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Discussione: Is Launeddas

  1. #1
    Sardista po s'Indipendentzia
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    Predefinito Is Launeddas

    Uno degli elementi caratterizzanti della identità culturale de sa Natzioni sarda è costituito dallo straordinario patrimonio musicale del suo popolo.
    In tale ambito, is launeddas occupano una posizione di rilievo quale strumento musicale risalente al periodo nuragico, i cui suoni ancestrali sono capaci di far vibrare anima e corpo.
    Nel mio frammentario e disordinato archivio, ho ripescato un sorprendente numero monografico di un periodico edito a Torino a cavallo tra gli anni ’70 - ’80, maturato nell’ambiente dell’emigrazione sarda più consapevole; si tratta di “ajò” (fozu pro s’identidade e s’unidade de sa luta anticolonialista sarda), che ruotava attorno a Vezio Mascia.
    Assieme a “Su disterru” pubblicato a Bologna, costituivano la voce e l’elaborazione politica più cosciente degli emigrati sardi in Italia.
    Il numero in questione è datato Aprile 1981, N.5-6, nella cui prima pagina spicca il titolo espressivo di “sa musica sarda: feli spingi boxi”. Lo acquistai proprio in quell’anno (magico) a Milano, durante “Sa xida sarda” (La settimana sarda), manifestazione organizzata nel contesto de su disterru nelle città del nord-Italia, che in quella occasione si tenne al Parco Lambro (se non ricordo male).
    In tale circostanza si esibì il maestro Luigi Lai, considerato il più importante ed autorevole suonatore di launeddas in attività; presentava Gianni Secchi, esperto conoscitore della storia dello strumento in questione e autore di un fondamentale testo contenuto nel periodico citato.
    Credo di fare cosa gradita nel condividere sul forum le 24 pagine del numero monografico (ci tento), attraverso la loro scansione, riportando integralmente il testo iniziale e l’articolo-saggio di Gianni Secchi “launeddas: il nostro suono”.
    Successivamente, proverò ad arricchire le testimonianze con audio-video e altri documenti o link sull’argomento.
    Colgo l’occasione per salutare il mio amico Dante Olianas, sardista e indipendentista, fondatore e presidente dell’Associazione Culturale S’ISCANDULA (Iscandula - Homepage), che ritengo il più rilevante conoscitore e divulgatore attuale della cultura musicale sulle launeddas.
    Con Dante Olianas organizzai (in veste di assessore comunale) la Prima rassegna di musica sperimentale sarda, nell’agosto del 1988, che ruotava attorno al concetto di “tradurre la tradizione” ovvero testimoniare l’evoluzione della cultura musicale sarda in forme contemporanee.
    Furono tre serate in cui si esibirono gruppi allora agli esordi: Tanit, Cordas et Cannas, Argia, Sonos; in qualche modo precursori di una ricerca sonora tuttora in costante sviluppo.
    Rimasi molto impressionato dall’esibizione dei Tanit di Massimo Nardi e Carlo Mariani dei quali conservo i CD.
    Saburosakai likes this.

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  2. #2
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    Predefinito Re: Is Launeddas




  3. #3
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    Predefinito Re: Is Launeddas

    Sa musica sarda: feli spingi boxi

    Di tutte le colonizzazioni subite dalla Sardegna, quella che ha operato più distruzione nel patrimonio musicale sardo è quella italiana: se da una parte studiosi e ricercatori italiani hanno raccolto del materiale sulle tradizioni sarde, dall'altra la borghesia italiana e i suoi agenti statuali hanno messo in atto dei meccanismi tali da disgregare non solo il patrimonio etnofonico ma la stessa identità ed unità del popolo sardo (l'emigrazione di un terzo del popolo, la colonizzazione militare, petrolchimica e turistica, ecc.).
    La musica sarda si è andata col passare dei secoli sempre più configurando come l'anima resistente del popolo di fronte ad una millenaria condizione di oppressione e grazie a questo fattore di resistenzialità, essa è riuscita a conservare espressioni musicali antichissime.
    Ma nell'ultimo secolo, in modo galoppante, si è già perduto gran parte di questo tesoro musicale per le ragioni politiche accennate sopra e, non ultima, la perdita dell'uso della trasmissione orale cui per diversi millenni era stata affidata la conservazione delle musiche e dei canti.
    Poi l'ultimo disastroso trentennio democristiano che è riuscito a fare quello che neppure il ventennio fascista aveva realizzato con la tentata soppressione delle gare poetiche. La creazione in Sardegna di una nuova società coloniale dei consumi con la distruzione del modo di produzione sardo e l'instaurazione prepotente di un-mercato coloniale propagandato dai mass-media italianizzanti, l'industrializzazione pilotata da fuori e l'urbanizzazione dal carattere africano, tutto questo ha contribuito a staccare la musica dal contesto culturale e sociale di cui era espressione.
    Ci sono indubbiamente moltissimi segni di una persistente, e nell'ultimo decennio, ancora più viva resistenza musicale, in Sardegna e nella stessa emigrazione, musicisti ed interpreti svolgono lavori interessanti e coinvolgenti, in nessun'altra parte dello stato italiano si può contare un complesso etnofonico di 72 strumenti come in Sardegna, eppure non bisogna dimenticare che molti di questi strumenti son suonati e costruiti da anziani e molto presto scompariranno con loro..
    A meno che.....
    A meno che non si sviluppi, fin d'ora e subito (non c'è veramente molto tempo da perdere, ogni lotta culturale è giocata anche sul fattore temporale) un vasto movimento di riappropriazione, in parti colar modo da parte delle giovani generazioni, della propria identità musicale e del suo sviluppo aprendola al confronto con le più suggestive esperienze musicali contemporanee. E' innegabile infatti che la musica, come la lingua, "può costituire un valido elemento di aggregazione politica" per dirlo con Clara Gallini e noi aggiungiamo: aggregazione politica, anticolonialista, di classe e nazionale.
    Si sottolinea comunemente il rapporto che la musica sarda ha, al giorno d'oggi, con larghe masse, in Sardegna e nell'emigrazione: ciò dipende da parecchi fattori, se esiste un suono sardo esiste anche un modo sardo di vivere I"esperienza musicale che affonda la sua ragione d'essere nella partecipazione comunitaria della collettività; poi la musica è, come accennato, segno di resistenza e d'identità nazionale.
    Ma sarebbe un grave errore dedurre da ciò un sentimento di ottimismo. Quello che si è fatto, quello che si fa, non basta: occorre studiare più profondamente il patrimonio etno fonico e su queste radici affrontare il nuovo, il diverso, con coraggio.
    Altre nazioni proibite d'Europa vivono già questi fermenti culturali: in Ir/anda, in Bretagna la musica celtica preannuncia già oggi un'Europa ben diversa da quella attuale degli stati colonialisti e dei monopoli, del potere finanziario e di quello militare.
    In Sardegna non c'è forse ancora questa nuova coscienza. Ed è chiaro che un movimento musicale e culturale di questa ampiezza e di questo significato storico non può essere deciso né programmato a tavolino da nessuno, perché solo "il dolore fa uscir fuori la voce".


    DOLORI SPINGI BOXI.

  4. #4
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  10. #10
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    Predefinito Re: Is Launeddas

    Launeddas, il nostro suono.


    Le launeddas sono uno strumento polifonico, a fiato circolare continuo, composto da tre canne a ancia semplice battente, a tubi cilindrici. La canna più lunga e più grossa di diametro si chiama TUMBU o BASCHI. Ha una nota grave e fa da pedale continuo. Quella centrale è chiamata MANCOSA, forse perché su di essa giocano le dita della mano sinistra (manca). La terza canna è chiamata MANCOSEDDA o DESTRINA, forse perché è sostenuta dalla mano destra, ed è la più corta e sottile; questa è l'unica canna libera non legata alle altre due. Tutte le canne constano di due parti: CABIZZINU (bocchino) e CALAMO (tubo risuonatore). Il tum-bu non ha nessun foro laterale e da solo una nota. Le altre due hanno quattro fori laterali rettangolari più "s'arrefinu" che serve per regolare l'intonazione.
    Le launeddas secondo la zona prendono diverse denominazioni: Trueddi (in Gallura), Truveddas al nord: Anglona (Perfugas), Bisonas e Bidulas al centro, Lioneddas, Leuneddas, Launeddas al sud.
    Le launeddas si possono paragonare all'organo, come la cornamusa, con la differenza che questi hanno nelle finali qualcosa di strascicante che non si ritrova nelle launeddas.
    Il suono è tremolante e ronzante.
    Lo strumento viene impiegato in varie manifestazioni: nel ballo, nell'accompagnamento a voce, negli sposalizi e nelle nascite. Insomma è lo strumento che segue l'uomo isolano in tutte le sue manifestazioni, dalla nascita alla morte.
    Per la costruzione dello strumento è usata la canna palustre comune (arundo donax) che si trova sulla riva dei fiumi o sorgenti d'acqua.
    La canna per la mancosa e per la mancosedda deve essere molto spessa di corpo e stretta di foro, mentre quella usata per il cabizzinu e per il tum-bu è meno corposa e di foro interno più larga rispetto al corpo della stessa canna. La ragione per cui si usa, per mancosa e mancosedda, una canna molto corposa è data dal fatto che queste devono sopportare le vibrazioni dell'ancia e l'alternarsi di note alquanto acute.
    La canna si preferisce tagliarla con la "luna piena", nella prima metà di gennaio, in quanto è al punto giusto di maturazione ed ha i sughi concentrati al massimo per l'effetto lunare. Si evita di tagliarla quando è in "amo-, re" (quando prende a germogliare con l'inizio della primavera che in Sardegna si ha dalla fine di gennaio ai primi di febbraio). La si lascia essiccare all'aria aperta per due anni, al riparo dall'acqua e dal sole, ma alla luce, poi si inizia la lavorazione. Si cerca "sa canna innida", timbrica, di buon suono, che un esperto riconosce sia dal colore sia dal suono che fa colpendola con l'unghia dell'indice.
    In seguito si lavorano i tre pezzi separatamente seguendo le misure di uno strumento vecchio. Si legano assieme "tumbu" e "mancosa"con spago impeciato dopo che si è accordato lo strumento con varie prove di suono, lasciando libera la "mancosedda", e si suona lo strumento, si "doma lo strumento", e solo allora si capisce se lo strumento è riuscito o se bisogna disfarlo e rifarlo oppure venderlo al primo turista che passa, che ne farà uso ornamentale nella propria casa. I veri suonatori costruiscono da sé i propri strumenti impiegando anche una settimana di lavoro, per cui uno strumento dovrebbe costare un quarto dello stipendio di un operaio specializzato. Ma gli strumenti riusciti, ben attonati, valgono anche due mensilità poiché non sempre riescono con tanta precisione nonostante la perizia del suonatore. Quando uno di questi riesce viene custodito gelosamente in uno speciale astuccio di pelle chiamato "straccasciu", che può contenere da 10 a 15 launeddas.

    ORIGINE


    "II carattere essenziale stesso dello strumento, l'armonia (consuetudine di suoni simultanei non inferiori a tre), sconosciuta a Greci e Romani, ci autorizza a considerare le launeddas lo strumento più antico che si conosca in tutta l'area del Mediterraneo . . . Nel primo stadio, certamente, era costituito da una sola canna, poi se n'è aggiunta una seconda e quindi una terza, e, secondo alcuni studiosi, anche una quarta" (G. Dore).
    "E' uno strumento squisitamente sardo perché in altre regioni non ne conosciamo identico a questo ... In Sardegna nato o importato vi ha preso sviluppo diverso da tutte le altre zone etnofoniche. . . Lo strumento più affine alle launeddas sarde è I' "ARGUL" egiziano. Si potrebbe dire che sono lo stesso strumento. Messi l'uno a fianco dell'altro, anche il musicologo più esperto in materia non potrebbe trovarci che un'unica differenza nella tecnica organologica: i fori laterali dell'Arguì rotondi, delle launeddas rettangolari; un'unica differenza musicale: l'Arguì a due canne, le launeddas a tre". (R. Leydi).
    A questo proposito si potrebbe pensare, dato che Arguì e launeddas hanno la canna a pedale e quella media legate assieme, e dato il nome di Bisonas che in alcuni paesi della Sardegna si da alle launeddas, ad una forma iniziale o sporadica di launeddas a due canne. Ma in che epoca avvenne? Forse in epoca neolitica? Da una statuetta di bronzo conservata al museo di Cagliari, rappresentante un suonatore di launeddas, secondo il Lilliu si potrebbe attribuire ad un periodo che va dall'800 al 500 a. C. La statuetta essendo ritrovata presso Ittiri (Sassari) al nord della Sardegna, prova che launeddas, ritenute strumento caratteristico del sud, furono un tempo diffuse invece in tutta la Sardegna. Ora se si riflette che lo strumento dovette passare per una lunga trafila di anni prima che l'uomo, col suo coltellino di selce, riuscisse a dargli forma completa, questa statuetta deve essere una consacrazione, una esaltazione della musica, divenuta centro della religione della fecondità, ed il suonatore-sacerdote è simbolo di questa religione. Bisogna dedurre che le launeddas sono nate ben oltre nei tempi. La statuetta, in atto di sedere imbocca le tre canne, il cui suono eccita il proprio e l'altrui senso genetico.
    Andreas Friolin Weis Bentzon (Copenaghen 23 maggio 1936 - dicembre 1971) è stato il maggior studioso delle launeddas, studiate sul campo a partire dal 1953 e autore di due volumi: "The Launeddas", Copenaghen 1969 (mai tradotti in italiano).
    "Le launeddas appartengono ad un gruppo largamente esteso di clarinetti doppi della cui esistenza abbiamo prove, come i ritrovamenti archeologici e le pitture murali egiziane e mesopotamiche, risalenti a circa 3000 anni a. C., e che, restando spesso identici nella forma fino ai giorni nostri, si diffusero in Asia e in Europa dove poi si svilupparono in modi differenti.
    In Europa i loro rappresentanti più noti furono gli "Auloi"e le "Tibie" dei tempi classici e tennero un posto importante per buona parte del Medioevo, quando nella maggior parte si trasformarono in cornamuse. Più tardi sparirono dalla musica dotta e adesso si trovano solo in alcuni luoghi e in via di estinzione come strumenti di musica popolare.
    Nel manoscritto illustrato spagnolo "Cantigas de Santa Maria", che fu eseguito su ordinazione del re Alfonso il Saggio nel XIII secolo, si trova, fra le numerose miniature, che sono la fonte più importante per la storia degli strumenti musicali del Medioevo, anche un suonatore di launeddas. Non si può stabilire se in quel periodo lo strumento fosse adoperato anche in Spagna o se la miniatura rappresenti proprio un suonatore sardo, ma si può comunque osservare che già da allora le launeddas avevano un basso continuo che suonava nel doppio ottavo sotto la melodia. E questa è una innovazione avvenuta tipicamente nell'Europa medioevale, mentre in Africa e in Asia il basso si mantiene sullo stesso registro delle altre canne.
    E' particolarmente notevole che né iconografia né letteratura ci presentino, risalendo nei tempi, un altro strumento a fiato a tre canne; Egiziani, Fenici ed Etruschi ci danno esempi di strumenti a due canne ma ciò è in-sufficiente per stabilire il luogo d'origine delle launeddas che già da allora per questo riguardo avevano caratteristiche esclusivamente sarde. Nel corso dei suoi 2500 anni questo strumento, pur variando in alcuni suoi particolari non ha mutato le sue caratteristiche essenziali di costruzione. Ma benché nella sua organologia si dimostri composto di elementi medioevali e addirittura preistorici, non lo stesso si può dire della musica, la cui storia, anche se ininterrotta da 25 secoli, non si è mai sottratta a influenze esterne che nel corso del tempo l'hanno completamente trasformata. Per questo la scala dello strumento è uguale alla scala maggiore europea, e nella struttura musicale non c'è che una vaga risonanza di forme più antiche e risalenti al massimo al Medioevo" (Bentzon).
    E' un pensiero non privo di fascino quello delle launeddas che si tramandano quasi uguali nella forma da una società tribale, attraverso il mutevole corso dei secoli, sino ai nostri giorni in cui ancora abbiamo la possibilità di studiare come erano inserite nella vita di una comunità rurale sarda di 30 anni fa, proprio nell'ultima fase della sua esistenza.
    Allora il repertorio più importante dei suonatori di launeddas era la musica da ballo che si eseguiva non solo per i matrimoni e le grandi feste, ma anche come vera istituzione della vita sociale del paese ogni domenica sulla piazza della chiesa per la qual cosa il suonatore era ingaggiato per un anno con contratto ufficiale. Come compenso normalmente si stabiliva una certa quantità di grano, che veniva raccolto tra gli scapoli dopo la mietitura; non erano piccoli valori, a volte si arrivava a 50 starelli (50 quintali) di grano più 1000 lire in contanti (paga giornaliera di un operaio era 10 lire) come capitò al suonatore Efisio Melis nel 1910.
    Felice Pili racconta come ottenne il suo primo impiego di suonatore fisso. Un anno, in occasione di una festa il suo maestro venne ingaggiato da un paese che era insoddisfatto delle prestazioni del suo suonatore e, secondo l'uso, il giovane suonatore-allievo lo accompagnò, in parte per aiutarlo, in parte per poterlo udire quando suonava senza riserve. Anche Felice Pili venne invitato a mostrare la sua bravura e riuscì' a suonare quattro ore di seguito senza mai staccare le canne dalle labbra. Era una prodezza che il suonatore del paese non poteva eguagliare e la stessa sera Felice Pili firmò un contratto in cui si impegnava per l'anno successivo. Ma frequenti erano gli intrighi fra i diversi paesi per assicurarsi i suonatori più rinomati. Uno di questi raccontò che una volta, dopo aver suonato per due anni in uno stesso paese, parti' clandestinamente la notte che precedeva lo scadere del contratto, attirato dall'offerta vantaggiosa che i giovani del paese vicind gli avevano fatto. Sei carri a buoi, messigli a disposizione in gran segreto trasportarono lui e le sue cose la notte tra il 30 e il 31 dicembre. Inutile dire che l'offesa fatta ai suoi ex amici era stata gravissima.

    Ma se gli onori e lo stipendio tributati al suonatore erano alti, non meno impegnativo era il compito, perché la gente era disposta tanto all'entusiasmo quanto alla critica. Sinché uno stava sulla cresta dell'onda non gli veniva lesinata un'ammirazione che poteva arrivare all'idolatria, ma se qualcuno più bravo si faceva notare, veniva organizzata una gara in seguito alla quale il perdente subiva le scherzose ironie dei suoi ex ammiratori. Durante la gara i due suonavano "a cuncordia", con uno che dirigeva e l'altro che doveva cercare di seguirlo passando di motivo in motivo. Se questo ci riusciva la gara andava in pareggio se no il perdente doveva cercare di allontanarsi tutto solo con suo scorno, mentre il pubblico festeggiava il vincitore. Ancora si parla di una gara che si disputò nel 700 tra i migliori suonatori della Sardegna: il vincitore, Palmerio Figus, pagò con la vita la vittoria, la mattina dopo fu infatti trovato con un coltello conficcato nella schiena.
    La forte gelosia di mestiere era dimostrata anche dal fatto che mai, eccetto che durante le gare, nessun suonatore dava in presenza di un collega il meglio di ciò che sapeva. Imparare una "noda" (motivo di danza, frase musicale) senza che l'autore se ne accorgesse era quasi un furto, insegnarla era un dono generoso. "Anche nei miei (riguardi i suonatori non erano diversi e consideravano come un regalo personale a me ogni incisione che mi permettevano di fare. A Cabras uno di loro si vantava di essere il solo a possedere una serie di "nodas" che risalivano a uno dei suonatori più celebri del paese,, su Bricchi. Mi permise di farmela registrare ma solo alla fine del mio soggiorno per impedirmi di farla sentire a un suo concorrente. Ci si può domandare a questo punto che cosa significasse per un sardo diventare suonatore di launeddas. Per prima cosa era una professione che non dava completamente di che vivere e che veniva quasi sempre combinata col mestiere di calzolaio; quasi tutti i suonatori erano calzolai e avevano imparato allo stesso tempo e dallo stesso maestro il mestiere e l'arte. Cosi' se non avevano successo come artisti avevano almeno di che campare come artigiani . . . diventare suonatore era per un ragazzo sardo come una delle poche strade per elevarsi socialmente". (Bentzon).
    Di solito un ragazzo che mostrasse del talento per diventare professionista veniva mandato dai suoi genitori presso un maestro che per un compenso assai elevato gli insegnava a suonare e a fare il calzolaio; questa scuola durava due anni e l'età indicata era 12-14 anni. L'insegnamento era uno strano compromesso fra gelosia di mestiere e necessità di trasmetter le tradizioni. Secondo il contratto, gli allievi dovevano ricevere lezioni ogni giorno, mai però si rimase ai patti: i maestri lasciavano passare delle settimane cercando delle scuse per non dare le lezioni e naturalmente non insegnavano che le cose più semplici.
    Se l'allievo non imparava subito un motivo, non poteva sperare d'avere delle spiegazioni più approfondite in seguito; doveva essere sveglio quando si presentava l'irripetibile occasione. C'era l'usanza che l'allievo accompagnasse il maestro alle feste, durante le quali egli doveva dare il meglio di se stesso e stava al ragazzo trame il maggior profitto. Non tutti i maestri però erano cosi1 generosi e allora gli allievi per sentirli suonare si nascondevano sotto il palco o dentro il forno (eludendo la guardia del corpo del maestro) durante le feste pubbliche o private nel corso delle quali egli si sarebbe esibito.
    Le launeddas non erano usate solamente come strumento da ballo, ma anche per accompagnare serenate ed altri canti. Il sabato sera quando i pastori tornavano dai pascoli, si riunivano nelle bettole con gli altri giovani e facevano bisboccia fino a tardi e poi in gruppo andavano a suonare e cantare sotto le finestre delle ragazze cui facevano la corte. Iniziavano con dei canti che lodavano la virtù e la bellezza della beneamata, poi riprendevano fiato e bevevano del vino che si erano portati dietro e finivano cantando, su un diverso tipo melodico, le scuse alla famiglia. Secondo la tradizione il giovane innamorato che non aveva una bella voce, doveva pagare un cantore che lo rappresentava. Intorno al 1920, a Cabras, si spendeva una lira per il cantore e due lire per il suonatore. La ragazza doveva stare virtuosamente dietro gli scurini, e per dimostrare che aveva gradito l'omaggio usava accendere una candela. Se la serenava veniva condotta con correttezza i genitori non dovevano mostrarsi infastiditi. A Cabrasi si racconta ancora di "su Bricchi", un suonatore cosi" irresistibile che, se si riusciva ad averlo nella partita per una serenata, si era sicuri di essere accolti gentilmente dai genitori della ragazza, ricevere una tazza di caffè, del vino e poter continuare a suonare.
    Vi è poi anche la vita sociale che si svolge nelle bettole dove ancora oggi trova posto il canto, attraverso piccole gare in ottave, battorine satiriche accompagnate spesso dal suono delle launeddas. Importante è altresì' l'uso 'religioso' di questo strumento nell'accompagnamento musicale delle processioni e financo delle messe là dove la chiesa non è provvista di un organo. Si racconta che a Cabras il prete quando celebrava la messa preferiva che 'su Bricchi' non suonasse perché la musica troppo bella gli impediva di concentrarsi sul rito.
    ....."Questo schizzo del ruolo de is launeddas dimostra quanto stretta
    sia la dipendenza di questo genere musicale da un determinato tipo di civiltà alla cui trasformazione assistiamo. Ciò rende chiaro, non essendo possibile una reinterpretazione di questa musica nella società, che essa sia desti -nata a perire" (Bentzon).

    TEMPERAMENTI O IMPIANTI DI TONALITÀ'

    Riteniamo opportuno segnalare quelli di Antonio Lara, ultimo grande maestro e caposcuola recentemente scomparso. Questi impianti sono i classici e più suonati. Eccone le denominazioni:
    1) PUNT'E ORGANU
    2) FIORASSU
    3) MEDIANA, nei tipi: Mediana Pipia, Mediana Fiuda, Mediana Asciutta, Mediana
    Fiudedda, Mediada Falsa
    4) ISPINELLU, nei tipi: Ispinellu a pipia, Ispinellu a bagada, Ispinellu a giuda bagadfa, Ispinellu a su ballu 'e sa monza
    5) FRASSETO o CONTRAPPUNTO
    6) ZAMPOGNA.
    Le differenze pratiche dei vari impianti consistono nella diversa lunghezza e diametro delle canne.

    TECNICA PER SUONARE LE LAUNEDDAS IL FIATO CONTINUO


    Nessuno strumento musicale polifonico a fiato diretto viene alimentato da un fiato continuo, ad esclusione delle launeddas;che vengono suonate ininterrottamente anche quando si eseguono note staccate o pause, calando simultaneamente di tono alla nota dell'accordo o alla nota della tonalità della suonata nel momento della pausa, ragion per cui il suonatore deve soffiare continuamente e ininterrottamente dall'inizio alla fine della suonata senza la minima pausa. I bocchini delle tre canne vengono messi in bocca e si suonano contemporaneamente. Il suonatore rigonfia le gote inspirando profondamente sino a mandare l'aria nel basso diaframma, accumulando una sufficiente riserva d'aria. Spingendo l'aria nelle canne, questa da l'impressione di tornare indietro, specialmente nel "tumbu", riprende fiato ad ogni semibreve e si avverte un leggero singulto. Nei primi tre tempi mette a riserva il fiato per l'ultimo quarto della semibreve gonfiando un po' a forza le gote e impegnando il diaframma. Nell'ultimo quarto, sgonfiando contemporaneamente le gote e comprimendo il fiato in esse accumulato dentro le launeddas, riprende fiato inspirando l'aria dal naso, e così via in continuazione. La posizione ideale per suonare è stare in piedi con la schiena diritta in modo che l'aria possa essere accumulata in quantità maggiore ed avere via libera dal diaframma per salire facilmente alle gote ed essere immessa nello strumento.
    Per imparare il fiato circolare si consiglia di prendere una cannuccia, immergerla in un bicchiere d'acqua, inspirare profondamente gonfiando te gote. Allungando il muso, si comprimono i muscoli facciali e si spinge il fiato nella cannuccia, contemporaneamente si inspira dal naso. All'inizio è faticoso, ma bisogna tentare finché non si raggiungono i dieci minuti di durata, dopo di che si può passare a suonare la mancosedda da sola, poi tumbu e mancosa, quindi tutte le tre canne contemporaneamente. Occorre allenarsi tutti i giorni almeno per un'ora per raggiungere qualche risultato. Un allievo si esercita quattro ore al giorno durante un tirocinio di due anni sotto la guida di un maestro, dopodiché dovrebbe essere in grado di suonare ininterrottamente per quattro ore.
    Questa tecnica sta prendendo piede presso i conservatori italiani in quanto molti trovano, con la respirazione circolare continua, enorme vantaggio per suonare molti strumenti a fiato, raggiungendo risultati musicali mai raggiunti prima.

    Gianni Secchi

 

 
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