che apprezza. Essi sono quelli le cui relazioni appaiono a noi le più piacevoli e che, normalmente, formano gli elementi dei sistemi musicali perché la loro corrispondenza con le leggi cosmiche (macrocosmo) e con i dati fisiologici peculiari all’uomo (microcosmo) sono in grado di evocare in noi idee ed immagini, riguardo alle quali quei rapporti ne sono le rappresentazioni semplificate. Quanto più gli armonici sono distanti dal suono fondamentale, tanto essi ci sembrano complicati e dissonanti. Ciò perché i numeri secondo cui si strutturano i primi armonici sono in conformità con l’Universo come i nostri sensi possono percepirlo, e formano il legittimo spazio dell’uomo nel mondo magico dei suoni, un campo a lui aperto grazie alla razionalità delle leggi fisiche che lo costituiscono e agli organi che egli possiede e che sono in conformità con queste leggi. Ma a queste idee, a queste immagini che l’uomo può evocare attraverso i suoni, egli non può dare una esistenza tangibile. Senza la conoscenza delle leggi trascendentali dei numeri, riguardo alle quali le percettibili leggi del nostro illusorio mondo offrono solo un’imperfetta e approssimativa immagine, egli non può materializzarle. Questa conoscenza, di norma, non è a lui accessibile. La conoscenza intera di queste leggi costituisce l’albero della scienza, il quale può essere illegittimo e pericoloso avvicinare.

[testo tratto da: Alain Daniélou, Introduction to the study of musical scales, pagg. 47-49]

[Regina di Coppe]

Bisogna distinguere tra rapporti musicali, espressi in numeri, note musicali udibili, espressi in hetz, melodia e armonia, che si intrecciano secondo precise regole, e infine la Musica (con la maiuscola, per distinguerla da quella composta a scopi meramente intrattenitivi), che trascende il numero e l'udito.

[SATTWA]

Sono necessarie alcune precisazioni:

1) Senza entrare troppo nello specifico, si deve dire che per quanto riguarda la misurazione di un intervallo musicale (la distanza cioè tra due suoni), uno dei sistemi di notazione maggiormente in uso nell’antichità era quello di esprimere tale intervallo per mezzo di un rapporto numerico indicante la relazione tra le lunghezze delle corde o dei tubi che emettevano i rispettivi suoni. Nel caso si utilizzasse uno strumento quale il monocordo, ciò si otteneva dividendo la lunghezza (L) della corda libera (il primo tra i due suoni prodotti) per la lunghezza della corda che produceva il secondo suono (e secondo termine nel rapporto numerico). Così l’intervallo di ottava, per esempio, è quello che si otteneva suonando dapprima il monocordo a “corda libera”, vale a dire suonando la corda in assenza di ponticello, quindi, suonandolo mettendo il ponticello a metà della corda. L’intervallo musicale di ottava (Do – Do immediatamente superiore) era dunque espresso dal seguente rapporto numerico:

L : L/2 = 1 : ½ = 2 : 1

In modo analogo, l’intervallo di quinta (Do – Sol) si otteneva, dapprima, suonando la corda senza ponticello, quindi, suonandola mettendo il ponticello ai 2/3 della corda:

L : 2/3L = 3 : 2

I rapporti così ottenuti stanno ad indicare anche la posizione occupata dai suoni stessi nella serie degli armonici successivi di un suono fondamentale (con un Do dato quale suono fondamentale, il Do all’ottava sopra sarà il secondo suo armonico, il Sol il terzo, etc.).
Il sistema moderno utilizza per la notazione di un suono il numero rispettivo delle sue vibrazioni generalmente considerate nell’arco di tempo di un secondo e calcolate a partire dal suono La che ha 440 periodi al secondo (o 440 «Hz», dal fisico tedesco Enrico Hertz [1857 – 1894]), e dal quale è possibile poi ricavare il numero delle vibrazioni delle altre note musicali per il semplice fatto che il numero delle vibrazioni sta in un rapporto inversamente proporzionale alla lunghezza della corda del suono in questione (così ad es. se Do ha 264 vibrazioni, il Re che è gli 8/9 della lunghezza della corda di Do, avrà 297 vibrazioni, cioè quanto a vibrazioni Re = 9/8Do = 9/8 di 264 = 297), mentre per ovviare a certe difficoltà di calcoli nei raffronti tra più intervalli musicali espressi in frazioni, si è soliti usare anche l’unità di misura “savart” (dal nome dell’inventore di questo sistema, il fisico francese Savart [1791 – 1841]) che si basa su logaritmi a base 10: ad esempio, l’intervallo di ottava (Do - Do superiore) è uguale a 2, corrispondendo ad un numero doppio di vibrazioni (la metà della lunghezza di una corda), e poiché il logaritmo di 2 è 0,30103, moltiplicando per comodità tale numero per 1000, avremo che l’intervallo di ottava è uguale a 301.03 savart o, con una precisione generalmente sufficiente, a 301 savart. Tutte le altre trascrizioni moderne come i “cent” o gli “Hz” (Hertz) risultano per vari motivi che sarebbe troppo lungo esporre qui, errate o inadeguate.

2) Certamente la «melodia» e l’«armonia» si «intrecciano secondo precise regole» ma non bisogna dimenticare che ciò avviene principalmente per la musica tonale mentre qui è in discussione come forma propriamente tradizionale la sola musica modale la quale non presenta a differenza della precedente alcun elemento polifonico accordale che accompagni lo sviluppo melodico, aspetto questo che caratterizza comunemente ciò che si intende con «armonia» nello studio e nella pratica della musica occidentale.

3) Non sappiamo di preciso a quale testo o scritto tradizionale l’utente Regina di Coppe faccia riferimento nella distinzione tra il termine «Musica» con la “m” maiuscola e «musica» con la “m” minuscola, ma ricordiamo solo che una esperienza musicale il cui fine fosse solo quello di intrattenimento dei “sensi” è invenzione purtroppo tutta moderna poiché il punto di vista propriamente “profano” moderno, in quanto artificiale, non ha trovato e non troverà mai una collocazione legittima tra la vera natura delle cose e dunque una precisazione tra “musica sacra” e “musica profana” come si suole fare oggi, in ambito tradizionale è senza senso. Ben diversa è la distinzione, come ad esempio nella tradizione indù, tra “modi” (rāgas) utilizzati durante le funzioni sacerdotali e “modi” suonati, secondo concordanze ben stabilite, durante i vari momenti della giornata e della vita tradizionale.

[Bienvenuenhiver]

Bello Sattwa!

[Regina di Coppe]

Sono necessarie alcune precisazioni:

Non sappiamo di preciso a quale testo o scritto tradizionale l’utente Regina di Coppe faccia riferimento nella distinzione tra il termine «Musica» con la “m” maiuscola e «musica» con la “m” minuscola.

musica con la m minuscola è quella che si ode con le orecchie del corpo fisico.

[Talib]

Consiglio bibliografico:

MARIUS SCHNEIDER,
Il significato della Musica.


Un saluto,
Talib

[zucchetta (POL)]

Mi hanno dato una copia di questo articolo di A.C.Coomaraswamy, l’originale in lingua inglese dovrebbe trovarsi a questo indirizzo: http://links.jstor.org/sici?sici=00274631%28191704%293%3A2%3C163%3AIM%3E2 .0.CO%3B2- che fa a capo a questo sito
http://www.jstor.org/journals per "loggarsi" però bisogna avere credenziali cattedratico-istituzionali. Non credo che queste pagine siano mai state tradotte e pubblicate in lingua italiana, co-sì se possono far piacere… MUSICA INDIANA ANANDA COOMARASWAMY The Musical Quarterly, Vol. 3, N.ro 2.(Aprile., 1917) La musica e un’arte praticata in India da almeno tremila anni. Il canto liturgico è un elemento essen-ziale del Rituale Vedico e i riferimenti alla musica nella più tarda letteratura Vedica, come nelle sacre scritture del Buddismo, e nei poemi epici Brahmanici mostrano quanto fosse già estremamente diffusa come arte mondana nei secoli precedenti l'inizio dell'era cristiana. Il suo zenit, forse, può essere attri-buito all'età Imperiale dei Gupta - dal quarto al sesto secolo D.C., periodo classico della letteratura Sanscrita, culminata nel teatro di Kalidasa. A questa stessa epoca è attribuito il trattato monumentale di Bharata sulla teoria della musica e del dramma. L’attuale arte della musica discende direttamente da queste antiche scuole, le cui tradizioni sono state continuate, commentate ed ampliate, nelle gilde ereditarie dei musicisti: anche se le parole di una canzone sono state composte in varie epoche, i temi musicali furono comunicati oralmente da maestro a discepolo e sono essenzialmente antichi. Come nelle altre arti e nella vita, così anche in India si presenta a noi lo spettacolo meraviglioso della co-scienza del mondo antico, come ancora sopravvive con il suo bagaglio di esperienza ed emozioni, ra-ramente accessibili a chi si preoccupa delle attività di super-produzione, o a chi è intimorito dall'insi-curezza economica di un ordine sociale basato sulla competizione. L’arte della musica in India esiste solamente sotto patronato, e nel suo proprio ambiente privato. Cor-risponde a tutto quello che è più classico nella tradizione europea. È la musica da camera di una socie-tà aristocratica, dove il mecenate invita musicisti per il proprio divertimento e per il piacere della sua cerchia di amici; oppure è la musica del tempio, dove il musicista è il servitore di Dio. Il concerto pubblico è ignoto, ed il sostentamento dell'artista non dipende dalla sua abilità nel divertire la folla. In altre parole, il musicista è protetto, circostanza che gli permette di non essere altra cosa se non un mu-sicista: la sua istruzione comincia nell’infanzia e la sua arte resta una vocazione. Le civiltà asiatiche non permettono al dilettante un po’ scarso quelle opportunità di autoespressione che sono così apprez-zate in Europa ed America. Le arti non sono mai insegnate come un complemento sociale: da una par-te c'è il professionista, abile nella sua arte tradizionale, e dall’altra il pubblico laico. La cultura musi-cale del pubblico non consiste in un "fai da tè" raffazzonato, ma in apprezzamento e riverenza. Ho sentito muovere un'obiezione davvero strana alla musica indiana: che per cantarla uno deve essere un artista; questa obiezione sembra esprimere una disapprovazione tipica della presunzione democra-tica. Sarebbe più vicino al vero dire che l'ascoltatore deve rispondere con un'arte sua propria, l’arte di ascoltare, questo si accorderebbe molto bene con la teoria indiana dell’estetica. Il musicista in India trova un modello di pubblico tecnicamente critico, ma un po’ indifferente a parlare dello spettacolo. Il pubblico indiano ascolta la canzone piuttosto che "il cantare" la canzone: ascolta la melodia e l’esatta esecuzione della canzone con la forza della sua immaginazione ed emozione. In queste condizioni la musica si ascolta meglio che non dove la perfezione sensuosa della voce è conditio sine qua non: pre-cisamente come è migliore la scultura primitiva piuttosto che quelle più garbate, e noi preferiamo la convinzione alla grazia.
- "È come la povertà esterna di Dio1,che rivela nudamente la Sua gloria ". Non è detto che la voce del cantante indiano non possa essere di grande bellezza intrinseca, od usata con intelligenza e sensibilità, oltre che all'abilità. Comunque, non è la voce che fa il cantante, come così spesso accade in Europa. Da sempre la musica indiana non è scritta, e non può essere imparata dai libri, se non in teoria. L'uni-
1 Mahesvara che vaga attraverso il mondo come un asceta, senza un soldo e nudo.
co modo per un straniero di impararla deve consistere nello stabilire fra lui ed i suoi insegnanti indiani quella speciale relazione che c’è tra discepolo e maestro, condizione di cui fa parte l’istruzione india-na in tutte le sue fasi: per impararla bisogna entrare nello spirito interno e adottare molte delle con-venzioni esterne della vita indiana, ed il suo studio deve continuare finché, quel discepolo, possa im-provvisare canzoni alle condizioni e per la soddisfazione di ascoltatori indiani professionisti. Non de-ve possedere solo l'immaginazione di un artista, ma anche una memoria vivida ed un orecchio sensibi-le alle inflessioni dei microtoni. La teoria della scala musicale nella canzone è ovunque un generalizzazione di fatto. La scala dell’arte musicale europea è stata ridotta a dodici note ottenute unendo intervalli quasi identici come Eb e D#, temprati in questo modo per facilitare la modulazione ed un più libero cambio di chiave. In altre paro-le, il pianoforte è fuori di un tono per ipotesi. Solamente questo compromesso, reso necessario per lo sviluppo dell'armonia, ha reso possibile i trionfi dell’orchestrazione moderna. Sicuramente, un’arte puramente melodica può essere coltivata meno intensamente, e frena i vantaggi dell’intonazione pura e del colore modale. A parte gli strumenti temprati dell'Europa moderna dove a mala pena esiste una scala assolutamente fissa: in ogni caso, in L'India la cosa fissa è un gruppo di intervalli, e la precisa vibrazione o valore di una nota dipende dalla sua posizione in una progressione, non sulla sua relazione con un tono. La sca-la di ventidue note è semplicemente la somma di tutte le note usate in tutte le canzoni – non che il mu-sicista canti una scala cromatica da C a C con ventidue punti fissi, questo sarebbe un puro tour de force. Il "quarto di tono" o sruti è l'intervallo dei microtoni fra due date scale successive: ma come il tema impiega raramente due note in scala di successione e mai tre, così l'intervallo dei microtoni non è mai generalmente evidente se non nell’ornamento. Si dice che ogni canzone indiana sia formata da un particolare raga o ragini,- ragini è il femminile di raga, ed indica un'abbreviazione o modifica del tema principale. Il raga, come nella Grecia antica e nella maniera ecclesiastica, è una selezione di cinque, sei o sette note, distribuite lungo una scala: ma il raga è più particolareggiato di un Modo, perché ha certe progressioni caratteristiche ed una nota principale alla quale il cantante ritorna continuamente. Nessuno dei raga assume più di sette note ef-fettive, e non c'è modulazione: la tonalità strana delle canzoni indiane è dovuta all'uso di intervalli po-co familiari, e non all'uso di molte note successive con piccole divisioni. I raga possono essere definiti come la base della melodia o la base di una canzone. È questa base che i maestri insegnano all'alunno per prima cosa; e cantare è improvvisare sul tema così definito. Il possi-bile numero di raga è molto vasto, la maggioranza di sistemi ne riconosce trentasei, vale a dire sei ra-ga, ognuno con cinque ragini.Ognuno ha origini diverse: alcuni, come il raga Pahari, derivano dalle canzoni popolari locali, altri, come Jog, dalle canzoni del vagabondaggio ascetico ed ancora altri che sono la creazione di grandi musicisti i cui nomi sono noti al pubblico. Più di sessanta sono menzionati in un vocabolario tibetano in sanscrito del settimo secolo, con nomi come "Con la voce come una nuvola tonante"-"Come il dio Indra", e "dilettandosi il cuore". Fra i nomi dei raga nell’uso moder-no si può citare"Primavera", "la bellezza della sera"," Dolce miele","L'oscillazione","L'ebbrezza". Psicologicamente la parola raga, intende colore o passione e suggerisce agli orecchi indiani l'idea dell’umore; nello stesso modo in cui nella Grecia antica, il modo musicale fu definito ethos. Lo scopo della canzone non è ripetere la confusione della vita, ma esprimere e risvegliare le particolari passioni del corpo e dell’anima nell’uomo e nella natura. Ogni raga è associato ad un ora del giorno o della notte e deve essere cantato nel momento adatto, al-cuni sono associati con particolari stagioni dell’anno o hanno precisi effetti magici. Così si crede an-cora nella ben nota storia di un musicista il cui patrocinatore, di famiglia reale, insistette arbitraria-mente per sentire una canzone nel Dipak raga, quello che crea il fuoco: il musicista obbedì protestan-do, ma come la canzone andò avanti, scoppiò in fiamme che non si potevano estinguere, anche se sal-tò nelle acque dello Jamuna. È proprio a causa di questo elemento magico e per l'associazione dei raga col rituale ritmico quotidiano e con la vita stagionale, che i loro contorni netti non devono essere mac-chiati dalla modulazione. I raga sono impersonati come genii e si dice che "cantare fuori dei raga" e-quivale a rompere le estremità di questi angeli musicali.
Una storia caratteristica è riferita al profeta Narada, quando era ancora uno studente. Lui pensava di aver ormai dominato l'intera arte della musica; ma l’onnisciente Vishnu, per tenere a freno il suo or-goglio, gli mostrò un edificio spazioso nel mondo degli Dei, dove giacevano uomini e donne che piangevano e tutti avevano braccia e gambe rotte. Erano i raga e le ragini, e dissero che un certo sag-
gio di nome di Narada, ignorando la musica e poco esperto nell’arte dello spettacolo, li aveva cantati in modo inopportuno, così le loro caratteristiche erano state distorte e le loro estremità rotte: finché fossero stati cantati così non ci sarebbe stata cura per loro. Così Narada fu umiliato, ed inginocchian-dosi davanti a Vishnu Lo pregò di insegnarli l'arte della musica con più perfezione, in seguito divenne il grande musicista ed officiante per gli dei. La musica indiana è un’arte puramente melodica, priva di ogni armonia di accompagnamento che non sia un ronzio. Nella moderna arte europea, il significato di ogni nota del tema è esaltato principalmen-te dalle note della corda che si sente; ed anche in una melodia non accompagnata, il musicista sente un'armonia implicita. La canzone popolare non accompagnata non soddisfa l'orecchio di chi và ai concerti; così la melodia pura è solamente dominio del contadino e dello specialista. Questo in parte accade perché le arie po-polari suonate al pianoforte o scritte in righe musicali vengono falsate: anche perché date le condizio-ni dell’arte europea, la melodia naturale non esiste più da molto tempo, e la musica è un compromesso fra libertà melodica e necessità armonica. Per sentire la musica dell’India come la sentono gli indiani bisognerebbe recuperare il senso dell’intonazione pura e dimenticare tutte le armonie implicite. È proprio come lo sforzo che dobbiamo fare quando, per la prima volta, abituati all’arte moderna, ten-tiamo di leggere il linguaggio di un dipinto medievale italiano o cinese, dove si esprime con uguale economia di significato tutta quell'intensità di esperienza che oggi siamo abituati a comprendere so-lamente attraverso una tecnica più sviluppata. Un'altra caratteristica della canzone indiana – ed anche degli assoli strumentali - è la grazia elaborata. È naturale che in Europa, dove molte note sono sentite simultaneamente, la grazia dovrebbe apparire come un'elaborazione non necessaria, aggiunta alla nota, piuttosto che un fattore strutturale. Ma in In-dia la nota e la grazia del microtono compongono un'unità chiusa, la grazia adempie proprio quella funzione di aggiungere luce ed ombra, funzione che nella musica armonizzata è ottenuta dai diversi gradi di assonanza. La canzone indiana senza la grazia sembrerebbe agli orecchi indiani "calva" come all'europeo una canzone d’arte senza l'accompagnamento che presuppone. Ugualmente distintivo è il portamento costante. In India l'intervallo della nota cantata o suonata è più lontano, di conseguenza noi riconosciamo una continuità di suono: in contrasto con questo, la canzone europea che è divisa verticalmente dall’interesse armonico e dalla natura delle chiavi strumentali le quali sono udite con la voce, sembrano alle orecchie non avvezze di un indiano come "piene di bu-chi." Tutte le canzoni, eccetto l’ "alaps" hanno ritmi severi. Sono solamente difficili da seguire ad un primo ascolto perché il ritmo indiano è fondato, come nella prosodia, su di un contrasto di durata: lunga e breve. I ritmi europei sono basati sullo stress, come nei balli o nelle marce. Il musicista indiano non contrassegna l’inizio della battuta con un accento. La sua unità fissa è una sezione, od un gruppo di battute che non sono necessariamente simili, mentre l'unità fissa europea è tipicamente la battuta, di cui un numero variabile costituisce una sezione. Il ritmo europeo è contato in multipli di 2 o 3, mentre quello indù in somme di 2 o 3. Alcuni dei conteggi sono molto elaborati: Ata Tala, per esempio è con-tato come 5+5+2+2. Anche l'uso frequente di ritmi obliqui complica la forma. La musica indiana è modale nel tempo come nella melodia. Per tutte queste ragioni è difficile capire immediatamente il punto in cui un ritmo comincia e finisce, anche se questo è piuttosto facile per il pubblico indiano abituato al racconto poetico e quantitativo. Il miglior modo di avvicinarsi al ritmo indiano è prestare attenzione al fraseggio, ed ignorare la pulsazione.
L'arte della canzone indiana è accompagnata da tamburi, o dallo strumento noto come tambura, o da entrambi. Il tambura è della famiglia dei liuti, ma senza frets2: ha quattro corde molto lunghe accorda-te per suonare i dominanti, il tono superiore due volte e l’ottava sotto, come è comune ad ogni raga: il timbro è aggiustato secondo la voce del cantante. Le quattro corde sono attrezzate con un semplice ri-sonatore - pezzi di lana sbrindellata tra la sequenza ed il ponte, che danno loro "vita"- e sono conti-nuamente suonate, facendo un ronzio di fondo molto ricco nelle armonie superiori, e contro questo sfondo scuro della potenzialità infinita, la canzone è in rilievo come un ricamo elaborato. Il tambura non deve essere considerato un strumento solista, né come un oggetto di interesse separato come l'ac-
2 frets = ponticelli di metallo incastrati a distanze determinate, lungo il manico degli strumenti a corde per indicare la posi-zione delle note.
compagnamento di un pianoforte in una canzone moderna: il suo suono è piuttosto la circostanza in cui la canzone vive si muove ed ha esistenza. L’India ha, oltre il tambura, molti strumenti solisti. Di gran lunga il più importante tra questi è la viňa. Questo è uno strumento classico, paragonabile al violino europeo ed al koto giapponese, secondo so-lamente alla voce nell’accendere i sensi, differisce principalmente dal tambura nell'avere i frets, le no-te sono date dalla mano sinistra mentre le sequenze sono ottenute con la destra. Le sfumature delicate della grazia dei microtoni sono ottenute dalla alterazione delle corde, passaggi interi sono suonati in questo modo: solamente con un movimento laterale della mano sinistra, senza un pizzicare vigoroso. Mentre l'unica difficoltà nel suonare il tambura è mantenere un ritmo pari alla variazione del ritmo della canzone, la viňa presenta tutte le difficoltà tecniche che si possono immaginare, si dice che siano necessari almeno dodici anni per imparare a suonarlo. Il cantante indiano è un poeta, ed il poeta un cantante. L’argomento dominante delle canzoni è l’amore umano o divino in tutti i suoi aspetti, o l'encomio diretto a Dio, e le parole sono sempre since-re ed appassionate. Essenzialmente il cantante è comunque un musicista, le parole sono curate soltan-to come veicolo della musica: nell’arte della canzone le parole sono sempre riassunte, esprimono un umore piuttosto che raccontare una storia, sono un sostegno per la musica con poco riguardo alla pro-pria logica - precisamente come l'elemento rappresentativo in un dipinto moderno serve soltanto come base per un’ organizzazione di forma pura o colore. Nella forma musicale alap - una improvvisazione su di un tema raga, questa prevalenza della musica è portata agli estremi e sono usate solamente silla-be insignificanti. La voce stessa è un strumento musicale, e la canzone è più delle parole del canzone. Questa forma è specialmente favorita dal virtuoso indiano, il quale naturalmente prova un certo di-sprezzo per quelli il cui primo interesse per la canzone è connesso con le parole. La voce in sé stessa ha così uno status più alto che in Europa, esiste per la musica nella sua propria natura, e non soltanto per illustrare le parole. Rabindranath Tagore scrisse a questo proposito: Quando ero molto giovane sentii la canzone, "Quali vestiti piacciono ad una straniera?", una strofa di quella can-zone dipinse un tale strano disegno nella mia mente che addirittura ancora adesso lo sento suonare nella memo-ria. Una volta tentai di comporre una poesia sotto l'incantesimo di quella linea. Canticchiando il tema, scrissi il primo verso, "io ti conosco, straniera", e senza un motivo, non conoscevo le parole esatte di quella canzone, ma per il potere dell'incantesimo di quel motivo la figura misteriosa di un’estranea fu chiamata nella mia mente. Īl mio cuore cominciò a dire, 'c'è una straniera che và avanti ed indietro in questo nostro mondo – la sua casa è sull'ul-tima spiaggia di un oceano di mistero, qualche volta la si vedrà in una mattina d’autunno, qualche volta in una mezzanotte stellata - qualche volta ricevo il suo annuncio nella profondità del cuore - qualche volta sento le sue parole quando giro il mio orecchio al cielo.' Il motivo della mia poesia mi condusse alla porta autentica di quella straniera che prende in trappola l'universo e che appare in lui, e dissi io: 'Vagando sul mondo arrivo alle tue lande: sono un ospite alla tua porta, e tu sei la straniera.' Un giorno, molti giorni dopo, qualcuno camminava per strada cantando: "Come può un uccello sconosciuto volar via dalla gabbia? Avrei dovuto prenderlo, volevo mettergli la catena della mente sulle ali! ' Quella canzone popolare diceva la stessa cosa! Qualche volta l'uccello ignoto viene alla gabbia chiusa e parla il linguaggio dell’ignoto illimitato, la mente lo ter-rebbe per sempre, ma non può. Ma come può il motivo di una canzone riportare alla memoria il viavai di quell'i-gnoto uccello? Per questo sento sempre un'esitazione nel pubblicare un libro di poesie, perché in quel libro la parte principale è volata via. La musica indiana è essenzialmente impersonale: riflette un’emozione ed un'esperienza che sono più profonde, più grandi e più vecchie dell'emozione o della saggezza di un solo individuo. Il suo dolore è senza ferite laceranti, la sua gioia è senza l'esultanza ed è appassionata senza alcuna perdita della se-renità. È nel senso più autentico delle parole profondamente umana. Ma quando il profeta indiano par-la di ispirazione dice che i Veda sono eterni e che tutto quello che il poeta ottiene, sia di sentire che di vedere, con la sua devozione, è Sarasvati, la dea del discorso e della conoscenza; o Narada la cui mis-sione è quella disseminare conoscenza occulta nel suono delle corde della sua viňa, o Krishna il cui flauto sempre c’invita a lasciare i doveri del mondo per seguirlo - è questo, piuttosto che un individuo umano a parlarci attraverso la voce del cantante o che è visto nei movimenti del ballerino.
Possiamo dire che quella Indiana è un'imitazione della musica del cielo. I maestri musicisti dell'India sono sempre rappresentati come alunni di un dio, o come in visita al mondo del paradiso, per imparare là, la musica delle sfere – questo significa che la loro conoscenza proviene da un fonte lontana, inte-riore rispetto alle attività empiriche superficiali della coscienza sveglia. Questa relazione spiega per-ché quest’arte delle creature umane deve essere studiata, e non può essere conosciuta con l'imitazione nel nostro comportamento di ogni giorno. Quando Śiva espone la tecnica del dramma a Bharata - il
famoso autore del Natya Sastra - dichiara che l’arte nelle creature umane deve essere soggetta alla legge, perché nell’uomo la vita interiore e quella esterna sono ancora in conflitto. L’uomo non ha an-cora trovato se stesso, tutte le sue attività procedono da un lavorio faticoso della mente, e tutte le u-mane virtù sono impacciate. Quello che noi chiamiamo la nostra vita è soltanto un’artificiosità, lonta-na dall'armonia dell’arte che sorge sopra ciò che c’è, di buono o di cattivo. È, in qualche modo, ap-prossimata agli dei, i cui gesti riflettono immediatamente le affezioni della vita interna. L’arte è un'i-mitazione di quella perfetta spontaneità - l’identità dell'intuizione e dell’espressione - di quello che è il regno dei cieli che è dentro di noi. Per questo è più vicina alla vita di quanto possa esserlo ogni fatto contingente. Mr. Yeats ha ragione quando dice che la musica indiana, sebbene la sua teoria sia così elaborata e la sua tecnica così difficile, non è un'arte, ma la vita stessa. Per questa musica la realtà interna delle cose conta più di ogni fatto transitorio o esperienza parziale o delle voci dei cantanti. "Quelli che cantano qui", dice Sankaracarya, "cantano Dio": ed il Vishnu Pu-rana aggiunge, "Tutte le canzoni sono una parte di Dio che veste una forma di suono." Si potrebbe desumere da queste indicazioni un'interpretazione metafisica della tecnica. In ogni arte ci sono elementi monumentali ed articolati, che hanno fattori maschili e femminili che vengono unificati in forma perfetta. Da una parte c’è il suono del tambura che è sentito prima della canzone, durante la canzone e che continua dopo: simboleggia il non-tempo assoluto, come era all'inizio, ora è, e sempre sarà. Dall'altra parte c’è la canzone, che è come la Natura, sorge dalla sua fonte per ritornarci alla fine del suo ciclo. L'armonia tra quella Base indivisa e questo Modello complesso è l'unità tra Spirito e Materia. Questo spiega perché questa musica non poteva essere migliorata dall’armonizzazione, anche se una certa armonizzazione era possibile senza distruggere le basi modali: per dividere la Base in un accompagnamento articolato, bisognerebbe creare una seconda melodia, un altro universo che compe-ta con la libertà della canzone stessa, e distruggere la pace dell'Abisso su cui giace. Questo sconfiggerebbe lo scopo del cantante. Qui in questo mondo ego-consapevole noi siamo sog-getti alla mortalità. Ma questa mortalità è un'illusione, e tutte le sue verità sono relative: contrapposta al mondo del mutamento e della separazione c'è una Pace senza tempo ed infinita che è fonte e meta di tutto il nostro essere - "quella nobile Perla", nelle parole di Behmen "che al Mondo non appare Niente, ma ai Bambini della Saggezza è Tutte le Cose." Ogni insegnante religioso offre quell’acqua vivente. Ma la via è lunga e faticosa: noi siamo chiamati per lasciare case e terre, padri e madri e mo-gli per arrivare a quella fine che nella nostra lingua imperfetta noi possiamo definire solamente come una Non - esistenza. Per chi ha grandi domini, è più difficile rendere la propria volontà e identità. Co-sa ci garantisce che la ricompensa sarà commisurata al faticoso lavoro? La teoria indiana asserisce che nell’estasi d’amore e dell’arte noi già riceviamo un annuncio di quella redenzione. Questo è anche la Katharsis dei greci, e si ritrova nell’estetica dell'Europa moderna quando Goethe dice: Ricercarono la bellezza in ogni epoca Perché colui che la scorge è reso libero da se stesso aus sich entriickt. L'esperienza della contemplazione estetica ci assicura che il Paradiso è una realtà. In altre parole gli effetti magici di una canzone nell’operare autentici miracoli sono superati di gran lunga dai suoi effetti sul nostro essere interno. Ancora il cantante è un mago, e la canzone è un rituale, una cerimonia sacra, una prova che è progettata per mettere un freno alla ruota dell'immaginazione ed ai sensi che ci impediscono il contatto con la Realtà. Per realizzare questa prova, il sicofante deve co-operare col musicista con la resa della propria volontà e richiamando il suo pensiero senza riposo ad un solo punto di concentrazione: questo non è il momento od il posto per la curiosità o l’ammirazione. Il nostro atteggiamento verso un'arte ignota dovrebbe essere lontano dal sentimentale o dal romantico, questa musica può portarci ad un qualcosa che già abbiamo nei nostri cuori: la pace dell'Abisso che è il fondamento di ogni arte: quell’unica arte, la stessa che noi troviamo in Europa o in Asia.

[SATTWA]

Grazie all’utente Zucchetta per questa proposta e traduzione di un testo particolarmente bello di A.K.Coomaraswamy sull’arte musicale.