Luigi Dallapiccola (1904-1975)

[Frescobaldi]

Luigi Dallapiccola (Pisino d'Istria, 1904 - Firenze, 1975)

https://it.wikipedia.org/wiki/Luigi_Dallapiccola

[Frescobaldi]

Sonatina canonica (1942-1943)

in Mi bemolle maggiore, su “Capricci” di Niccolò Paganini; per pianoforte

[Frescobaldi]

Piccola musica notturna (1954)

Dedicata a Hermann Scherchen ed ispirata alla poesia "Notte d'Estate" di Antonio Machado.

"Molto tranquillo, ma senza trascinare"


"Notte d'Estate" di Antonio Machado (1875-1939)

È una bella notte d'estate.
Hanno le case alte
le finestre aperte
sull'ampia piazza del vecchio paese.
Nel largo rettangolo deserto
panche di pietra, siepi e acacie
simmetriche disegnano
le loro nere ombre sull'arena bianca.
Nello zenit, la luna, e sulla torre
La sfera, l'orologio, illuminata.
Io passeggio in questo vecchio paese
solo, come un fantasma.

[Frescobaldi]

Quaderno musicale di Annalibera (1952) - per pianoforte

1: Simbolo
2: Accenti
3: Contrapunctus Primus
4: Linee
5: Contrapunctus Secundus (Canon contrario motu)
6: Fregi
7: Andantino Amoroso e Contrapunctus Tertius (Canon cancrizans)
8: Ritmi
9: Colore
10: Ombre
11: Quartina

[Frescobaldi]

FIRENZE DODECAFONICA. 6.000 passi in città con Luigi Dallapiccola






Un film-documentario d’arte di
Clemente Fiorentini


CLEMENTE FIORENTINI:Sceneggiatura; Testi; Montaggio; Regia

MARIO RUFFINI; Soggetto; Voce recitante; Supervisione; Produzione

DVD 2011

Titoli di coda - Film "L’Odissea di Omero", (Milano Film, 1911)

Musiche: Arnold Schönberg, Pierrot lunaire; Luigi Dallapiccola, Divertimento in quattro esercizi, Tre Laudi, Variazioni per Orchestra, Piccolo concerto per Muriel Couvreux, Quaderno musicale di Annalibera, Canti di prigionia, Ulisse

Ringraziamenti e Credits: Federico Fiorentini, Don Gianfranco Rolfi (Parroco di San Felice in Piazza), Paolo Biordi (Conservatorio di Musica “Luigi Cherubini”), Kunsthistorisches Institut in Florenz – Max-Planck-Institut

Firenze, 2011

Durata: 14’58’’

Prima visione assoluta: 16 gennaio 2011, Firenze, Amici dei Musei Fiorentini. In occasione della conferenza omonima di Mario Ruffini

[Frescobaldi]

Intorno a Ulisse (1968)

Luigi Dallapiccola racconta il suo "Ulisse" ai microfoni della Radio italiana. La registrazione è stata effettuata negli studi della RAI di Firenze nel Settembre 1968.

[Frescobaldi]

La voce di un Maestro

Da Sergio Sablich, “Luigi Dallapiccola. Un musicista europeo”, L’Epos, Palermo 2004, pp. 13-18.

Scorgo le stelle!
Volo di notte
Le stelle! Il cielo! questa è la salvezza…
Il Prigioniero
Stelle: quante mai volte contemplai
sotto cieli diversi
la vostra pura trepida bellezza!
Ulisse, epilogo

A cento anni dalla nascita (3 febbraio 1904), nel vuoto lasciato dalla sua scomparsa ormai quasi trentennale (1975), la voce di Luigi Dallapiccola continua a risuonare nelle sue partiture, colmando quel silenzio e quel vuoto come se si trattasse di un nuovo inizio, della riconquista, faticosa e sofferta, di un modo sempre nuovo di considerare la sua musica. Vengono alla mente le parole lungimiranti, profetiche di Arnold Schoenberg: la vera vita di un artista comincia solo dopo la morte, quando la consapevolezza che un itinerario creativo si è definitivamente concluso lo colloca sul piano delle acquisizioni assolute. In altri termini, lo consegna alla storia.

Dallapiccola, che in ogni atto anche minimo tendeva ad attingere la misura di eternità che all’uomo è concessa, non temeva il verdetto della storia: del resto, in essa era vissuto, con essa si era confrontato in momenti difficili, quando la fedeltà a scelte contrarie alle mode lo aveva portato ineluttabilmente alla solitudine e all’isolamento, alla condanna di essere giudicato un musicista ostico e cerebrale. Ma mai avrebbe potuto sottrarsi al proprio destino, che era quello di dare voce e forma all’ansia di ricerca e di espressione che l’animava, dicendo fino in fondo, anche quando sembravano inattuali, le cose che aveva da dire. Siccome subito dominante si era palesata la passione per la musica, e siccome poi come musicista aveva voluto essere un compositore, accettare il proprio destino significò anche vivere nel presente la situazione concreta dell’evoluzione del linguaggio, dello stato della musica (ma anche dell’arte e della cultura in generale) nel suo tempo. Così, scegliere la dodecafonia, all’inizio un atto di pura deduzione logica, divenne un traguardo che in un secondo tempo si sarebbe tramutato nella determinazione definitiva e cosciente di tutta la sua vita d’artista.

Molto è stato detto e scritto sull’adesione quasi apodittica di Dallapiccola alla dodecafonia, il metodo di composizione con dodici suoni riferiti solo l’uno all’altro, senza relazioni tonali, creato da Schoenberg, e sulla sua devozione verso i Maestri della seconda Scuola viennese, che la praticarono e l’imposero. Le ragioni di questa adesione mai rinnegata, gli sforzi puntigliosi per riconoscere i principi attraverso i quali essa si realizzò, Dallapiccola li illustrò in più occasioni, e su ciò dovremo anche noi ritornare. Il fatto che la dodecafonia costituisse anzitutto una lingua di base, dotata di sostanza e di stabilità, sulle cui leggi innestare la propria visione personale della musica, lo accomunava sensibilmente al padre fondatore di essa, Arnold Schoenberg, il quale, nella dodecafonia come punto d’arrivo di un processo nato con la disgregazione e l’esaurimento del sistema tonale, identificava un baluardo asceticamente eretto sull’abisso di vuoto e di disperazione dell’esperienza espressionista: esperienza che a Dallapiccola rimase però, per ragioni non soltanto storiche, fondamentalmente estranea. Ma se la dodecafonia rappresentava la garanzia di valori stabili su cui operare, essa era anche uno “stato d’animo”, un “modo di essere” conseguente a una necessità costitutiva del carattere di Dallapiccola (il modo di essere e di sentire del compositore) e al tempo stesso un veicolo di libertà per una scelta individuale, dettata dalla fantasia e dalla personalità del creatore. Considerazione decisiva, che getta una luce all’interno di Dallapiccola uomo e compositore.

La sua formazione culturale, che così profondamente avrebbe inciso su una natura già predisposta, era avvenuta lungo due direttrici complementari: a una solida educazione umanistica, radicata nell’infanzia e alimentata dall’ambito familiare e sociale, perseguita poi per tutta la vita con tenace attaccamento e convinzione, si era aggiunto col tempo, nel nome della musica, l’attrazione per la cultura e l’arte tedesca: l’una e l’altra calate in una inquietudine tanto vigile quanto fertile, dovuta anche al fatto d’esser nato e cresciuto in una città di frontiera, nel miscuglio di stirpi e di costumi che facevano ancora capo all’impero austro-ungarico. In quella mentalità inquieta, questo tardivo figlio della civiltà mitteleuropea ormai al tramonto seppe trovare la molla per non disperdere, pur fra differenti interessi, la lucida coscienza della propria “missione” (termine che implicava senz’altro un senso religioso), proseguendo un cammino ideale che aveva avuto un illustre precedente nella figura del “laico” Ferruccio Busoni (anch’egli conteso da due patrie e due culture), sorta di nume tutelare a cui appoggiarsi nei momenti dell’angoscia e del dubbio.

Dubbio interiore, s’intende, confortato da non meno profonde e tenaci certezze riguardo i valori. Dubbio men che meno toccato dalle difficoltà esteriori, che pure furono tante quando Dallapiccola, trasferitosi a Firenze per continuare l’apprendistato musicale, vi trovò soprattutto incomprensione e ostilità, e dovette a lungo sopportare, com’egli stesso ricordava, l’ “amarezza dello scherno”. Ma Firenze, alla quale egli rimase legato per tutta la vita (e non solo per le sue pietre e il suo paesaggio, per la ricchezza della lingua e le lapidi dantesche che ne costellano il centro, come amava ripetere), si rivelò in seguito il luogo adatto per raccogliersi nel lavoro e superare ampiamente il buio di quei primi anni di ambientamento, che sarebbero stati del pari scomodi in qualunque altra città italiana.

Il tirocinio compositivo fu scandito da folgoranti illuminazioni. Esse cadevano su un terreno ancora immaturo, ma il loro sigillo si sarebbe impresso in modo indelebile sul giovane artista. Le prime opere, rifiutando le mode allora imperanti, partirono a recuperare, in un diatonismo volutamente esasperato, la grande tradizione madrigalistica del Cinque-Seicento (Gesualdo e Monteverdi), piegandola ad una moderna ed espressiva vocalità corale, e di pari passo a proseguire nella esplorazione, già avviata dai musicisti della generazione precedente, della musica strumentale italiana preottocentesca, e del suo versante opposto, il Romanticismo tedesco innestato nell’epoca classica; mentre, d’altra parte, dopo l’età confusa dei tentennamenti, delle supine acquiescenze e delle accondiscendenze, già prendeva piede la conquista dell’impegno civile come contenuto dell’opera.

Se si dovesse indicare il centro ispiratore della musica di Dallapiccola, questo andrebbe individuato nel canto come matrice stessa dell’atto compositivo. E non soltanto per mere considerazioni statistiche – i due terzi della sua produzione contemplando la parola cantata – bensì perché, per Dallapiccola, la musica è canto, e non potrebbe essere altrimenti. Solo che il suo canto non si presenta nella forma in cui siamo abituati tradizionalmente a intenderlo, bensì sottoposto a un processo di mediazione, di cristallizzazione, che lo rende ora concentrato ora diluito, a seconda del modo in cui i valori melodici nascono e si dispongono, come in un messaggio strutturale cifrato, nell’impalcatura della serie dei dodici suoni. A volte accade che la serie già di per sé non sia altro che pura nostalgia del canto, affondante le radici in una specie di romanticismo represso, quasi ghiacciato da una razionalità che gli impedisce di espandersi, fors’anche di essere goduto come tale; eppure, sempre, quel ghiaccio risplende, “super nivem dealbatur”. Onde, in consequenziale coincidenza, occorre ribadirlo, la scelta del metodo dodecafonico e della tecnica seriale come regno della disciplina e dell’autoimposta costrizione, dalle cui fondamenta unicamente può liberarsi e prender vita l’immagine poetica; o più semplicemente rifiuto dell’improvvisazione, dell’istinto nebuloso, perfino del dono della trovata estrosa, peraltro posseduto in modo innato, per accedere, sostenuto da altri modelli, a una nuova dialettica della composizione.

Il filo rosso che ha sempre guidato il cammino di Dallapiccola è la meta di una musica statica, capace di sospendere il tempo. La sua stasi e un’estasi, dolcissima, fissata in un istante: più che l’attimo di Faust, è stato giustamente osservato, quello di Sant’Agostino. Così, se la sostanza della sua musica si concretizza nel canto, nel canto come essenza della musica (“alla melodia l’avvenire”, aveva proclamato Busoni), la tendenza a considerare la melodia come esplicitazione di rapporti idealmente depurati dal ritmo, cioè a tramutare il tempo in spazio, vanificando gli impulsi al moto, si realizza nell’equivalenza tra rapporti verticali e orizzontali consentita dalla griglia dodecafonica. In questo contesto la nuova dialettica dell’articolazione funziona da solvente, toccando vertici di virtuosismo stellare, ma sempre nella dimensione umanistica, quasi rinascimentale, di un artigiano padrone dei suoi strumenti di lavoro e di tutta la parabola creativa dell’opera. Anche il marcato senso costruttivo, il modulo architettonico, i canoni, i simboli, i numeri, le corrispondenze, le simmetrie di cui sempre più col tempo le levigate partiture dallapiccoliane si compiacciono, non rappresentano una schiavitù, né sono la caduta nel formalismo di una malintesa accademia contemporanea, ma restano un mezzo che, attraverso la tecnica, serve a puntualizzare lo stile, onde realizzare l’unità del discorso musicale. Per Dallapiccola l’elemento fondamentale di un’opera d’arte è la costruzione, l’esattezza, il senso di proporzione nemico di ogni dilettantismo.


“Che ai dilettanti di musica l’amore dell’esattezza possa apparire pedanteria non importa; come non ha importanza che a certi orecchianti nostrani ciò che è espresso con esattezza, cioè con chiarezza (primo elemento di qualsiasi realizzazione artistica) possa apparire ‘algebra’. Coloro che vedono algebra dappertutto e che sognano di algebra e che scrivono di algebra, ricordano certe parole di Stendhal? ‘Inoltre amavo, e amo ancora, la matematica per se stessa, come quella che non ammette l’ipocrisia e il generico, le mie due bestie nere’”.[1]


Spesso la musica di Dallapiccola ricorda l’immagine di una salita lungo un pendio offuscato da nuvole, che all’improvviso si apre e si illumina: sono proprio queste illuminazioni (il momento culminante in cui tutto della composizione diventa chiaro, passato presente e futuro) a guidare come una cometa la via di Dallapiccola, lungo un tracciato di trasfigurazione che la sua opera più complessa e ambiziosa, Ulisse, rende addirittura emblematico. Abbiamo voluto evidenziare in epigrafe gli snodi che nei tre lavori teatrali, accompagnati da significative e ricorrenti figure musicali, culminano nell’invocazione alla “stelle”, esclamazione non unicamente metaforica di un tendere verso l’alto che sottende, non solo nell’epilogo dell’opera conclusiva, una vertigine visionaria, la meta di un approdo trascendente.

Dello stile dallapiccoliano, così improntato da apparire inconfondibile, un’altra delle peculiarità principali, accanto alla saldezza della forma, risiede nell’amore, implacabile fino allo spasimo, per il suono. Un suono inteso non già alla stregua di fenomeno acustico, o idolo materico, bensì come auscultazione interiore, professione di fede nei valori universali della musica in quanto decantazione di suoni. Anche ove permanga una certa ambivalenza di fondo, Dallapiccola la dissolve, liquefacendone sistematicamente i dati nelle sfere celesti del puro suono: la vocalità diviene essa stessa soffice e voluttuosa marezzatura di suoni, le armonie si rifrangono in una specie di cangiante iridescenza, i ritmi si smaterializzano, reclamando orecchi tesi a cogliere screziature sottili. Sotto questo profilo il suo tendere alla trascendenza e al soprannaturale significa, nel segno impresso dall’individuo, superamento delle contingenze del reale e proiezione nel futuro: tutt’uno con l’insegnamento che la virtù non sta negli artifici del linguaggio, nella reificazione della materia, bensì nello spirito, nell’uomo. Di qui, infine, insieme con il rifiuto quasi sdegnato di farsi cantore dell’angoscia e della negatività (come il circolo arroccato attorno a Darmstadt predicava, quasi ultima spiaggia alla musica consacrata dalla storia), lo scomodo e spesso incompreso ottimismo di Dallapiccola, la sua religiosità di credente così poco ortodosso pur nei suoi rituali abituali, il suo misticismo (la rivelazione di Ulisse), il suo animo gioioso, qualcosa di molto simile alla felicità; atteggiamenti tutti idealmente incoraggiati dalla serena certezza, come avvinti da un cordone ombelicale indistruttibile, della verità del messaggio di Schiller intonato da uno dei musicisti che egli più intensamente amò, Beethoven, nel finale della Nona Sinfonia […] (“Fratelli, sopra la volta stellata / deve abitare un caro Padre”). Fratello, stelle, Signore: parole che anche Dallapiccola ha testimoniato esemplarmente con la sua musica.


Sergio Sablich (Bolzano, 1951 - Firenze, 2005)

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[1] L. Dallapiccola, Parole e musica, a cura di F. Nicolodi, introd. Di G. Gavazzeni, Il Saggiatore, Milano 1980, p. 133.




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