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Discussione: Gian Pietro Lucini

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    Predefinito Gian Pietro Lucini

    Gian Pietro Lucini nacque a Milano il 30 Settembre 1867, presso una famiglia di cui egli vantava le "determinazioni ghibelline". Si laureò in Giurisprudenza nel 1892. Studioso della poesia alessandrina e della letteratura latina della decadenza, diede al movimento della Scapigliatura Italiana, della quale fu un ultimo ed estenuato epigono, una venatura di raffinato e composito Decadentismo, per alcuni aspetti vicino a quello di Gabriele D'Annunzio, di cui fu inizialmente amico, e più tardi acerrimo critico ed avversario. Caratterizzato da quello che il critico letterario contemporaneo Edoardo Sanguineti definì uno "squisito individualismo estetico", Lucini denotò una ricca cultura simbolista, soprattutto di derivazione francese, dalla quale ereditò il gusto di immagini ardite e sensuali e una serie di esperienze e novità metriche. A queste sue primigenie tendenzialità succedette il suo avvicinamento al Futurismo, o meglio una personale, singolare e ben caratterizzata e differenziata adesione ad esso, concretata con l'invenzione del versoliberismo, per l'appunto luciniano, e teorizzata nell'opera "Ragion Poetica eProgramma del Verso Libero" (1908) che apparve per le edizioni di "Poesia", con dedica a Filippo Tommaso Marinetti.
    Nei primi anni del Ventesimo Secolo Lucini venne coinvolto in una vicenda direttamente legata al mondo dell'anarchismo antiorganizzatore. Questa specifica area del movimento anarchico pubblicava a Milano, in quello scorcio di inizio secolo, "Il Grido della Folla", importante esperienza espressiva nel novero delle iniziative cartacee di estrazione sovversiva. Il giornale era però vittima di continui sequestri da parte delle autorità, in particolare ai suoi esordi, nelle sue prime uscite. Uno di questi sequestri colpì il foglio proprio a causa di un articolo vergato da Gian Pietro Lucini, che aveva forti simpatie per l'anarchismo, anche se, proprio in virtù del suo squisito individualismo estetico di cui sentimmo opinare più sopra, egli rifuggiva da una professione aperta di fede e da un impegno diretto. L'articolo di Lucini, sotto il titolo di "Bandiera Rossa", era stato in verità e per di più già stampato in precedenza sul periodico repubblicano "L'Italia del popolo" di Milano, nel numero del 20 Gennaio 1902, e quello de "Il Grido della Folla" apparso sul numero del 24 Maggio 1902 era una semplice ripresa; i censori, graziando i repubblicani e mirando agli anarchici, nemmeno se ne accorsero. Si trattava di una rassegna di opere apparse in Francia, attorno all'anarchismo, a cominciare dal romanzo della scrittrice Camille Pert "En anarchie" (1901), opera che sarebbe stata tradotta in castigliano due anni dopo la sua prima edizione gallica dall'anarco-sindacalista spagnolo Anselmo Lorenzo; Lucini tra l'altro portava questo giudizio generale: "L'Italia, che iniziò la conferenza del mondo ufficiale contro questi internazionali turba-feste;- qui l'autore si riferisce alla celeberrima conferenza internazionale antianarchica che si tenne a Roma, a Palazzo Corsini, dal 24 Novembre al 21 Dicembre 1898, ndt - che dà, per la sua politica interna gretta, sospettosa, cupida e chiusa, il maggior contingente degli autori di attentati, non vanta opera rispettabile la quale se ne interessi, all'infuori di qualche libercolo velenoso di poliziotto". Qui l'evidente allusione è all'opera di Ettore Zoccoli, in realtà magistrato, ndt.
    Il Lucini, che già nella sua prima e principale opera narrativa "
    Gian Pietro da Core" (1895) aveva gettato qualche pigmento libertario, si accostò all'anarchismo in concomitanza coi fatti del 1898. Dirà egli stesso: "C'era in me la stoffa di un perfetto nazionalista, avanti lettera e scoperta dei Scipio Sighele, degli Enrico Corradini, dei Giulio De Frenzi, se la filosofia e il 1898 non mi avessero tonalizzato a dovere con le argomentazioni di Max Stirner, col sangue concittadino sparso senza parsimonia dai plurimi e immedagliati Fiorenzo Bava Beccaris, solennemente premiati". (Gian Pietro Lucini, "Antidannunziana. D'Annunzio al vaglio della critica
    ", Milano, Studio Editoriale Lombardo, 1914)
    Dall'esperienza dei moti del 1898 nasceranno infatti i suoi pamphlet anonimi e clandestini, di denuncia contro la monarchia e il militarismo. Gian Pietro Lucini, ad ogni modo, trovava le sue ascendenze ideali più autentiche nell'ultima fase della nostra Scapigliatura e soprattutto negli amici Carlo Dossi e Camillo Boito, che già ai tempi della Comune di Parigi (Marzo 1871-Maggio 1871), della Prima Internazionale, di Pietro Barsanti, avevano esordito nell'allora irrequieto mondo milanese e che ora nel nuovo secolo, sradicati ed incerti, ne restavano unici superstiti e testimoni. Nelle pagine della "
    Passeggiata sentimentale per la Milano di L'Altrieri
    " (1909) lo scrittore rievocherà con nostalgia purissima quei tempi lontani.
    Gian Pietro Lucini e Nella Giacomelli, uno dei factotum de "Il Grido della Folla", avevano stabilito tra loro una sincera e profonda amicizia, anche se l'indipendenza luciniana financo nei confronti degli anarchici, come d'altro canto verso qualunque altro gruppo umano nel quale egli si trovò a sostare e a transitare, non venne mai meno: "Venivano a me, lusingandomi, i libertari determinati ed invanamente braccati, invano castigati dal fisco, dalla riprovazione, dall'isolamento, cercandomi compagno e combattente. Mandavano letterine feminili profumate ed eccitative, su cui, tra i rabeschi dello stil nuovo inglese, mi si pregava di collaborare e si cercava investigare le mie idee più a dentro ch'io non lo permettessi. Ed io ringraziava a quelle sollecitudini feminili di entusiaste, a quel bisogno di espandersi e di apostoleggiare; ma rifiutava. Tanto valeva ritornare al gregge, donde era uscito per sempre, se doveva mettermi a servizio di una schiera, combattesse pure per il trionfo di molte libertà e della libertà indiscussa a me tanto cara". (Gian Pietro Lucini, "Ragion Poetica e Programma del Verso Libero. Grammatica, Ricordi e Confidenze per servire alla Storia delle Lettere Contemporanee", Milano, Edizioni di "Poesia", 1908).
    A partire da questa data appena impressa, il 1908, i rapporti del Nostro con Marinetti e i futuristi si deteriorarono, a causa di una decisa diversità di ideali etico-politici e sociali. Permanendo come caso estremo, e piuttosto quatriduano di "Scapigliatura in decomposizione" (Edoardo Sanguineti), a questa stessa Scapigliatura egli rimase fedele in definitiva fino alla morte, ai suoi letterati e alla sua letteratura, tentando di costruire, su parallele radici simboliste, una soluzione d'alternativa al Dannunzianesimo da un lato e al Marinettismo dall'altro, di netta opposizione a questi fenomeni sopra il piano del linguaggio come sopra quello dell'ideologia: ma la sua ipotesi venne irrimediabilmente sconfitta. Forse non poteva essere altrimenti. Egli morì a Breglia, sul Lago di Como, il 13 Luglio 1914, quando ormai i bagliori di una lontana coeurderoyiana guerra generale europea erano in procinto di sprigionarsi, di esalare i propri fuochi e di balenare le proprie fiamme.
    Una delle più affascinanti ed immaginifiche figurazioni della poesia luciniana è senza dubbio quella dell'IperUomo Anarchico. Gian Pietro Lucini, formulando l'IperUomo, si dichiara in ultima analisi contro una qualsivoglia irreggimentazione alle plurime scuole letterarie vigenti, anche dell'avanguardia, ribadendo la propria indisciplina ed indipendenza individuale, di natura tardo-scapigliata; egli rivendica a sè, al suo essere l'Unico, una piena ed effettiva libertà di movimento anche e soprattutto nei confronti del Futurismo. L'individualismo di Lucini pertanto non accetta d'integrarsi neppure nell'eversione. L'esperienza di Lucini si conclude consequenziariamente nell'autoisolamento, nel silenzio del delirio: un deliberato ed angoscioso silenzio che marchia lo spirito come la notte. L'artista milanese conviene con Henri Bergson che il disordine sia l'elemento distintivo dell'evoluzione vitale. Da ciò egli trae la necessità di tendere con tutte le proprie forze verso una sintesi che possa ricomporre in unità la molteplicità delle manifestazioni dello spirito. Per Georges Sorel, questa sintesi unitaria è data dal Mito, dall'Idea-Forza, giacchè essa simbolizza ed evoca nello stesso tempo le forze nascoste dell'Inconscio ed orienta in modo potente il di-per-se-stesso caotico ed antifinalistico corso della Storia. Ma diviene pressante per l'artista anche l'esempio dell'alchimia; il procedimento alchemico è da lui assunto come determinazione del fare per ripetuti esperimenti, poichè in esso il processo di distillazione degli elementi tende a ricomporre l'unità in una sintesi superiore, l'Opus, l'Aurum non vulgi, esaltante e ricca di esperienze spirituali liberate. Con Friedrich Nietzsche altresì si insinua nella coscienza dell'intellettuale l'idea di poter definitivamente superare l'arte nella vita. L'artista, quindi, deve porsi come segno di contraddizione: è l'Anticristo novello consacrato a testimoniare in favore di un destino che si conviene a pochissimi, il coraggio del proibito, la predestinazione al labirinto. Egli guarda ormai al di là dell'arte, al divino Zarathustra, il mitico eroe eternamente teso, attraverso l'esperimento e l'avventura, al superamento del conformismo borghese, nato dal rifiuto gioioso e creativo del lavoro instaurato nel regno di Dioniso. La volontà di potenza, attraverso cui Zarathustra si esprime, rappresenta pertanto, semplicemente, la forma vitale dell'agire. Ma egli si accorge anche che siffatta forma è il rovescio della potenza stessa, l'altra faccia dello specchio: è l'immagine che gli impotenti si danno del potere. Da questo punto di vista l'artista è sì il profeta di Dioniso, ma è anche il perseguitato, il negletto, il folle non ascoltato; giacchè, come spiega Gilles Deleuze, la volontà di potenza tende solo all'affermazione della differenza; essa è giuoco, piacere e dono, "creazione della distanza". Pertanto, in quanto rovescio, sosia del potere reale ed illimitato della folla, l'artista è, tutto sommato, un impotente, un eccitato, un debole; ma anche, come intuisce genialmente Giovanni Papini ne "Il crepuscolo dei filosofi" (1906), "uno scalatore febbrile di montagne", "un barbaro nato fuori tempo", e soprattutto "il viandante notturno che ascolta il canto dell'usignolo rapito innanzi alle aurore che non hanno ancora illuminato la faccia di nessun uomo".
    L'immagine dell'artista ricavata da Nietzsche si costituisce così, come la trasvalutazione della negatività, in quanto interessata alla valutazione di tutto l'Esserci. Questa trasvalutazione si effettua nel sistema connettivo di una affermazione totale: essa è l'estrinsecazione di una volontà di vivere al di fuori dello status borghese in quanto storia, sequenza articolata di particolari positivistici, frazionati e scissi dalla totalità. L'artista è nella totalità, e da questa posizione di privilegio apre uno spaccato nuovo nella storia. L'assunzione della figura mitica del SuperUomo da parte dell'artista, anche in Italia, come modello assoluto di libertà e di creatività, sposta il dibattito sull'arte in modo definitivo. Ora la questione è quella di vivere la vita come creazione, giuoco, piacere, differenza, alterità irriducibile; pertanto il primo compito dell'arte è quello di impedire la cristallizzazione delle forme non solo espressive, ma anche politiche e sociali. E' su queste basi che nasce infine la visione luciniana dell'IperUomo Anarchico, espressa principalmente nell'opera postuma "
    La gnosi del Melibeo" (1930). Egli, l'IperUomo Anarchico, in quanto artista della totalità esercita una sorta di "imperio e schiavitù morale" sulle masse atomizzate dal potere, nel prometeico e al contempo sisifeo tentativo di redimerle e renderle degne del regno dei redenti. E' perciò il Demiurgo Unico, il Solo capace di creare per la gioia e per la differenza. L'IperUomo Anarchico di Gian Pietro Lucini è complesso, vivo e problematico, culturalmente e moralmente: l'unico SuperUomo dannunziano con cui potrebbe avere una qualche attinenza o affinità è Stelio Effrena, il protagonista de "Il Fuoco" (1900). La creazione artistica e la sensibilità estetica come riscatto dalle bassezze corruttrici e suburbie del Reale e come emancipazione riuscita dalla mediocrità irrecuperabile delle plebi è il tratto che li accomuna irrevocabilmente. Lucini ha capito comunque, a differenza di D'Annunzio, che alla base della mitica figura nietzscheana di Zarathustra, ben nascosto, c'è il mito dell'Unico stirneriano, e ne trae profitto per elaborare l'idea simbolica del suo eroe. Questi è, infatti, il Costruttore e l'Iniziatore di una nuova Epoca, in cui l'Io Unico di ciascuno possa divenire signore del mondo proprio di ognuno, "autolegislatore di se stesso" per usare la splendida definizione di Emanuella Scarano descrittiva di Claudio Cantelmo: l'Uomo più che Uomo che, in quanto Artista, prefigura, nel divenire carsico della Storia, l'uomo sovversivo del futuro; questi sarà lo Sconosciuto, colui che crea la vita sperimentalmente e domina volontariamente il fenomeno della Morte, infliggendola ed infliggendosela, e quindi, lo Sconosciuto-Riconosciuto, "quell'Io di cui i ragionamenti della metafisica hanno parlato e hanno pur oggi identificato nelle sue divine ed immateriali ragioni senza confini. L'essenza fondamentale ed insieme cosciente dell'energia divina, cioè della vita universale". (Gian Pietro Lucini, "La gnosi del Melibeo
    ", 1930)

    "L'Eroe Disperato che marcia freddamente verso un sacrificio inutile, non ha quasi più sul suo volto alcun riflesso di concreto utilitarismo umano. Egli è già fuori dell'umanità. Egli non è più che una pura leggerezza spirituale, spinto verso il suo destino da una forza estranea alla sua vita smateriata".


    Bruno Corra, "
    Io ti amo", Milano 1919


    "Noi vivemmo fra le rose, Elena. E' mai questa la sorte di anime come le nostre? Noi siamo temprati per la guerra e per la tempesta, siamo armi in una mano ignota che non posa mai e non ci lascia posare, e come ci stringe!"


    Antonio Fogazzaro, "
    Daniele Cortis", Torino 1885


    "Conquistare un diadema è grande cosa, il rifiutarlo è divina".


    Friedrich Schiller, "
    La Congiura del Fiesco", 1782

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  2. #2
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