La Caccia Selvaggia

[Tomás de Torquemada]

La leggenda della caccia selvaggia

di Edoardo Longo

Antiche leggende vivono nei più sperduti recessi delle campagne e delle valli alpine d’Italia e d’Europa, dove il vento gelido della società industriale ed egualitaria non è riuscito a soffocare il cuore antico di una sapienza - forse incomprensibile per i moderni, ma che ha accompagnato silenziosa le civiltà rurali d’Europa attraverso i tormentati secoli della Storia d’Occidente.

Fra le tante leggende, ve n’è una in particolare che avvince ed affascina ancor oggi, con il suo carico di magia, mistero ed arcaici terrori: è la leggenda della Caccia Selvaggia, diffusa in tutta l’area europea - tanto da rappresentare il nucleo centrale di un’antica cultura europea che trae le sue origini nelle brume di evi lontani. Narra la saga che in talune notti dell’anno - notti “magiche” per eccellenza - anime dannate, spettri inquieti, streghe, fate, folletti, perdute deità celto-pagane, lascino il limbo irreale della loro eterea e fiabesca esistenza ed irrompano nel mondo dei viventi inscenando fra boschi e campagne, illuminate da poche e lontane stelle, lugubri e terrifici cortei, accompagnate da spettri ed apparizioni nella veste di belve feroci e dando vita così ad una ridda terrorizzante e fantasmagorica. Le notti ‘fatali’ sono quelle che il calendario celtico designava come le notti nelle quali l’uscio che separa gli universi degli uomini e quelli del popolo etereo del sovramondo pagano si schiudono per poche, fatali e terribili ore, nelle quali spazio e tempo si dissolvono. In questi attimi di tregenda antica prende vita - una vita spettrale ed effimera - un teatro primordiale, pulsante di arcaici terrori, misteriose apparizioni, raggelanti premonizioni e fulminanti visioni dell’Altro Regno.

Sono notti, queste (il Samain, Capodanno celtico del 1 Novembre; la notte di S. Giovanni; i giorni solstiziali d’Inverno; la magica Notte di Valpurga del 1 Maggio e quella, in febbraio, della Candelora), nelle quali l’accensione di fuochi e candele simboleggia la lotta tra il caro Sole e le tenebre; mentre la cosmica tenzone è in atto il tempo non scorre, la realtà è sospesa, quasi anche le leggi della Natura trattenessero il respiro per un istante, durante lo svolgersi della cosmica tregenda, durante la discesa sulla Terra del mai scomparso popolo notturno di Faèrie.

E mentre "la ragione e la realtà" materiali vacillano, si aprono i portoni bronzei del Walhalla, le pareti di cristallo di Avallon, il Barbarossa si agita in Kyffhäuser, Finn e i suoi compagni muovono qualche passo intorno alla caverna segreta che custodisce il loro sonno in Irlanda. Da gallerie minuscole sbucano file di gnomi, la silfide dell’aria fa levare il vento, il dio Pan e i suoi faunetti soffiano nei flauti, gli Hobbit occhieggiano dalle pagine di Tolkien e si affrettano. La notte magica ha attori più solenni, arrivano dal profondo di strane ére, Odino, il più forte tra gli Uomini, Thor e il suo martello prodigioso, Freya, Frigg e Tyr dio della vittoria, e Balder, il pestifero Loki rovina del mondo, e le splendenti Walchirie, i Nibelunghi, di certo Sigfrido, e Dietrich Von Bern, Vercingetorige, Bondicca, e tutti gli Arii morti di spada... le schiere degli Herjar, Gullinbursti il cinghiale d’oro, i segugi di Finn. Incontenibili, scendono lungo pendii e ghiacciai senza lasciare impronte i Berserkir, i favoriti di Odino. Furono, costoro, Iniziati Guerrieri, che venivano posseduti dal furore del dio, vestiti con pelli di lupo e di orso, neri i volti, mordendo gli scudi, schiumando rabbia, erano il terrore delle legioni romane che oltrepassavano il limes. E non mancano druidi e druidesse, bardi e skaldi, portatori di torce spettrali che non bruciano, e sopra la terra si snoda la processione degli dei pagani, il cui canto suona pauroso all’orecchio dei cristiani, che scappano in casa a tutelarsi dalla cavalcata dei morti” (1).

La saga della “Caccia Selvaggia” pare così provenire da perduti recessi della fantasia e della memoria ancestrale europea. Miti, leggende, saghe antiche che ancora si narrano nei casolari di villaggi sperduti nelle nostre montagne - cuore nascosto di antica sapienza - rivivono magicamente nelle fiabe arcane di tutta Europa e dimostrano la dimensione magica e oscuramente vitale della tradizione celtica, racchiusa nel segreto scrigno delle leggende europee che rievocano il ritorno degli Dei nelle notti fatate del sacro mondo celtico. Ma l’analisi di queste leggende non è solo un tuffo nelle profondità dell’anima europea nella quale vivono perpetue le saghe e leggende della “Caccia Selvaggia”, nonostante l’avanzare della cultura materialistica ed egualitaria contemporanea. Rievocare queste leggende è anche un mezzo magico e fatato - per giungere al cuore del mistero celtico, della tradizione avita indoeuropea che apparentemente sembra scomparsa, distrutta dalla modernità - ma che continua a vivere, sol che si voglia ascoltarne l’arcano messaggio: la voce, per dirla con Spengler, delle “idee senza parole”. Dalla leggenda favolosa ed arcaica si possono percepire i significati sovrarazionali del Mito e da essi - con un percorso spirituale che si riporta alla limpidezza della civiltà iperborea delle origini - percepire l’afflato della Verità: la sapienza celtica tradizionale. La leggenda della “Caccia Selvaggia” è forse la più idonea per giungere a cogliere echi della lontana sapienza indoeuropea.

Innanzi tutto ciò è possibile grazie al favoloso e magico scenario nel quale essa si svela e rivive: il mondo misterioso della foresta, così intimamente connesso alla sacralità celtica. Scrive Ezio Savino: “Entriamo in un bosco. I nostri occhi cercheranno l’albero segnato, il fusto che per imponenza strana, per rigoglio di rami e di chiome, per la vibrazione dei silenzi che l’avvolge si svela per abitacolo e tempio di un nume, nobile rampollo di quell’Albero Cosmico che un tempo si abbarbicava alla terra e svettava fino alla volta celeste, contribuendo alla coesione del tutto. All’aprirsi di una radura, sentiremo fremiti, come i legionari di Roma spaesati nelle selve arcane della Germania. Naturale: un Dio dei terrori abita gli spazi, Pan, ed è il suo panico che ci afferra. Sapremo ascoltare le voci delle foglie nel vento?” (2). La ridda della "Caccia Selvaggia" con le sue notti di ansie e terrori, ci riporta quindi alla dimensione sacra dei Celti, al luogo magico naturale - la foresta -, la radura notturna dei boschi è viva ancor oggi: "una conferma piuttosto concreta dell’eco magica conservata dal bosco della narrazione popolare, anche dopo l’attestarsi del Cristianesimo, è data dall’esasperante demonizzazione del luogo, sorta dalla coscienza piuttosto diffusa che le aree boschive più fitte fossero ancora consacrate ai culti pagani e ai sacrifici druidici” (3).

Il mistero delle assonanze profonde che il mondo alpino comunica al più occulto segreto della spiritualità indoaria affatica da sempre i più attenti ricercatori dei sentieri della spiritualità iperborea (4). Da Otto Rahn (si legga il suo affascinante diario, La Corte di Lucifero, ed. Barbarossa, Milano 1989), fino a Pier Carlo Jorio - attento studioso della spiritualità alpina - il bosco ha sempre rappresentato il punto focale del mistero e del magico, il segno del demoniaco (forse per i suoi angoli bui e le immaginazioni in cui sopravvive molto dell’antico paganesimo), il luogo di comunicazione con gli spiriti della natura - il “nemeton” o "bosco sacro"(5). Non è inutile ricordare che i simboli e i riti della sapienza celtica (lo Swastika, la Croce Gammata, il culto del Fuoco e del Sole) sono resistiti più a lungo nell’ambito della cultura alpina e rurale, resistendo nei secoli all’avanzata del Cristianesimo prima, dell’ateismo materialista ed egualitario, poi. Questo mondo arcaico rivive nelle leggende, tollerate dalla nuova religione semitica venuta dal deserto che non coglie come in esse permanga l’affiato spirituale degli antichi Ari e della loro complessa spiritualità. E dietro il velo della leggenda che si coglie la Verità del Mito. Nel mondo moderno esso diviene l’unico strumento per la sopravvivenza di Verità eterne, poiché l’aspetto apparentemente non reale dell’affabulazione leggendaria ha allontanato dalla stessa il rischio della persecuzione religiosa e ideologica. Eliade ha colto con rara vividezza tale realtà: “per garantirsi la sopravvivenza, le immagini si sono fatte familiari”.

P. N. Arbo. Åsgårdsreien (1872)
Immagine tratta dal sito http://upload.wikimedia.org/

Lo stesso Guénon rileva come una forma tradizionale, sul punto di spegnersi, può tramandare la propria Verità nascosta attraverso il fitto velo fantastico di saghe e leggende, che, rievocate nel tempo, conservano i germi delle verità tradizionali, senza che il significato esoterico venga colto e quindi combattuto. Un giorno, poi, gli Dei si risveglieranno, e - fulgida - la Verità tradizionale sfolgorerà dietro il velo delle leggende e delle saghe. La “Caccia Selvaggia” cela il mistero dell’iniziazione guerriera indoeuropea e pagana. Dietro l’affabulazione rutilante e magica si colgono le tracce di una mitologia sacra comune alla tradizione indoaria guerriera. Odino e i suoi guerrieri, Thor e tutti gli spiriti inquieti della paganità esautorata, ritornano a vivere nelle notti magiche dell’anno celtico, attraverso il rituale evocativo della leggenda e delle sue multiformi varianti. Dalla leggenda affiora così il nocciolo del Mito - pulsante di Verità. L’immagine del “guerriero-lupo”, metafora simbolica celata nel mito del ritorno dei “morti-guerrieri” e del loro variegato seguito (i "Bersekir" indo-germanici e tutte le creature nate dal fascino obliquo della memoria e della notte), è l’architrave spirituale della primordiale gerarchia iniziatica ariana. È un mito, come ci attesta Spada, presente in tutta l’area indoeuropea. Riportiamo un esempio fra i tanti possibili che conferma come la matrice originaria della leggenda in esame sia racchiusa nel rituale di iniziazione guerriera degli antichi popoli indo-arii; "il giovane spartano, detto Koros, per un anno viveva come un lupo sulle montagne, lontano dalla civiltà e senza alcun aiuto esterno: le tre fasi iniziatiche — separazione, transizione, incorporazione — potevano quindi giungere al loro completamento solo attraverso il ritorno all’originale, nel completo abbandono alla natura che conduceva all’apoteosi della selvatichezza. Tale “svezzamento” era necessario per definire l’iniziazione militare e formare ritualmente il nuovo guerriero, il rituale ha poi diffuso ampiamente la propria immagine simbolica” (6).

Ecco quindi quale mito, nelle sue molteplici varianti filologiche, si nasconde dietro l’immagine arcana e magica della “Caccia Selvaggia” e del velo di terrore leggendario che la avvolge ancor oggi. Il Mito celtico si rivela lentamente, ma la sua verità intemporale è ancor viva...

Per giungere però alla percezione spirituale più profonda della Verità tradizionale è necessario che la meditazione si svolga ancor più nell’intima essenza del Mito e della leggenda, dischiudendo così la bronzea porta del Walhalla, e le pareti di cristallo di Avallon, permettendo all’uomo contemporaneo di ricongiungersi con la sorgente di spiritualità indoaria che ancor vive nel profondo dell’anima di quei pochi in grado di percorrere i sentieri più arditi dello spirito - con audacia di Cuore e fermezza di Volontà. La leggenda, rivissuta nella meditazione e nella partecipazione emotiva con le sue pulsazioni più arcaiche, permette di ripercorrere il Cammino che ci riconduce al tempo delle origini, al tempo mitico al di sopra della Storia, quando la tradizione si manifestava splendente agli uomini, non celata come l’odierna età del Kali-yuga oggi esige. “La ripetizione periodica di riti tradizionali (nonché, nel caso di specie la meditazione offerta dal simbolismo archetipico della montagna) permette un ritorno ciclico in illo tempore, ossia ad principium. L’uomo della Tradizione non si sente creatore di storia, ma mira a ripetere la gesta antiche compiute dagli Dei e dagli Antenati nel tempo sacro aurorale, abolendo i ritmi del tempo profano e caduco: la storia diviene promanazione della metastoria” (7). Scrive Eliade: “non si produce nulla di nuovo nel mondo, poiché tutto è solamente la ripetizione degli stessi archetipi primordiali”. E così la “Caccia Selvaggia” si disvela come veicolo di sapienza al di là e al di sopra del tempo profano: eterna e profonda Verità che ancor oggi può essere colta e vissuta come nel tempo iperboreo delle origini delle stirpi indoarie. Tutti i miti conducono al “ritorno all’origine”. La “Caccia Selvaggia” cela il mito radicale della nostra stirpe: l’iniziazione guerriera, archetipo della tripartizione della struttura ontologica europea.

Colta questa essenziale valenza del patrimonio mitico si può intuire l’importanza di quella che Eliade definiva “la tecnica tradizionale del ritorno all’indietro” (8), che permette, attraverso i passaggi sopra evidenziati (dalla leggenda al mito; dal mito alla Tradizione) di ritornare allo stato di perfezione spirituale paradisiaco ed innocente del mondo increato - lo Avallon celtico. Si tratta di una tecnica semplicemente accennata in queste note e che può oggi essere definita solo meditativa (attraverso la riflessione e la vivificazione del mito “mediato” dell’analisi della leggenda), ma che ha avuto anche ben più profonde potenzialità “operative” nel passato, come nella prassi iniziatica alchemica medievale. Il mito può così divenire “parola pronunciata che ripetendosi possiede la potenza decisiva: è la dichiarazione ripetuta di un avvenimento potente; è una celebrazione rituale in parole” (9): il mito è dunque una cratofania, una rivelazione della forza cosmogonica, è la “resurrezione narrativa della realtà primordiale” (Malinowski), esso permette di sfuggire alle paludi della modernità giungendo alla perfezione del momento in temporale originario: l’Alba del Tempo, il manifestarsi della Tradizione. Tornare alle sorgenti spirituali ove rampolla la pura e limpida “acqua di vita” della Tradizione celtica indoaria non è perciò chimera o utopia. Gli antichi Iniziati delle perdute Tradizioni indoeuropee ci hanno consegnato un prezioso scrigno lucente che ci permette di scoprire la purezza della Tradizione delle nostre origini: essa è velata dal manto fantastico delle leggende - e una delle più avvincenti è la “Caccia Selvaggia” - che affascinano e perpetuano l’ineffabile mistero del Sacro. Chi vuole può cogliere oltre il velo fantastico l’asse immutabile della Verità, la pura sorgente della nostra Tradizione indoaria; così può “ritornare” alla metastoria delle origini: primordiale, drammatica e talvolta anche tragica (come solo l’animo celtico può esserlo): questa metastoria arcaica può così essere conosciuta, rivissuta e ricordata: ed allora l’oscuro tempo della modernità si illuminerà di una luce sfolgorante che non potrà essere cancellata dall’animo: la luce mistica della incorrotta Tradizione indoaria che risorge attraverso le flebili leggende giunte a noi dalla notte dei Tempi. E la ricerca di una sapienza eterna attraversa le leggende, permette di far affiorare il cuore antico della Verità: la roccia immutabile della Tradizione celtica: “eadem mutata resurgo”.


NOTE

(1) Mariella Bernacchi, Nota Introduttiva a Dario Spada, La Caccia Selvaggia. Il volume ricomprende anche uno studio di Edoardo Longo dal titolo: Il ritorno alle sorgenti. Carattere intempora/e della Tradizione celtica. Mitemi classici di questa saga arcaica sono anche racchiusi nel magistrale racconto di Dario Wolf, A convegno sul Brenta, recentemente edito per i tipi della stessa collana editoriale.
(2) Ezio Savino, Pan ci manca, Il Giornale 6 ottobre 1991.
(3) Massimo Centini, Il sapiente del Bosco, ed. Xenia, Milano 1989, p. 101.
(4) AA.VV., Il Regno Perduto, Il Cavallo Alato, Padova 1989.
(5) P.C. Jorio, Il magico, il divino, il favoloso nella religiosità alpina, Priuli e Verlucca, Torino 1986, p. 102.
(6) Massimo Centini, op. cit., p. 123.
(7) Edoardo Longo, Samivel e il mito primordiale della montagna, Orion 75/90.
(8) Mircea Eliade, Mito e Realtà, ed. Borla, Milano 1985, p. 107.
(9) Bent Parodi, L'Iniziazione, ed. Pungitopo, Palermo 1986, p. 89.

Dal sito Centro Studi La Runa

[Silvia]

La caccia selvaggia è un mito in cui sono presenti demoni, figure ibride, animali: una forsennata e temuta orda notturna, in cui si riflettono molti elementi del corteo in volo al sabba, amalgamati al mito del corteo degli spettri.

Massimo Centini

IL CORTEO DEL DIAVOLO


Franz von Stuck, La Caccia selvaggia (1889)
Stadtliche Galerie Lanbachhaus, Monaco

In Inghilterra la caccia selvaggia è detta The Wilde Hunt, Sluagh in Scozia, Wutende Heer in Germania, Chasse Arthur in Francia, Struggele Selvaggia in Svizzera; nelle tradizioni italiane ricorrono la Caccia Morta, la Caccia del Diavolo, il Corteo della Berta, la Casa dei Canett, la Cazza Selvadega, la Kasa Selvàdega.

In genere, la caccia selvaggia è guidata da un demone e può essere composta da esseri mostruosi, spesso zoomorfi, in cui prevalgono aspetti legati al mondo degli spettri, alla metamorfosi, all'iconografia della stregoneria. La pressione purificante del cristianesimo delle origini determinò, quasi certamente, una trasformazione di questo mito, interpretandolo come un'orda di cavalieri pagani lanciata nella sfrenata corsa da anime dannate senza pace.

Nell'area di cultura germanica si fondono tra loro la figura del Wodan, Signore della guerra (Führer des wilden Heeres) e quella del Wilder Mann (creatura silvestre collegata all'uomo selvatico).
In genere, nel folklore medievale ricorre il topos secondo il quale chiunque avesse incrociato il terribile corteo, sarebbe stato coinvolto e trascinato nel suo gorgo, scomparendo per sempre dal mondo dei vivi.
In numerose tradizioni, non solo ascrivibili alla tradizione medievale, spesso le anime rapite dal corteo notturno si trasformerebbero in animali o mostruose ibridazioni. [1] In Francia la caccia era annunciata da Mau-Piqueur (una specie di portatore di sventura), che nella narrazione popolare portava un corno e un grosso cane nero.

Il mito della caccia selvaggia presenta una struttura molto articolata e alcuni interessanti legami con la tradizione veterotestamentaria:

"Ritornano alla sera
ringhiano come un cane,
errano per la città.
Eccoli a caccia per mangiare,
finché non avranno la loro sazietà
trascorreranno la notte". [2]

La caccia selvaggia è generalmente considerata "un'apparizione diabolica, un corteo di spiriti infernali, che, con orribile fracasso, vanno in giro di notte, provocando in chiunque si apposti con l'intenzione di osservarli un qualche malanno, così che se ne ricorderà per tutta la vita. Alla testa del corteo si vede il cavaliere verde o un'altra figura diabolica che cavalca davanti a tutti su un ronzino; dietro c'è una terribile confusione di spiriti e streghe. Alcuni affermano che ci sia un carro che sfreccia come il vento per l'aria, carico di uccelli neri come il carbone. Altri sostengono che ci sia un ronzino con otto piedi, che provoca un rumore simile a quello che si ottiene strofinando la mano sopra un foglio di pergamena, così terribile da far accapponare la pelle. Certamente la caccia selvaggia ha connotazioni differenti in ogni luogo". [3]

Franz von Stuck, La Caccia selvaggia, (1889)

Il tema del cavallo ctonio, secondo quelle prerogative che ne fanno un animale psicopompo [4], risulta un leit motiv della caccia selvaggia. Infatti, "il carro usato ha ruote molto alte e larghe, con i mozzi tintinnanti, è condotto dal diavolo in persona e viene tirato da cavalli neri. Sono anime perdute, senza Dio, che bestemmiano e si lamentano; si tratta, in particolare, di anime di cacciatori che, per cacciare, non hanno rispettato neanche i giorni di festa. Se la caccia selvaggia passa su una roccia, vi rimane impressa un'impronta di fuoco. Spesso, durante la notte, i conducenti del carro fanno ferrare i cavalli da qualche maniscalco. Se la caccia selvaggia viene incontro a qualcuno, questi deve buttarsi sulla destra del carro (...). Secondo un'altra credenza, donne e ragazze che sono state infedeli ai loro uomini debbono cavalcare su caproni focosi attraverso boschi e montagne". [5]

Nel corteo infernale, costituito da spettri, animali, ibridi e altre creature malvage, il carro è quasi sempre trainato da cavalli neri, su di esso trovano posto le anime perdute che urlano la loro furia contro gli esseri viventi, può anche alzarsi da terra e volare. Ad esempio, risulta concreto il riferimento ai Regos dell'Europa orientale: gruppi giovanili che tra Natale e l'Epifania si aggiravano nei villaggi riferendo i desideri dei morti. Gli adepti portavano costumi e maschere che rimandavano allo scheletro umano. Fondamentale è anche il richiamo ai Berserker, guerrieri mascherati che si consideravano invincibili. Essi vestivano una pelle d'orso ed erano dotati di due spiriti: lo spirito nascosto, quello animale, si esprimeva durante il combattimento trasformando i guerrieri in vere e proprie "bestie da guerra".


NOTE
[1] J. G. Frazer, The Fear of the Dead in primitive Religion, Londra 1934. La concezione secondo la quale la morte era dovuta al fatto che un defunto, sotto forma di animale, rapiva le anime è riscontrabile anche nelle tradizioni popolari, in particolare nelle fiabe e nelle leggende, come ha puntualmente dimostrato il Propp: Le radici storiche dei racconti di magia, Roma 1982
[2] Salmi 59, 15-16
[3] J. R.von Ritter Alpenburg, Saggen und Mythen Tirols, Zurigo 1857
[4] F. Cardini, Alle radici della cavalleria medievale, Firenze 1981
[5] K. Weinhold, Aus Steiermark, in Zeitschrift des Vereins fur Volkskunde, 1898

Massimo Centini, Le bestie del diavolo (Rusconi editore, pag. 74 e seguenti)

[Arthur Machen]

La Caccia Selvaggia: il mito e i protagonisti

L'incarnazione dei ricordi di guerra, i miti agricoli, il culto degli antenati e svaghi dei nobili e dei re nel mito della Caccia Selvaggia

A volte in Inverno non si è al sicuro. Meglio stare a casa, accanto al focolare. Cercate di tenere a bada i terrori della Notte raccontando storie assieme alla vostra gente. Ricordatevi della vostra stirpe, onorate i vostri Antenati.

In Inverno, i morti cominciano a muoversi, cavalcando sulle strade a loro familiari, galoppando attraverso villaggi e desolazioni, volando attraverso i boschi della mente. Tali incursioni ci ricordano che il passato non è una cosa morta, ma può tornare, come un cacciatore, ed inseguirci per un certo tempo.

Anche se possiede origini mitiche radicate in tutta l’Europa, La Caccia Selvaggia ha sempre i connotati di un fenomeno locale.
Eroi locali della storia e della leggenda vengono chiamati a ingrossare le fila di una lunga serie di strani, spettrali Capi Caccia, conservando particolari del proprio retaggio e periodo storico.

Ogni variazione alla storia getta un po’ più di luce sulle sue possibili interpretazioni. Quindi, se si vuol vedere la Caccia Selvaggia in tutto il suo splendore spettrale, bisogna seguire un percorso lungo e pericoloso attraverso le tradizioni popolari di molti periodi e luoghi.

La Caccia Selvaggia, ha come antica origine, l'incarnazione dei ricordi di guerra, i miti agricoli, il culto degli antenati, e svaghi dei nobili e dei re. Le tradizioni che più complete e ben documentate appartengono ai popoli del Nord Europa, tuttavia, il tema della Caccia è presente in tutta la letteratura e le tradizioni popolari in cui si parli di morti che viaggiano ancora sulla terra, di eroi che risorgono per sbaragliare un nemico straniero o in cui i rappresentanti della sovranità del paese sono perseguitati e cacciati.

Si trovano alcune versioni della Caccia anche in Ovidio e nella tradizione classica. Infatti, ovunque ci siano storie di invasioni, sarà facile trovare storie o riferimenti a una caccia spettrale, inerente a secondo del periodo o del luogo a situazioni storiche o del Mito.

Uno dei primi scrittori a parlare della Caccia è Tacito, che ha scritto delle credenze delle tribù della Germania alla fine del primo secolo dopo Cristo. Scrive degli Harii, una tribù gallica che condusse spaventosi raid contro i propri nemici:

...[Loro] sono un popolo fiero che sanno rafforzare la loro ferocia naturale con l'arte e la scelta del tempo. Gli scudi sono neri, il corpo dipinto di nero, e scelgono notti nere per le battaglie e produrre terrore con il solo loro comparire, terrificanti e sfuggenti, come un esercito fantasma. Nessun nemico può resistere a una visione così strana e, per così dire, diabolica, perché in tutte le battaglie, l’apparire conta.

Anche se Tacito predilige in primo luogo rapporti storici ed etnografici, troviamo le origini delle tradizioni sulla Caccia, nei racconti parla spesso dei ricordi terribili delle invasioni: raid notturni contro le case, torce dietro agli alberi, incomprensibili voci di nemici sconosciuti che si spostano sotto la luna. Tali memorie culturali divennero leggenda. Anche il racconto più arcano deve pur avere le sue radici in fatti reali, momenti di esperienza così potenti da incidere profondamente sulla memoria collettiva e da essere in seguito fatti rivivere nelle storie di fantasmi delle generazioni successive.

Non sorprende quindi, che le storie sulla Caccia siano più diffuse tra le popolazioni di paesi che sono stati invasi di frequente, o che sono stati frequentemente invasori loro stessi. Così i popoli Norreni, Anglosassoni, Britannici e Tedeschi mantengono forti legami con il folklore della Caccia Selvaggia.

Nei paesi scandinavi, la Caccia era spesso identificata con il nome dal suo leader, Odino.
E’ stata chiamata Odensjakt (Caccia di Odino), Oskerei (Cavalcata Tonante o Spaventosa), Gandreid (Cavalcata della Morte), e Asgardreia (Cavalcata di Asgard). Questa versione nordica della Caccia, vede spesso come preda una bella fanciulla dell’ Altromondo: forse un ricordo degli inseguimenti nelle cupe notti, condotte da eserciti invasori al fine di rubare le mogli ai loro nemici. Questo tipo di immagini sembrano anche far riferimento alle lotte per la supremazia tra le religioni Patriarcali e maschili (incarnate nella Caccia e nel guerriero cornuto suo leader) e antichi culti europei della Dea Madre.

In Francia, troviamo la Caccia con il nome di "La Famiglia di Harlequin (Arlecchino)". Esistono due teorie sull'origine di questo nome. Una afferma che, un'altra forma del nome, "Mesnee d’ Hellequin" sia derivata del nome per la Dea norrena della morte, Hel. Un'altra teoria, più plausibile, spiega che Harlequin sia l'evoluzione del nome "Herlathing". Uno scritto del XII secolo, sostiene che Herlethingus sia forse una corruzione da una parola anglosassone che significa "incontro, raduno, sentenza della Corte" identificando squadre di soldataglia che vagavano nottetempo per i boschi e i campi a far razzie.

I Capi della Caccia Selvaggia

In Germania, dove molti racconti sulla Caccia sono sopravvissuti e sono tornati nuovamente in scena oggi, la Caccia è comunemente associata con Odino ed è chiamata Caccia di Wotan. Altri nomi erano dell'Esercito di Wotan, la Wilde Jagd.

La Caccia Selvaggia in Germania, era anche conosciuta per essere guidata da numerose divinità femminili.
Perchta, Holda, e la Dama Bianca conosciuta come Frau Gauden hanno tutte guidato processioni di bambini non battezzati e streghe nel cielo notturno. I campi dove cavalcavano avrebbero prodotto il doppio del solito raccolto l'anno successivo. Divinità del genere tendevano a dominare la fertilità e la sfera domestica: semina, filatura, tessitura e le gravidanze.

Queste Dee europee della Caccia (sempre più associate alla fertilità agricola e domestica nel Medioevo) sembrano condividere alcune caratteristiche di Diana/Artemide della tradizione classica, essa stessa cacciatrice, occupandosi di punire gli insulti e le violazioni dei tabù correlati alla caccia. Come Dea Cornuta della Luna, si denota anche un altro importante collegamento con altri leader della Caccia, le corna, un antico simbolo che serve a sfumare il confine tra cacciatore e preda.

Indipendentemente dai loro nomi regionali, tutte le Caccie Selvagge sembrano condividere molte caratteristiche comuni ovunque si manifestino: un Leader Spettrale (spesso cornuto), una masnada al seguito, annunciati da un gran abbaiare di cani, tuoni, fulmini, forti rumori di zoccoli e selvaggie grida di caccia. La morte e la guerra spesso seguono nella loro scia.

Anche se i Capi Caccia variano da località a località, l’associazione con le immagini di morte rimane una costante. Il leader più frequente è Odino (Wotan) o uno dei suoi numerosi avatar, e senza dubbio il suo ruolo come Dio degli Eroi Morti lo rende particolarmente indicato per questo ruolo. Anche il cavallo di Odino, Sleipnir, è carico di immagini funebri: le sue otto zampe sono pensate per rappresentare quattro uomini (due gambe a testa) che trasportano un cadavere.
Se sotto il nome di Grim o Wotan, se guidata dal Dio Appeso, la caccia diventa un terrificante memoriale itinerante dei morti antichi.

Odino e il suo mitico cavallo a otto zampe Sleipnir.

Le Bestie della Caccia Selvaggia

Cavalli e cani sono frequenti in tutte le versioni della Caccia.
Gli animali sono generalmente di colore nero, bianco o grigio. I cavalli possono apparire normali o con occhi di fuoco e fiamme dalla bocca e dalle narici. Spesso sono compaiono arti mancanti o aggiuntivi, come per il già citato destriero a otto zampe di Odino, Sleipnir. In Germania i cavalli, insieme con i cani e cavalieri, spesso appaiono feriti, mutilati degli arti o addirittura decapitati, una chiara indicazione della loro origine ultraterrena.

Cani Spettrali sono descritti in dettaglio nella tradizione britannica e sono conosciuti con molti nomi. Nel Nord sono chiamati Segugi di Gabriel (Gabriel’s Hounds), nel Lancashire vengono descritti come i cani mostruosi con teste umane, forieri di sventura e morte. Nel Devon sono noti come Yeth, Heath, o cani Segugi di Wisht.

I Segugi di Wisht, secondo la leggenda, uscirebbero dalla Foresta di Wistman, alla vigilia di San Giovanni (mezza estate), una notte in cui per tradizione l'occhio attento potrà vedere gli spiriti dei morti volare fuori dalle loro tombe. In questa foresta, tra le querce nane e pietre verdi, Dewer (il Diavolo), ha il ricovero per i suoi cani, si dice che nessun cane normale possa entrare in questi boschi.

I cani Yeth sono anche associati con le anime dei bambini non battezzati, a cui danno la caccia in tutta la brughiera come loro prede. Alcune tradizioni a loro legate ritengono invece che i cani siano le anime delle ragazze non battezzate, e che diano la caccia al Diavolo in tutta la brughiera a titolo di rimborso per il loro triste destino.

In Galles i cani sono gli Annwn Cwn (Segugi dell’ Altromondo), spesso in bianco con le orecchie e la pancia rossi. Il prete depravato Dando, aveva le sue proprie bestie, chiamati Devil's Dandy Dogs. Grandi mastini neri invece conosciuti come gli Shuck Norfolk o Suffolk Shuck. Tutti hanno una notevole somiglianza al Black Shuck, solitarie creature che si aggiravano in East Anglia per secoli con gli occhi di fuoco grandi come piatti. In Inghilterra questi cani solitari sono spesso i fantasmi delle persone decedute, trasformati per punizione, ma capaci di aiutare le persone a volte, se trattati bene.

In diverse versioni norrene della Caccia Selvaggia, il Capo Caccia avrebbe a volte lasciato un piccolo cane nero indietro, abbandonandolo. Il cane doveva essere accudito per un anno, e non ci sarebbe stato alcun modo di sbarazzarsene prima, tranne quello di far bollire nella birra dei gusci d’uovo, che avrebbero spaventato il cucciolo infernale fino a farlo fuggire. Curiosamente questo sistema era utilizzato anche contro i Changeling del Piccolo Popolo, cosa che sottolinea la natura fatata del cucciolo.



Approfondimenti sul web:
http://www.celticworld.it/sh_wiki.php?act=sh_art&iart=449
http://www.zeferina.splinder.com/post/21922832/cani-neri
http://it.wikipedia.org/wiki/Caccia_selvaggia

Approfondimenti sulla carta:
La Corsa Selvatica di Riccardo Coltri
Diana, Arlecchino e gli spiriti volanti. Dallo sciamanesimo alla «caccia selvaggia» di Emanuela Chiavarelli
La leggenda del cacciatore furioso e della caccia selvaggia di Karl Meisen

Articolo pubblicato originariamente il 13 febbraio 2010 su McGlen's Mysteries il blog ufficiale di McGlen.

La Caccia Selvaggia: il mito e i protagonisti
Articolo inserito da McGlen e pubblicato il 04/09/2010

[Tomás de Torquemada]

Uomo, animali e montagna: relazione millenaria

di Marta Villa

Uomo, animali e montagna: relazione millenaria

[zucchetta]

Riporto qui il capitolo su Alecchino dal libro di Paolo Toschi "Le origini del Teatro Italiano".

ARLECCHINO

Chiarita l'origine démonica od oltremondana di tutte le maschere in genere e rintracciata la persistenza di questo carattere originario nel folklore d'oggi, resta da compiere ancora un passo: riconoscere, le maschere-démoni (o anime dei morti) non solo nel loro aspetto generico, ma nelle speciali personificazioni che esse hanno talora assunto. Gli esseri inferi spesso prendono particolari aspetti e nomi e altrettanto è avvenuto per le maschere che li rappresentano. Tra queste, la più importante e la più significativa perché non lascia alcun dubbio circa la sua origine e la sua mitica, è Arlecchino.
Su Arlecchino s'è scritta un'intera biblioteca: specialmente la mesnie Hellequin e la « caccia selvaggia » hanno offerto già da tempo, a filologi e medievalisti, a folkloristi ed etnologi, molteplici motivi di ricerche e ipotesi e interpretazioni1.
Rare volte un tema è stato cosi sviscerato e discusso, anche se le soluzioni prospettate non sono ancora pacifiche, e non sempre il rapporto fra l'Arlecchino del mondo fantastico medioevale e quello del teatro è stato tenuto nella débita considerazione. Ai fini della nostra ricerca a noi basta mettere in chiaro due cose: che Arlecchino è un démone, anzi il capo dei démoni, e che la sua maschera non è ignota alla tradizione popolare italiana, almeno in alcune regioni.
Un primo indice dalla natura demonica di Arlecchino è dato dal suo nome stesso. Quantunque su questa etimologia si sia molto discusso, e non sia del tutto sicura, possiamo tuttavia riconoscere in Hellequin la ra-dice Hell = inferno, rispecchiata ancora perfettamente nel tedesco moderno Hôlle. Hellequin ha dato, per dissimilazione, Herlequin; e, d'altra parte, fin dal secolo XIII a Parigi e dintorni si verificò il fenomeno per cui la e davanti alla r passava normalmente in a: donde la forma Harlequin. Quanto alla seconda parte della pa-rola, essa viene ricondotta al gotico Kuni, latino genus. È stato fatto anche l'accostamento con l'Erlkônig della mitologia germanica. Arlecchino significa dunque l'infernale o il re dell'inferno. Per altra via un eminente studioso, T. Siebs, partendo da una radice henne, che spiegherebbe le forme nelle quali Arlecchino è indicato come Hennequin, arriva a stabilire il significato originario di anima di morto: e lo identifica con il Mercurio Hanno di un'iscrizione romana, nella quale Hanno sarebbe il Mercurio psicopompo degli antichi Germani, di cui parla Tacito. Questa seconda etimologia incontra maggiori difficoltà, ma noi ci contentiamo di rilevare che essa conduce alla stessa caratterizzazione del personaggio2. E allo stesso punto di arrivo ci porta la derivazione, che alcuni suggeriscono, da Hela, dea scandinava della morte e madre di Hellequin3.
Che poi a un certo momento la figura di Hennequin o per dissimilazione Hernequin si sia storicizzata e im-personata in un conte di Boulogne vissuto in Francia nel secolo IX, e le cui gesta potevano assomigliarlo al capo della caccia selvaggia, è un fatto che trova parecchi riscontri ed esempi analoghi, ben noti a chi studia la formazione delle leggende. Ma non c'è dubbio che Hennequin démone è ben più vecchio del conte di Boulogne e se anche a un certo momento può essere avvenuta una fusione delle due leggende, o meglio dei due personaggi, noi però non dobbiamo preoccuparcene: il dominio di Hellequin, re dell'inferno, è assai più antico e più vasto di quello di Hernequin, conte di Boulogne. Su questo punto siamo dunque di parere nettamente diverso da quello che il Sanesi, sulla traccia del Lot, espone quando parla di Arlecchino nella sua accurata e solida opera di sintesi su La commedia4.

Com'è noto, il primo ricordo di Arlecchino si ha in una pagina di Orderico Vitale, monaco inglese del secolo XI. È una leggenda quale poteva scrivere un narratore ecclesiastico: ma già in essa Arlecchino ci appare dichiaratamente come il capo di una masnada di diavoli e di spettri. Il fatto viene raccontato come successo in Normandia nella notte di Capodanno 901. Ora, noi bene sappiamo che proprio nella notte in cui ha inizio un ciclo annuale tutte le figure del mondo infero ricompaiono sulla terra e vi eser-citano il loro potere soprannaturale col massimo della forza. Ma ci giovano anche altri particolari di quel racconto. La familia Herlequini, la schiera selvaggia che il buon prete Gauchelin incontra in quella notte, cavalca destrieri che soffiano fumo e fuoco dalle narici: uno degli spettri vorrebbe trarlo seco, ed egli dibattendosi riesce a liberarsene, ma porterà indelebili sul volto i segni del graffio ricevuto.
Fin da questa prima testimonianza, tutto ci parla della natura spettrale e infernale di Arlecchino, e della masnada di cui egli è il capo. Del resto, ancora si può dire fino a oggi, nella stessa Normandia, il popolo ha sempre creduto e crede nella citasse Hennequin. E non soltanto nella Normandia, con una tradizione che dura almeno da mille anni, ma in molte altre regioni della Francia, anche se talora, a capo della caccia selvaggia, invece di Arlecchino troviamo altri personaggi quali: il diavolo, Caino, re Erode, re Artù, sant'Eusta-chio, sant'Uberto e talvolta perfino Proserpina. La comparazione è stata fatta anche in area europea con la Wilde Jagd, celebre per l'Atta Troll di Heine: né mancano tracce di analoghe credenze anche in Italia, specie nella zona alpina.
Questa amplissima area di diffusione è una riprova dell'antichità del «motivo» e del suo protagonista. Fin dal secolo XIII Arlecchino, come demone, diventa personaggio teatrale: lo troviamo (anche se non vi appare materialmente) in una scena del Jeu de la feuillée di Adam de le Hale. La rappresentazione ebbe luogo ad Arras, patria del poeta, verso il 1276, in occasione del Calendimaggio o di altra festa d'inizio d'un ciclo avente uguale carattere propiziatorio. La scena che ci interessa rappresenta il convito delle fate, alla tavola che per tradizione la gente del posto doveva preparare forse sotto la feuillée, un pergolato intrecciato di verdi mai. (Con spirito non molto diverso, si prepara ancora, in alcuni paesi dell'Italia settentrionale, la tavola per i morti nella notte sul 2 novembre). A un tratto si ode suono di campanelli, che annuncia l'approssimarsi della masnada di Arlecchino e i personaggi che agiscono sulla scena vorrebbero, per la paura, scappare in casa. Arriva primo, cantando, uno della masnada, Croquesot il corriere-buffone, figura che troveremo an-che nei nostri «maggi» : e poi appare la fata Morgana col seguito di altre due fate, Arsilla, buona e benefica, e Magloria, cattiva e dispettosa. Croquesot reca alla regina delle fate il messaggio d'amore di Re Arlecchino, ed ella lo incarica di salutare egualmente il suo signore: in questa notte fatidica avverrà dunque l'incontro dei due personaggi del mondo sotterraneo, dalla cui unione sarà assicurata l'abbondanza delle messi e la fortuna della comunità. Tutta la rappresentazione di Adam de le Hale è intessuta di motivi folkloristici, e gli studiosi non dubitano affatto che il poeta di Arras abbia elevato al clima letterario e portato sulla scena un motivo tradizionale e anche proprio una mascherata che era di prammatica nelle feste primaverili 5.
Arlecchino ci appare dunque, fin da principio, come un essere demonico, un re dell'inferno sempre accom-pagnato da una schiera di spettri o diavoli: e la sua apparizione avviene di regola nella notte dell'inizio di un ciclo annuale o stagionale. La letteratura francese nei secoli XII-XIII ci offre anche, su Arlecchino e la sua masnada, qualche altra preziosa notizia. Il suono di campanelli e altri sonagli, per cui i poeti dell'ìle-de-France e della Fiandra riconoscono la «masnada», è uno dei tratti arcaici e che ritroviamo anche nelle no-stre maschere di Carnevale; cosi pure i colori variopinti ci appaiono in alcuni versi di Crestien de Troyes come caratteristici e rivelatori della masnada stessa. Di particolare valore per noi, specialmente dopo quanto diremo sulle forme drammatiche derivate dai riti nuziali, è l'accenno, che troviamo in un favolello del seco-lo XIII, alle nozze di Arlecchino, non più con la regina delle fate, ma con una vecchia strega e bagascia, Dame Luque6
Tutto ci porta a ritenere che queste mascherate di Arlecchini esistessero in Francia fin dall'alto Medioevo e che il racconto di Orderico Vitale rispecchi non soltanto un mito, ma un rito che a quel mito si ispirava. Cioè, fin da allora in Normandia non solo si raccontava dell'apparizione di Arlecchino, duce della masnada selvag-gia nella notte di Capodanno, ma schiere di mascherate rappresentavano, in quella notte, tale apparizione, spaventando e tormentando coloro che incontravano. Cosi ci riesce perfettamente comprensibile quanto sappiamo sugli Arlecchini che a Parigi, nel secolo XIV, portavano via i bambini, mentre nei dintorni di Reims, sempre nella stessa epoca, i bimbi, specie verso sera, si spaventavano al grido «Arlequin sur nos talons ».
Le testimonianze sono abbastanza numerose per tutto il secolo XIV e il XV: esse ci fanno vedere come la masnada degli Arlecchini fosse la protagonista di quelle mascherate « sfrenate, sudice, strepitose, insultanti»7 che rispondevano al nome di charivari, e contro cui invano la Chiesa scagliava i suoi fulmini. Forme drammatiche embrionali, come quella delle nozze di Arlecchino con Dame Luque, non dovevano mancare in queste mascherate di Arlecchini. Però, per quanto riguarda il teatro vero e proprio, la geniale trovata di A-dam de le Hale non ebbe seguito, e se gli Arlecchini continuano in Francia durante i secoli XII-XVI a vivere come maschere di Carnevale o di feste analoghe, la loro ricomparsa sulle scene, nella seconda metà del Cinquecento, si deve ai commedianti dell'arte italiani; tale ricomparsa era, potremmo dire, nella logica delle cose, in quanto già i nostri commedianti di mestiere avevano elevato a figura teatrale Zanni, la maschera carnevalesca che corrisponde perfettamente ad Arlecchino, come dimostreremo fra poco. Ma occorre qui chiarire un punto di fondamentale importanza: la maschera, il costume e il comportamento di Arlecchino.
Come risulta dai primi documenti iconografici e dai più antichi esemplari conservati nel Museo dell'Opera di Parigi — che risalgono agli ultimi decenni del Cinquecento — la maschera di Arlecchino è sempre stata nera e con espressione diabolica, con quella, cioè, che i Francesi chiamano hure, «ghigna scapigliata e deforme» (Renier), propria di una fisionomia demoniaca e animalesca insieme. Tale maschera deve essere stata crea-ta nei secoli nei quali si aveva piena coscienza del carattere diabolico di Arlecchino: quindi deve essere pas-sata dallo charivari e dalle feste del tipo della feuillée al teatro dei commedianti dell'arte, quando essi co-minciarono a recitare a Parigi. Essa era così strettamente legata al tipo di Arlecchino, che è stata conservata anche quando non si capiva più la ragione di quel suo aspetto: il volto di un semplice servo sciocco o furbo e sguaiato avrebbe dovuto avere tutt'altra fisionomia. Comunque, nessuno può seriamente mettere in dubbio che la maschera di Arlecchino è nera perché vuol raffigurare la faccia (se cosi può dirsi) di un diavolo.
Passiamo al costume caratteristico di Arlecchino8. Nel Jeu de la feuillée, Croquesot arriva e riparte cantando una canzone che comincia: «mi sta bene il mio cappuccio?» Ricordando la canzone della «berretta rossa» in Romagna, saremmo tentati di supporre che si trattasse dell'inizio o del ritornello di un canto carnascialesco in voga ai tempi di Adam de le Hale. Ma, ad ogni modo, il cappuccio di una particolare forma e colore, do-veva essere uno degli elementi distintivi degli Arlecchini. E al cappuccio, oltreché al vestito, dovevano essere attaccati dei campanelli. È il suono dei campanelli, come abbiamo già visto, che annuncia l'approssimarsi della «masnada» diabolica. Quanto al vestito, i primi documenti iconografici delle maschere della commedia dell'arte ci mostrano Arlecchino o vestito di bianco, come Pulcinella e altre maschere, o col famoso abi-to a pezze di vario colore, disposte con maggiore o minor simmetria. Ma siamo in un periodo (fine del Cin-quecento) in cui il carattere originario di Arlecchino non era quasi ormai più avvertito dagli attori: e può ef-fettivamente darsi che essi intendessero quelle pezze di vario colore come semplici toppe di un vestito sbrindellato. Però ce le mettevano, e non le adoperavano per altre maschere: evidentemente perché ri-spettavano un elemento caratteristico del tipo di Arlecchino. La domanda, dunque, da porsi è questa: come erano vestiti gli Arlecchini al tempo del Jeu de la feuillée? Notizie precise non le abbiamo, però da alcuni versi di Crestien de Troyes possiamo dedurre che già nel secolo XII la masnada degli Arlecchini si presentava con apparenze multicolori. Per esaltare l'abilità di Filomela nel ricamo, il poeta afferma che essa era capace di rappresentare in Per spiegare questa immagine, alcuni filologi hanno pensato ai fuochi fatui che tuttora nella Champagne sono chiamati Hallequins. Ma qui si tratta di un drappo ricamato, e il poeta vuol dire che l'eccezionale artefice avrebbe saputo comporre un ricamo armonicamente ricco dei più vari colori; qui non c'entrano le fiammelle dei cimiteri. Una conferma, se pure indiretta, ne troviamo nel Tournoiement Anté-crist di Huon de Mery (1235): quando vede arrivare monna Civetteria tutta vestita a festa, accompagnata dal suono dei campanelli, il poeta rammenta la Mesnie Hellequin : «segno che alla masnada — dice il Renier— non era poi sempre e solo attribuito un aspetto spaventevole». E anche segno — aggiungiamo noi — che il vestire di monna Civetteria era, e la cosa ci sembra naturale, a vivaci colori.
Non possiamo poi trascurare l'apporto che il folklore ci offre con l'abbigliamento dei personaggi tipici delle feste primaverili, e in tutto simili all'Arlecchino del Jeu de la feuillée. Rinviamo a quanto avremo occasione di dire a proposito delle personificazioni del «maggio» e dei costumi indossati dagli spadonari di vari paesi del Piemonte. Né abbiamo bisogno di ripetere, dopo quanto abbiamo detto al capitolo III, come alcune fi-gure e maschere e cerimonie che troviamo nel Carnevale, compaiano, in certe aree demologiche, trasferite al Calendimaggio o ad altre feste di eguale significato.
E, per concludere: l'abito a losanghe di vari colori, che è tipico di Arlecchino, è anteriore alla commedia dell'arte e vuol rendere la «gran variazion dei freschi mai», cioè il verde delle fronde, e i colori rossi, gialli, azzurri, variopinti dei fiori in primavera. Sotto questa visuale possiamo opportunamente accostarlo al cen-tunculus, senza che ci sia bisogno di supporre una continuazione diretta9 Arlecchino, maschera della commedia dell'arte, compare sempre armato di una spada di legno o semplicemente di un bastone. La spada, o in una fase successiva il bastone, è elemento indispensabile per il capo della masnada degli Arlecchini, così come per tutti quelli che partecipano alle danze armate delle feste primaverili. Essa apparteneva ad Arlec-chino prima che questi diventasse il personaggio quale si mostra e agisce nella commedia dell'arte.
Vediamo infine il suo comportamento. E qui, anche per dare al lettore un pieno senso della obbiettività con la quale procediamo nella caratterizzazione di Arlecchino, riferiamo alcuni passi di un ampio, accurato e an-cor valido saggio di Giovanni Jaffei.
«Dall'esame di tutti i documenti più antichi appare che in Arlequin, comédien italien, si conservano il nome, la maschera, la volgarità e la spudoratezza dell'antico duce degli Herlequins. Soprattutto nel più antico (Hi-stoire plaisante des faicts et gestes de Harlequin), che narra la discesa di Harlequin all'inferno per trarne Ca-rolina, già padrona di bordelli, ci si presenta un plaisant, che si diletta dei lazzi più osceni, che ruota gli oc-chi, che sorprende con gli abbracci gli uomini all'improvviso, che salta loro sulle spalle, che si libra nell'aria, che eseguisce i giochi più acrobatici, che danza e tiene discorsi sciocchi... La figura comica in maschera nera che tutti vince negli sgambetti, nelle capriole, nelle scalate, richiama alla mente... il Croquesot di Adam de le Hale e i diavoli agilissimi degli charivaris... Arlecchino si è sempre ricordato dell'antica sede aerea in cui un tempo dimorava: il suo corpo era più adatto a muoversi in aria che in terra; e il passo di danza lo seguiva in ogni contingenza della vita». Perciò il Riccoboni, attore-autore del primo Settecento, nella sua Histoire du théâtre italien dice : «la première chose que le peuple demande généralement c'est de savoir si l'Arlequin est agile, s'il fait des culbutes, s'il danse».
E per la dimostrazione, a cui tende la nostra ricerca, sul carattere originariamente demonico della maschera di Arlecchino, i dati e gli argomenti che abbiamo accumulato ci sembra che bastino.
Ma Arlecchino non è nato in Italia. Il suo nome e le aree in cui primo egli apparve nella documentazione storica e letteraria, e in cui si è conservato come personaggio del folklore, ci fanno portare la sua origine in un'area dell'Europa centro-occidentale o settentrionale. Per l'Italia, il primo ricordo è nella Divina Com-media (Inferno, canti XXI e XXII): ove egli serba ancora i suoi tratti originari nel nome di Alichino e nella so-stanza, come diavolo comico. La testimonianza di Dante rimane isolata, ma è di valore straordinario. Come avremo occasione di rilevare a proposito di Ciricotta e Ciriatto, Dante deve aver veduto nella realtà della vita del suo tempo, e appunto in occasione di feste d'inizio di un ciclo stagionale, la « fiera compagnia », con quei precisi atti e gesti e modi che ci descrive con tanta evidenza. Ma dove? A Firenze, o nell'Italia settentrionale, durante gli anni dell'esilio, o a Parigi, se vi fu mai? Si inclinerebbe più verso la seconda ipotesi, ma non si può escludere neppure la prima.
Il passo della cronaca di Giovanni Villani (libro VIII, cap. LXX) ove si descrive la rappresentazione dell'inferno fatta a Firenze nel 1304 « per il dì di calende di maggio in sul ponte alla Carraia e d'intorno all'Arno » è fa-moso. Noi qui dobbiamo solo mettere in evidenza che tale rappresentazione avvenne il 1° maggio, cioè nel-la data d'inizio del ciclo primaverile come il Jeu de la feuillée, che fu organizzata da un'associazione di quar-tiere (la quale forse ne aveva la prerogativa) e che apparve a quei tempi come la reviviscenza di un uso interrotto per le vicende politiche, come un ritorno « al buon tempo passato del tranquillo e buono stato di Firenze ». Dante può dunque avere assistito, durante, la sua giovinezza, anche nella sua città natale, a una scena simile: o il fatto che egli immagini l'episodio presso uno stagno, può essere un'eco del fatto che a Firenze tali diableries si tenevano sulle rive dell'Arno: così pure la lotta fra i due diavoli, Alichino e Calcabrina, e il loro precipitare in acqua poteva benissimo costituire un «numero» tradizionale della festa: lotte fra dia-voli erano quasi di prammatica nelle diableries francesi. Certo, il comportamento dei diavoli nella quinta bolgia risponde in maniera perfetta non solo alle generiche raffigurazioni medioevali, ma alle caratteristi-che specifiche delle maschere-diavoli: lo spavento che essi incutono, il digrignare, il graffiare, l'arroncigliare, lo straziare con morsi, il zufolare e anche il «fare del cui trombetta», sono modi e gesti veramente tipici del-le maschere di Carnevale: è in essi non soltanto il diabolico, ma il comico. Da notare anche la corsa veloce del diavolo nero, «con l'ale aperte e sovra i pié leggero» : corsa sfrenata, simile a quella dei mastini sciolti alla caccia di un ladro. E anche altri modi tipici: «io non ti verrò dietro di galoppo... ed in un punto saltò... Irato Calcabrina... volando, dietro gli tenne... Barbariccia — quattro ne fè volar... ed assai prestamente — di qua, di là discesero alla posta ».
Giova qui anche ricordare che il Pucci nel Centiloquio, parafrasando il Villani nella rievocazione dell'episodio del Ponte alla Carraia, ci dà qualche particolare interessante circa le anime dei dannati e i diavoli di cui esse divenivan preda:
L'anime ch'eran poste a tal tormento
Eran camicie di paglia ripiene
E vesciche di bue piene di vento.
Così pure:
E contraffatti diavoli cornuti
Che forcon di letame aviano in mano
Di più ragion, tutti neri e sannuti...

Dobbiamo pensare che il Pucci, in questi particolari i quali non si trovano nel Villani, attingesse dalla sua e-sperienza diretta. Quelle anime dei dannati rappresentate con camicie piene di paglia e con vesciche di bue gonfiate, ci ricordano da vicino usi ancora vivi nel nostro folklore. Comunque, in Dante c'è Arlecchino diavo-lo, e che appartiene alla schiera dei diavoli, ma non con caratteristiche di supremazia: non è il Re Arlecchino del Jeu de la feuillée. Questa osservazione, unita al fatto che non troviamo in Italia altre specifiche attesta-zioni di Arlecchino prima dell'affermarsi della commedia dell'arte, mentre i dati storici e le risultanze folklo-ristiche ne additano il centro di nascita e di diffusione in altri Paesi, ci induce a ritenere che la maschera di Arlecchino con tale nome e con i particolari caratteri da noi tratteggiati, non abbia mai avuto, da noi, una posizione di preminenza. Anzi, nell'Italia centrale e meridionale, essa è arrivata forse soltanto in conse-guenza di un processo discendente dalla commedia dell'arte. Soltanto nelle cronache e nelle relazioni dei viaggiatori del Seicento e dei secoli successivi troviamo il ricordo di Arlecchino nei Carnevali di Roma, Napo-li, Sicilia. Cosi pure sono abbastanza numerose le testimonianze che ci offre il folklore contemporaneo. Che l'acclimatazione di Arlecchino in queste zone meridionali sia stata facilitata dall’equivalenza con le generi-che maschere demoniache o con Zanni o Pulcinella, ci sembra ipotesi necessaria: ma non ci sono documenti per affermare che ciò sia avvenuto prima di questi ultimi due o tre secoli.
Invece per l'Italia settentrionale e in particolare per il Piemonte che sotto questi aspetti (compagnie dei fol-li, abbazie, infrascata ecc.) mostra piuttosto di rientrare in area demologica francese, possiamo con una certa sicurezza affermare che Arlecchino e la sua masnada esistevano anche nei secoli anteriori alla com-media dell'arte. Il trovare, per esempio, Arlecchino nelle danze armate piemontesi e con atteggiamenti che ne fanno un alter ego del Carnevale, ci costringe a pensare che questa maschera appartenga allo stesso tempo e allo stesso clima a cui appartengono le scene nelle quali egli agisce.
Molto significativa è la presenza degli Arlecchini in una festa che si svolge a Sampeyre (Piemonte) l'ultima domenica di Carnevale e che ricorda le feste di maggio imperniate sul motivo della lotta fra Cristiani e Mori. La lunga processione, a cui partecipano, oltre ai Turchi e ai Saraceni in turbante, cavalieri e ussari, zappatori e cantinieri, e altri personaggi simbolici, è preceduta dagli Arlecchini che «hanno la faccia nera, degli abiti grotteschi e i cappelli coperti di sonagli: tengono dei bastoni ai quali è attaccato un sorcio morto e li dimenano qua e là per spaventare la gente »10.
La festa ha i caratteri degli antichi riti primaverili propiziatori e la partecipazione degli Arlecchini vi è in per-fetto accordo con tutto l'insieme.
In altre zone demologiche italiane troviamo invece maschere equivalenti, nelle quali, cioè, il carattere si personalizza in una figura: esse sono Zanni per la Lombardia e il Veneto, e Pulcinella per l'Italia meridionale.

1 Una completa bibliografia, fino al 1938, sulla mesnie Hellequin in Van Gennep, Manuel, t. IV, pp. 632-43. Di speciale interesse: Dkiesen, Der Ursprung des Arlekins. Per l'Italia: Renier, Svaghi critici pp. 465 sgg.
2 M. Ediilemann Etimologie des Wortes Harlequin und Verwandter Worter , (Halle, 1912): ma spec. Meuli, Maske.
3 H.-R. Philippeau, Chasse Hennequin, « Bull. Folklorique d'Ile-de-France », N. 5, XV, 557 sg. (1953). La discussione, tut-tora viva, è stata ripresa da M. Del- botjille, Notes de Philologie et de Folklore. I. La légende de Herlekin, estr. de « Bull. Soc. Langue et Littér. Wallonnes (Liège) » (1953), 1-27.
4 F. Lot, La mesnie Hellequin et le comte Hernequin de Boulogne, « Romania », XXXII, 422-41 (1903): e Sanesi, La com-media, voi. I, p. 443.
5 Neri, Il Maggio delle fate, pp. 7-30.
6 In «Romania», XII, 224 sgg., il fableau di Arlecchino e delle sue nozze con Dame Luque.
7 Renier, Svaghi critici, p. 474.
8 Molte, importanti notizie in Jaffei, Note critiche su le maschere in genere.
9 Sull'origine e il significato del centunculus, vedi Liungman, Traditionsivan- derungen, pp. 717-26, con iconografia.
10 Canziani, Piemonte, p. 27.

[Tomás de Torquemada]

LA “CACCIA SELVAGGIA”: QUALCHE NOTIZIA IN PIÙ

di Daniela Palamidese

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