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  1. #1
    Sardista po s'Indipendentzia
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    Predefinito Architettura, urbanistica, paesaggio e indipendenza.

    Considero Bruno Zevi il più importante teorico, storico, critico e divulgatore dell’architettura, a livello internazionale, di tutto il novecento.
    Nel 1974 (anno di maturità liceale) ebbi l’occasione di vedere in televisione una trasmissione in cui illustrava i contenuti del suo celeberrimo saggio “Il linguaggio moderno dell’architettura. Guida al codice anticlassico”, ovvero le famose “sette invarianti”: fu per me una rivelazione.
    Quella circostanza determinò la scelta del mio corso di studi universitari e quel libro fu il primo testo che lessi subito con avidità, facendomi sentire a due metri da terra osservando poi la pochezza progettuale dell’edilizia in generale.
    Quest’anno ricorre il centenario della nascita di Bruno Zevi e chi volesse approfondire la conoscenza della sua biografia e l’opera di teorico, storico, critico, divulgatore dell’architettura (e non solo), potrà trovare in rete diverse decine (forse centinaia) di documenti e siti a partire dalla https://www.fondazionebrunozevi.it/it/.
    In particolare si evidenzia, fin dalla costituzione dell’APAO nel 1945, l’inesauribile e appassionato supporto per l’Architettura Organica e il suo massimo rappresentate: Frank Lloyd Wright.
    Così recita la dichiarazione programmatica pubblicata sul n. 2 di «Metron», la rivista dell’Associazione: «L’architettura organica è un’attività sociale, tecnica e artistica allo stesso tempo, diretta a creare l’ambiente per una nuova civiltà democratica. Architettura organica significa architettura per l’uomo, modellata secondo la scala umana, secondo le necessità spirituali, psicologiche e materiali dell’uomo».
    Da ricordare che è stato membro di “Giustizia e Libertà”, esponente del Partito d’Azione e sostenitore del “socialismo liberale” di Carlo Rosselli, tanto da riproporre la rinascita del Pd’A in un intervento del 7 dicembre 1997 “Per la ricostruzione del Partito d’Azione”, pubblicato nel n° 555 della rivista “L’ARCHITETTURA. Cronache e storia” da lui fondata nel 1955.
    Tra le sue frasi più famose mi piace citare la seguente: "Dobbiamo lottare per le idee, non per le persone, che hanno importanza relativa".
    Questa breve introduzione personale mi offre l’opportunità di proporre alcuni scritti di Zevi sulla civiltà nuragica e di quanto la tenesse in considerazione sul piano strettamente architettonico, urbanistico e territoriale, cosa che, da sardo, mi fa sentire particolarmente fiero.
    Nei post successivi proverò a riportare parte degli scritti pubblicati in merito.

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  2. #2
    Sardista po s'Indipendentzia
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    Predefinito Re: Architettura, urbanistica, paesaggio e indipendenza.

    Intorno alla metà degli anni ’90, la Newton Compton pubblicava una collana di opuscoletti di 100 pagine a 1000 lire: https://it.wikipedia.org/wiki/Biblio..._Sapere_Newton
    Nove di questi (che possiedo) a firma di Zevi.
    Nel n° 26, “ARCHITETTURA concetti di una CONTROSTORIA” del luglio 1994, si legge:

    Civiltà nuragica

    L'istinto paleolitico esclude di configurare un habitat geometrizzato, armonico, simmetrico, chiuso aprioristicamente nel proprio assetto. La vita nelle caverne e negli insediamenti nomadici insegna lo splendore dell'irregolarità e della contaminazione. Il mondo nuragico non vuol disperdere questi valori; perciò il suo disegno, dal periodo arcaico (1450-1070 a.C.) alla conquista romana della Sardegna (238 a.C.), non è precostituito, ma scandito da successive aggregazioni a linea curva.
    Settemila unità turrite sparse nell'isola esprimono una cultura nettamente antiurbana, ove il ciclopico sposa il popolare. Si coagulano interventi complessi e proliferati, di cui Su Nuraxi di Barumini è l'esempio prestigioso. Abbandonato per ventitré secoli, è idealmente risorto nel 1988 a New York, quando, nella mostra sul decostruttivismo, si sostenne il diritto degli architetti a non perseguire più il perfetto e il puro, per cercare la creatività nel disagio e nel disturbato, nell'incertezza. Quale precedente migliore di Barumini?

    Organicità e astrazione nella preistoria

    I documenti edilizi fin qui esaminati consentono di affrontare due quesiti di appassionante interesse:
    - l'atteggiamento organico, naturalistico, anti-geometrico precede quello astratto, volto a regolamentare secondo linee parallele, o viceversa?
    - l'esperienza architettonica dell'uomo paleostorico è assimilabile a quella delle età successive, o resta sostanzialmente diversa?
    Le opinioni degli studiosi contrastano su ambedue i temi. Per R. Bianchi Bandinelli l'organico precede l'astratto, in quanto questo nasce a seguito di un'usura delle forme rappresentative, o in conseguenza di una cosciente scelta abbreviativa. Si constata sempre «un allontanarsi dal naturalismo e un procedere verso l’astrazione». A. Hauser è dello stesso parere.
    Invece A. C. Blanc e S. Giedion negano che la forma astratta emerga solo nell'età neolitica, ed incarni il trapasso dall'esistenza disorganizzata, individualistica e nomade dei cacciatori alla società agricola stabilmente governata.
    Nella grande sala della caverna di Lascaux, in Francia (14.00013.000 a.C.), e nei soffitti dipinti di Altamira, in Spagna (15.00010.000 a.C.), si trovano immagini di animali riconoscibili e simboli enigmatici, astratti. Per W. Worringer, l'arte origina da un'«angoscia cosmica» che si manifesta nella perenne contesa tra opposte tendenze: quella dell'empatia, del bisogno di impossessarsi delle specifiche realtà, raffigurandole; e quella mossa dall'istinto di liberarsi da un mondo episodico, oscuro e minaccioso, per rifugiarsi in forme cristalline, assolute ed eterne, immuni da vicende caotiche.
    In architettura il problema è meno complicato. Le caverne precedono sicuramente i villaggi ortogonali, ed anche nell'età neolitica gli insediamenti organici, «disordinati», sono molteplici, poiché aderiscono ad una logica topografica assai più di quelli «razionali».
    Senza dubbio organico è l'habitat di Matera, dove non vige ancora una dissociazione tra edifici e percorsi, e tutti gli elementi si coordinano in un discorso continuo. La terapia contro l'angoscia cosmica è garantita dall'appropriazione di grotte naturali, protettive rispetto all'inesplicabile spazio circostante. Solo più tardi si tenta di dominare il territorio con i menhir, i dolmen, i cromlech, i nuraghi.
    Pur di negare la precedenza dell'organico sull'astratto, Giedion giunge alla sorprendente tesi che le caverne «non sono architettura». Anzitutto, perché non vantano un esterno; poi, perché i loro interni, per quanto imponenti, non equivalgono a spazi visivi. «Regna perpetuo il buio. Spazialmente le caverne sono vuote.» Sicché l'architettura nascerebbe solo con l'arte egiziana.
    Per confutare questa tesi, va ricordato che la volta con la battaglia di animali della caverna di Altamira è stata definita «la cappella sistina della preistoria», tanto avanzato ne appare il linguaggio. E concepibile che uomini di tale grado di creatività fossero insensibili allo spazio architettonico? In una caverna, in una grotta l'uomo non accetta passivamente il vuoto che la natura gli offre: se ne appropria, lo decora, lo manipola suddividendolo, determinandovi percorsi.
    Se si parla di «istinto atavico delle caverne» è perché le loro esperienze spaziali non hanno corrispettivi nell'architettura posteriore. Luministicamente magiche, con l'involucro roccioso, le volte dai mille tagli, recessi, cavità atmosferiche, camminamenti impervi, le caverne preistoriche trasmettono una gamma infinita di messaggi architettonici. Durante la storia, anche quella recente, si sono costruite innumeri grotte e caverne artificiali: il fenomeno può essere attribuito al mito del ritorno alla natura, ma comporta il recupero di valori architettonici in senso sia psicologico che estetico.
    Invero, unico è il linguaggio preistorico, privo di strutture spaziali statiche, aperto, libero, sconfinato in ogni direzione. Nel «grado zero» vige un sacro, stregato rapporto tra rozzo dato naturale e intervento umano. Urbanistica e architettura si fondono, s'identificano.

  3. #3
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    Predefinito Re: Architettura, urbanistica, paesaggio e indipendenza.

    CONTROSTORIA DELL'ARCHIUTTURA IN ITALIA
    PAESAGGI E CITTÀ
    BRUNO ZEVI

    Collana IL SAPERE. Tascabili Economici Newton. N° 61
    Edizione marzo 1995


    4. La civiltà nuragica

    Nell'ambito protoitalico e mediterraneo, le spetta un posto di rilievo. In apparenza fiorita d'improvviso, fu in realtà preparata sia dalla diaspora conseguente alla guerra di Troia conclusa nel 1183 a.C., sia dal processo di europeizzazione condotto dai celti intorno al 1000 a.C.
    Il carattere ribelle, introverso, «barbarico» degli isolani, che ignorano la scrittura, si manifesta in 7510 testimonianze edilizie fin qui conosciute. Il che, rispetto ad un territorio di 24.089 kmq, significa un indice insediativo di 0,31 per kmq. Quanto ai nuraghi, circa 7000, l'indice è di 0,27.
    Un'esplosione di attività costruttiva che, secondo M. Pallottino, supera «per evidenza, mole, numero, le edificazioni superstiti preclassiche ed extraclassiche di qualsiasi altra regione del Mediterraneo, compresa la Grecia, presentandosi inoltre con peculiarità inconfondibili cosi nella forma come nella struttura». G. Lilliu osserva che la morfologia «incisa» del paesaggio sardo, le rupi scavate e le rocce antichissime «furono il sedimento spontaneo e l'incitamento istintivo di quest'architettura di pietre accumulate a secco», il cui aspetto ciclopico ne costituisce «una sorta di sigillo primordiale a vocazione megalitica».
    Avamposti militari o semplici indici territoriali, luoghi sacri o giganteschi sepolcri, fortezze tribali o abitazioni civili con scopi anche produttivi? Da cinquecento anni i nuraghi impegnano gli studiosi sul problema della loro funzione; e se la maggioranza degli archeologi propende per l'attributo militare, M. Coppa non esclude che «il nuraghe, singolo o associato, fosse destinato ad una pluralità di usi nella vita di una o più famiglie».
    1 due tipi principali del nuraghe sono quelli «a tholos», che ripetono forme già esplorate da Micene a Cipro; e quelli a corridoio, in cui il volume troncoconico è preceduto da un «dromos» ogivale. Queste torri isolate, di altezza oscillante tra i 17 e i 21 metri, sono più tardi inglobate da fasce murarie dello spessore di circa 3 metri; e successivamente, in alcuni casi, vengono inserite a margine della recinzione dei villaggio. Si affiancano: le architetture civili, circolari o ellittiche, in pietra, con tetto stramineo, perciò simili alle attuali capanne dei pastori; quelle religiose, fonti e pozzi integrati poi da tempietti; e quelle funerarie che vanno dalle «domus de janas», vaste sepolture-comuni in pareti rocciose, alle «tombe dei giganti», sepolcri megalitici con corpo absidato e fronte ad esedra.
    Complessa è la struttura del villaggio isolato, come Serrucci, o associato al nuraghe, come Palmavera, Barumini, Serra Orrios: per la loro economia frazionata e dai confini instabili, Lilliu vi individua analogie con le cittadelle medievali arroccate e dominate dal castello.
    I centri, un centinaio composti da un minimo di 40 ad un massimo di 200 cellule, per la disposizione planimetrica «arruffata e casuale», che cresce e si riduce in rapporto alla dinamica interna della comunità, e per il «gusto della curva illimitata» sono, a giudizio di E. Contu, l'espressione più cospicua della «mentalità anticlassica, che aborre dal geometrismo e dalla simmetria». Lilliu conferma parlando di «una geometria a cerchi, con un valore di linea continua e illimitata, che non conosce conclusioni, cioè perfezioni e finiture. Qui c'è quel tanto di asimmetrico, confuso, dissociato in cui si rivela una qualità etica che risiede in una sorta di terrore religioso della perfettibilità, in una rude forza ancestrale che sembra imprimere in tutto il suggello dell'essenziale senza contorni, in un'assenza di sollecitudine amorosa verso il perfetto».
    Questi organismi architettonici non rispettano moduli né leggi compositive, sembrano frutto di improvvisazione: «ritmi aperti, dalle cadenze disarmoniche, dove il valore individuale prevale sull'esigenza corale, dove l'anarchia edilizia è ammorbidita soltanto da una certa istintiva saggezza e moderazione». Tale è l'«ordo barbaricus» di un «frammento del secondo millennio perdurante in età storica» nell'isola. Vince la dissonanza, come nella moderna musica dodecafonica.
    1 villaggi nuragici non si trasformano in entità urbane. Sono collegati da un reciproco controllo visivo tra un'altura e l'altra; formano piccoli comprensori strutturati però da una solida organizzazione territoriale. Ove necessario, intorno al nucleo principale proliferano nuraghi minori, come nel Su Nuraxi di Barumini, circondato da torri poste sui colli e sui rialzi terrazzati.
    Il mondo sardo non è chiuso in se stesso. Registra luoghi attrezzati d'incontro, come Santa Vittoria di Serri, fulcri per funzioni speciali, aree sacre, recinti per i mercati, siti per feste e rituali. Anziché in città compatte e perimetrate, si manifesta in una costellazione di microcosmi sparsi sul territorio e raccordati da un sistema informale di comunicazioni.




  4. #4
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    Predefinito Re: Architettura, urbanistica, paesaggio e indipendenza.

    CONTROSTORIA DELL’ARCHITETTURA IN ITALIA
    Personalità e opere generatrici del linguaggio architettonico
    Preistoria-Alto Medioevo
    BRUNO ZEVI

    Collana IL SAPERE. Tascabili Economici Newton. N° 78
    Edizione luglio1995


    «Su Nuraxi» a Barumini
    poetica nuragica dell'imperfetto antiurbano
    Nuraghe Asoru a San Vito. Villaggio nuragico a Palmavera.

    L'istinto isolano esclude un habitat geometrizzato, armonico, simmetrico, chiuso aprioristicamente nel proprio assetto. La vita nelle grotte e negli insediamenti nomadi ci ha insegnato lo splendore dell'irregolarità e della contaminazione, delle luci riflesse in mille tagli arcani. Il mondo sardo non disperde questi valori; perciò il disegno non è precostituito, ma scandito da successive aggregazioni, secondo un gusto tipico, dice G. Lilliu, per «la linea curva globale».
    Crescita per gemmazione di un'imponente fortezza polilobata e di un vasto impianto comunitario, linguaggio casuale, alieno dalla rifinitura e dal compiuto, adesione all'impulso del momento, all'improvvisazione, ad un modo di frantumare corrispondente all'etica tribale volta a dissociare l'abitato in microcosmi familiari.
    La costruzione di «Su Nuraxi» si svolge nell'arco di oltre dieci secoli, dal nuragico arcaico (1450-1070 a.C.) alla conquista romana della Sardegna (238 a.C.). Le fasi salienti riguardano: il torrione a tre piani, alto m 18,60; l'organismo quadrilobato con torri, cortile, un'ampia sala comune all'aperto ove si svolge la vita quotidiana; la muraglia spessa m 6,20 che recinge il quadrilatero; il grandioso piombatoio del castello, sette torri che collegano la rocca al villaggio, una maestosa capanna; poi, dopo le distruzioni inferte dai cartaginesi, unità circolari e dimore concentriche.
    Arte o fenomeno subalterno, periferico? Valutata con i preconcetti del classicismo, l'opera è «illetterata». Ma originale, inedito gesto creativo appare il processo di erosione in verticale, il sottrarre materia, peso e spessore all'interno dell'involucro, favorendo cavità nicchioni, persino una scala elicoidale che morde la volumetria del mastio con un anello spettacolare. Dissonante rozzezza: «ordo barbaricus» d'impronta anticlassica.
    Settemila unità turrite sparse nell'isola esprimono una cultura nettamente antiurbana. Poli di riferimento territoriale che, in punti strategici, vedono coagularsi interventi complessi, proliferati, di cui Barumini è l'esempio emergente. Percorsi tra sculture primordiali, ma con ascese sorprendenti, un moto liberatorio esattamente inverso a quello consueto rivolto a terra, in direzione ipogeica.
    Abbandonata nel 238 a.C., Barumini è idealmente risorta a New York nel 1988 quando, nella mostra sul decostruttivismo, si sostenne il diritto degli architetti a non aspirare più al perfetto, al puro, per cercare la creatività nel disagio, nell'incertezza, nel disturbato.
    Quale precedente migliore di Barumini?
    Il gioco concavo-convesso ha spinto Zeppegno-Finzi ad ipotizzare un «barocco nuragico». Qui al ciclopico si affianca il popolare. Il numero di capanne che formano il villaggio protosardo varia da 40 a 200, con una popolazione massima di 1000 persone. Il nuraghe è situato, per lo più, al margine del borgo. Anche a Serrucci e Serra Orrios si conferma la tendenza all'abitato rotondo.










    Immagini:

    poetica nuragica dell'imperfetto antiurbano

    «Su Nuraxi» a Barumini:
    fortilizio quadrilobato e aggregato insediativo scambiano grovigli di curve;
    gioco concavo-convesso di massi granitici giganteschi;
    ansa chiusa di un cortile e percorso.

    Nuraghe Asoru a San Vito (X-XII sec. a.C.);
    villaggio nuragico a Palmavcra, Alghero (X-XII sec. a.C.), interno di un nuraghe, la sommità della tholos di copertura scolpita dai filari di granito e aggettanti.





  5. #5
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    Predefinito Re: Architettura, urbanistica, paesaggio e indipendenza.

    La pubblicazione che più mi entusiasma è il numero speciale della rivista “L’architettura (CRONACHE E STORIA)” Anno XLIII n. 503-506 (nuova serie – anno III, n. 26-29); la cui copertina è dedicata a “Su Nuraxi” di Barumini.
    Il numero (quadruplo) riporta gli interventi del convegno internazionale “Paesaggistica e linguaggio grado zero dell’architettura”, svoltosi a Modena nel settembre del 1997.

    Nell’intervento di apertura Bruno Zevi espone una storica relazione, considerata quasi il suo testamento spirituale, nella quale sintetizza attraverso protagonisti ed immagini della storia dell’architettura, il proprio “manifesto”.
    Al suo interno, assieme ad una selezione di immagini di capolavori della storia dell’architettura, sono presenti foto di nuraghi, richiamati come esempio ed accostati nientemeno che alla “citta vivente” (il plastico di Broadacre City) e “The Illinois” il progetto del grattacielo alto un miglio di Frank Lloyd Wright !!!




    Per l’importanza di questo testo, nel prossimo post intendo riportarlo integralmente, avendolo scannerizzato.
    In rete lo si può trovare nell’importante sito antithesi home page, a questo indirizzo: Congresso di Modena 19/09/1997

  6. #6
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    Predefinito Re: Architettura, urbanistica, paesaggio e indipendenza.

    Paesaggistica e grado zero della scrittura architettonica
    di Bruno Zevi


    “... Eravamo in alto, sulla collina di Taliesin... Wright dice che l'architettura del futuro sarà, per la prima volta nella storia, interamente architettura, spazio in se stesso, senza modelli prescrittivi, movimento in tre e quattro dimensioni... una joie de vivre espressa nello spazio”. Così scriveva Erich Mendelsoln da Chicago, il 5 novembre 1924, alla sposa Louise.

    Questo convegno di Modena è stato indetto per annunciare al mondo che, dopo 73 anni, l'architettura del futuro profetizzata da Wright è divenuta l'architettura del presente. Abbiamo vinto una battaglia millenaria.


    Dopo il primo "grado zero" dell'età informale delle caverne, con il suo matrimonio insuperato tra natura e spazio reificato da luci arcane, dove la vita è fasciata in un continuum che non ammette cesure tra pianciti, pareti e soffitti, come nei disegni onirici di Finsterlin; dopo il secondo "grado zero" dell'età a-spaziale, temporalizzata, tutta percorsi ipogeiici, delle catacombe, che minano alle radici le tronfie scenografie marmoree dei romani; dopo il terzo "grado zero" dell'Alto Medioevo che recupera, contro le folli ebbrezze dei rivestimenti musivi bizantini, il senso e la tattilità della materia - non a caso, Reima Pietilä, completato nel 1968 il club studentesco Dipoli a Otaniemi, dichiarò: “Lasciamo il XX secolo e procediamo avanti, verso il X” - dopo queste tre età, siamo giunti alla stagione moderna del "grado zero" della scrittura architettonica, che non teme cedimenti, compi-omessi o regressi.


    Ormai siamo collaudati, sappiamo cosa e come fare. Quando morì Brunelleschi, nel 1446, si celebrò la sua grandezza con un solenne e fastoso funerale, dopo il quale non solo il suo linguaggio non fu prolungato, ma i suoi edifici furono massacrati, offesi, sfigurati dai suoi stessi osannanti discepoli. Quando scomparve Michelangiolo, nel 1564, fu esaltato come genio titanico, supremo, gigantesco, ma l'accademia avvertì subito: nessuno tenti di imitarne le licenze e le eresie, era un'eccezione straordinaria che tale deve rimanere, in archivio. Quando si suicidò Borromini, nel 1667, analogo rituale: era sommo, sublime sebbene un po' svoltato di cervello, portiamolo in trionfo e poi dimentichiamolo al più presto.


    Lo stesso si è tentato di fare con Frank Lloyd Wright. In un primo tempo, l'International Style lo ha tacciato di romanticismo ottocentesco, inclinazione rurale inadatta alla civiltà industriale e di individualismo contrario allo standard collettivo; più tardi, il nauseante, lurido Post-Modern ha fatto di tutto per assimilarlo, cancellandone l'identità e la memoria. Questa volta, però, l’esecrabile gioco non è riuscito. È bastata la presenza di cinquanta architetti e critici nel mondo, forse meno, per impedire il crimine e lo spreco inaudito.


    Trentotto anni dopo il 1446, cioè nel 1484, di Brunelleschi da tempo non si parlava più. Trentotto anni dopo il 1564, cioè nel 1602, l'apporto di Michelangiolo architetto era quasi totalmente obliato. Trentotto anni dopo il 1667, cioè nel 1705, il borrominismo non esisteva neppure a livello epidermico e decorativo. Ma trentotto anni dopo il 1959, cioè nel 1997, Wright è rimasto illeso nella sua incalcolabile statura creativa, e la sua pressante ispirazione ha spinto il linguaggio architettonico anche più avanti di lui, nel senso che ha affiancato, integrato e sostenuto la sua poesia con una prosa articolata, variegata, polidirezionata, versatile.

    È la prosa di Reima Pietilä, che dal centro Dipoli passa alla Residenza presidenziale di Helsinki senza alterare minimamente il suo modo di scrivere architettura. Jörn Utzon aggredisce e calamita il cielo per rovesciarlo nell'Opera House di Sydney. Jean Renaudie, nel centro di Ivry, esclude qualsiasi ortogonalità. Günter Behnisch dalle Olimpiadi di Monaco passa all'asilo di Stoccarda. Zvi Hecker, dalle cellule di Gerusalemme alle spirali intrecciate della scuola a Berlino. Daniel Libeskind nella spezzata e nelle riseghe dell'ala ebraica dei museo berlinese. Frank O. Gehry in ogni sua anomalia, e soprattutto nell'American Centre a Parigi. E altri, tra cui annoveriamo Günter Domenig, Hans Hollein, Claude Parent, Henri Ciriani, Rem Koolhaas, Kiyonori Kikutake, Gunnar Birkerts, Jarnes Wines, e altri ancora. A essi va ascritto questo grandissimo merito: hanno strutturato un linguaggio che consente lo scambio intenso e fluido tra il messaggio irripetibile del genio e gli apporti democratici e popolari.

    Il tramonto del secolo assiste così al trionfo del movimento moderno e dell'architettura tout court. Il ciclo del manierismo, persistente dal 1527 a ieri sera, è finalmente esaurito. Non abbiamo più bisogno di mimare il classicismo per insultarlo e distruggerlo. Non servono più le mode pendolari tra umanesimo e romanticismo, tra regole e deroghe. Quanto è accaduto nell'ultimo decennio ha persino rovesciato la prospettiva storica. Prima, valevano le norme dottrinarie, punteggiate dalle eresie di rari, autentici spiriti creativi. Oggi, la storia ci appare innervata da gesti creativi, che rendono idoli, dogmi, canoni armonici, tabù proporzionali, vitelli d'oro simmetrici non solo obsoleti, ma anche ridicoli. Il fronte della rivoluzione, della modernità, ha prevalso.


    A questo punto, scruto nel vostro e nel mio animo un'obiezione: ammesso che quanto si è detto sia vero, per quanta gente lo è? Per cinquanta architetti, per cento? E gli altri, come possono captare, con il cervello e con lo stomaco, la scrittura di "grado zero"? Come estendere a tutti le conquiste dell'avanguardia?

    Una risposta la fornisce Roland Barthes, il teorico del "grado zero", che precisa: "Nello sforzo di liberazione dal linguaggio letterario, ecco un'altra soluzione: creare una scrittura bianca, svincolata da ogni servitù... La scrittura di grado zero è in fondo una scrittura indicativa, se si vuole amodale... Si tratta di superare la Letteratura (con la elle maiuscola) affidandosi a una lingua basica... Allora, lo strumento non è più al servizio di un'ideologia... è la maniera di esistere del silenzio... Se la scrittura è veramente neutra, la Letteratura è vinta". Possiamo traslare: se la scrittura architettonica è veramente neutra, l'Architettura del potere, classica, autoritaria, accademica, postmoderna, è vinta.

    Certo, gli atti di rottura linguistica, i gesti veramente eversivi si trasmettono con estrema difficoltà. Si dice che l'architettura è fruita distrattamente, ma gli architetti stessi sono disattenti, indifferenti, non si accorgono nemmeno di quel che succede, tirano a campare nell'indifferenza. Più ancora dei committenti, i professionisti oppongono una pervicace resistenza contro ogni novità, ogni suggestione alternativa. Quanti di loro apprezzano davvero, fino in fondo, il club Dipoli di Pietilä, le case popolari prive di qualsiasi angolo retto di Renaudie, lo stupefacente progetto di estensione del Victoria & Albert Museum a Londra di Libeskind? Perché meravigliarsi che il "grado zero" della scrittura architettonica non abbia ancora varcato le barriere dell'incultura e della pseudo-cultura universitaria?

    Gli esempi di dilapidazione culturale si accumulano. Per decenni il libro più diffuso e autorevole sull'architettura moderna è stato Space, Time and Architecture di Giedion. Ignorava William Morris e il movimento Arts & Craft, Gaudí, Mendelshon, Háring e tutto l'espressionismo; nella prima edizione, non nominava neppure Mics van der Rohe e Alvar Aalto. La cecità critica di Giedion ha tuttora, a distanza di oltre mezzo secolo, deleterie conseguenze. Nel giugno scorso, parlando a Parigi nella sede dell'Unesco, mi sono accorto che molti pregiudizi di Giedion persistono: ben pochi in Francia amano Gaudí, Häring, Mendelshon e Scharoun. L’operazione auspicata da Umberto Boccioni nel 1914 - unire le forze dei cubisti francesi, degli espressionisti tedeschi e dei futuristi italiani - fallì, sì che il futurismo soffocò in un ambito provinciale, e l'espressionismo tedesco è approdato in Italia solo pochi giorni fa, con l'esposizione appena inaugurata di Palazzo Grassi a Venezia. Non c'è scampo: se si vogliono salvare i valori, come siamo riusciti a fare con Wright, bisogna proclamarli senza timidezze e senza stancarsi.

    Ho accennato alle sfortune critiche di Brunelleschi, Michelangiolo e Borromini, poi a quelle di Gaudí, Mendelsohn e Scharoun. Ma qui a Modena dovete concedermi una digressione sull'eredità dilapidata di Lanfranco, il genio della cattedrale.


    Ecco. Siamo nel 1099, neanche un secolo dall'inizio del secondo millennio, ìl cui linguaggio è stato segnato a Milano dall'impianto della basilica ambrosiana. Lanfranco ne afferra la rivoluzionaria originalità, il modo nuovo di pensare l'architettura per quantità tridimensionali, massicce campate poggianti su pilastri compositi che sostengono archi longitudinali e trasversali, con volte a crociera cupoliformi innervate da robusti costoloni. A contatto diretto delle ultime manifestazioni del "grado zero" altomedievale, date dal presbiterio e dall'abside, risuona, traballante ma non balbettante, la nuova lingua romanica con i suoi "pregnanti plessi di energie", scrive Ragghianti, con la "tesa nervatura elastica della forma" carezzata da una luce proveniente solo dalla facciata. Al cospetto dell'armatura dinamica dell'organismo lombardo, Lanfranco subisce il fascino di l'un'autorità senza pari, di quell'austerità vitale, erompente, che contrassegna questi uomini della prima età comunale".

    Lanfranco, però, non a caso denominato mirabilis artifex e mirificus aedificator, non intende ribadire le formule milanesi. Si pone un problema linguistico di capitale portata: quello di integrare la scoperta delle campate tridimensionali con un involucro adeguato che analizzi, scomponga, ritagli, affetti il muro tradizionale, onde inverare un rapporto interno/esterno o dentro/fuori, affatto trascurato a Sant'Ambrogio. Opina Ragghianti che, allo "spirito lirico e contemplativo" di Lanfranco, Sant'Ambrogio doveva fare l'effetto di "una belva accucciata, repressa ma pronta allo scatto", per realizzare il quale urgeva il gesto di un "estro indipendente". Al limite, in questa fase, le crociere sono secondarie: bastano gli archi trasversali che scandiscono i ritmi di San Miniato a Firenze. La sfida sostanziale della cattedrale modenese è di natura espressionista: si tratta di recuperare, elaborandola, la terza dimensione materica. Ed ecco il colpo di genio, '1a cintura di arcature includenti loggette trifore praticabili, che circonda e fascia l'intero corpo inferiore dell'edificio, comprese le absidi e la facciata". Un'ossatura, "una muscolatura plastica", insisto, praticabile.

    L’ossessivo scavo nello spessore, nella stratificazione dei muro non è mosso da mere esigenze estetiche, come accadrà nei loggiati sovrapposti dell'architettura pisana, aretina e lucchese. A Modena l'ecclesia è "munita", non appartiene solo a Dio e al clero, sì laicizza, serve alla difesa dei cittadini che possono rifugiarsi nella cattedrale, nei suoi spazi e anche nelle sue mura, trasformandone le gallerie in cammini di ronda, sorvegliando il territorio da ogni lato, con un controllo urbano a 360 gradi. Una cattedrale democratica, funzionale anche rispetto all'al di qua.

    Quando, dopo sette anni, nel 1106, Lanfranco ha compiuto il suo lavoro, lo scenario dell'architettura è cambiato. Vige una libertà di moduli spaziali, tanto che si possono abolire i matronei dando luogo a sovrapposizioni prospettiche ancora stupefacenti. La luce può invadere l'interno. Il dentro e il fuori s'identificano. La materia si arricchisce, abbandona la monotonia per avvalersi dell'arenaria e della pietra d'Istria o del bianco di Verona. Caratteristica inconfondibile è, per Quintavalle, 1a reinvenzione delle emicolonne addossate, legate da arcate che chiudono in alto una trifora, emicolonne che non hanno precedenti nella zona, né fuori e che escono da una coscienza storica delle funzioni e del rapporto con il centro urbano".

    Questa lunga digressione era indispensabile per porsi l'interrogativo: dopo tale eversione linguistica, cosa accade? Qual è stata l'eredità di Lanfranco? Nessuna, o quasi. A seguito del terremoto del 1117, il duomo di Modena divenne paradigma della costruzione delle cattedrali di Parma, Piacenza, Cremona, dell'abbazia di Nonantola e, poco più tardi, delle cattedrali di Ferrara e Borgo San Donnino e di San Zeno a Verona. Risultato? Nessuno sembra aver neppure afferrato la tecnica del messaggio lanfranchiano.

    Al duomo di Modena è mancato un convegno di Modena simile a questo, che ne proclamasse l'immagine. Dieci anni fa, nell'atmosfera puteolente del Post-Modern, nessuno poteva credere a un rilancio vigoroso ed esplosivo della modernità, quale si è verificato nel 1988 con la mostra del decostruttivismo a New York. Nessuno, salvo cinquanta architetti e critici, forse meno, decisi a "non mollare". ~ sbalorditivo anche per chi ne è stato uno dei protagonisti: questo convegno sancisce una vittoria epocale, la sconfitta della viltà accademica, scolastica, classicista e/o postmoderna.


    Si riapre, dopo oltre un millennio, il binomio perfetto/imperfetto, che risale alla preistoria e precisamente alla civiltà nuragica, la quale esclude un habitat geometrizzato, armonico, simmetrico, chiuso aprioristicamente nel proprio assetto. La vita nelle grotte e negli insediamenti nomadici aveva insegnato lo splendore dell'irregolarità, della contaminazione, delle luci intercettate e riflesse in mille tagli arcani. Il mondo sardo non vuole disperdere questi valori: perciò il suo disegno non è precostituito, ma scandito da successive aggregazioni, dettate dal gusto per la linea curva. Linguaggio "casual", quello nuragico, alieno dalla rifinitura e dal compiuto, aderente all'impulso del momento, a un metodo di frantumare corrispondente all'etica che dissocia l'abitato in microcosmi.

    Dopo il 238 a.C., con l'occupazione romana della Sardegna, il valore del disordine e dell'imperfetto è stato costantemente censurato nell'edilizia ufficiale, per essere riscoperto solo alla fine degli anni Ottanta, quando i decostruttivisti rivendicarono il diritto degli architetti di non aspirare più al puro, all'immacolato, al perfetto, per cercare la creatività nel disagio, nell'incertezza, nel disturbato. Un valore linguistico rinato, di straordinari riflessi.


    Di fronte al perfezionismo dei templi ellenici e delle colonne filmate romane, alle frustranti teorie "ideali" del Rinascimento e al rigore cartesiano dei razionalisti, il contributo di Pietilä, Libeskind, Koolhaas e soprattutto Gehry è consistito nel complementare il mito millenario della perfezione con la forza e l'irruenza dell'imperfetto. La poetica dell'imperfetto recupera il brutto, i rifiuti, il trasandato, gli stracci e i sacchi di Burri, il paesaggio derelitto, il cheapscape. E dall'architettura si propaga nei comportamenti e nella moda.

    Quando, negli ultimi mesi, è stata annunciata la moda maschile dell'imperfetto, abbiamo segnato un altro goal; non già seguendo la moda, ma determinando indirettamente il gusto degli stilisti. Siamo, all'un tempo, intellettuali sofisticati ed ermetici, e artisti popolari e gergali.


    Ricapitoliamo il percorso del secolo, il cui senso appare capovolto rispetto a quello di dieci anni fa. Allora, l'espressionismo appariva una deroga conclusa nel 1924 con il trionfo del razionalismo. Oggi la prospettiva storica è invertita, l'espressionismo occupa l'intero secolo sfociando in quell-action-architecture" che qualifica anche il nostro operare.

    Abbiamo tre stagioni dell'espressionismo architettonico. La prima, piomeristica, è dominata dal genio di Antoni Gaudí. La seconda, storica, è impersonata da Bruno Taut, Mendelshon, Háring, Finsterlin e Scharoun, con apporti di Poelzig, Behrens, Gropius e Mies. Uespressionismo non muore nel 1924, entra in letargo per risvegliarsi nei tardi anni Trenta, in funzione di critica e superamento dell'International Style.

    Alvar Aalto, nel padiglione fìnlandese di New York 1939, riapre clamorosamente i temi dell'espressionismo e li conferma nell'impianto ondulato e ascendente dei dormitori studenteschi del MIT a Cambridge, Mass. Ma è Le Corbusier che, nell'urlo blasfemo di Ronchamp, fracassa principi, grammatica e sintassi razionalisti. Con una generosità che non ha riscontro nella storia, smentisce se stesso, le teorie elaborate dal 192 1, i pilotis come i tetti-giardino, la griglia e il Modulor; straccia norme e codici senza sostituirli, lasciando attoniti e smarriti i suoi discepoli, Niemeyer, Candilis, Wogenscky e migliaia di seguaci nel mondo. Il terremoto informale ed espressionista di Ronchamp, reiterato nel padiglione Philips di Bruxelles 1958 riesplode a intermittenze, nel TWA Terminal di Eero Saarmen a New York, nella Endless House di Kiesler, nei lavori di Pietilä, Utzon, Renaudie, Michelucci, Ricci, D'Olivo, nel "brutalismo" inglese e in quello di Viganò, in mille rivoli ed episodi degli anni Sessanta e Settanta.

    Nei primi anni Settanta sono formulate le "sette invarianti" del linguaggio moderno. Respinte dall'accademia, vengono largamente applicate nella professione. Rovesciano la prospettiva didattica. Prima, il linguaggio architettonico si basava su regole, ordini, paradigmi, codici, da cui eccettuavano gli atti creativi, generatori di parole e sistemi di comunicazione nuovi. Adesso, norme, precetti, tabù sono gettati nell'immondizia, le "invarianti" sono antiprescrittive, riguardano le deroghe, i No ai programmi edilizi fissati a priori, i No alle simmetrie e alle assonanze, alla tridimensionalità da un punto di vista privilegiato, alle scatole chiuse e isolate, alle strutture tradizionali, allo spazio statico, contemplato e non vissuto, alla discontinuità tra edificio, città e paesaggio.

    Le "sette invarianti" scaturiscono da precise esperienze: di William Morris (elenco dei contenuti e delle funzioni), dell'Art Nouveau e del Bauhaus (asimmetria e dissonanze), dell'espressionismo di Gaudí e Mendelsohn (tridimensionalità antiprospettica), del movimento De Stijl di Theo van Doesburg (scomposizione quadridimensionale), delle strutture in aggetto, a guscio e membrana dell'ingegneria più avanzata, del genio di Wright (spazio temporalizzato), delle moderne acquisizioni urbanistiche (continuum territoriale).

    Alla fine degli anni Settanta eravamo alla vigilia di una stagione di "grado zero", di quell’architettura d'azione" che sgorga dagli eventi e non dalla loro mera rappresentazione. Il processo fu bloccato dal dilagante rigurgito Post-Modern, estremo tentativo di fermare il corso della modernità. Quasi dieci anni perduti tra evasioni e cinismi, luridume ideologico e imbrogli storico-critici. t per questo che il decostruttivismo del 1988 ha assunto una eccezionale importanza: nel giro dì ventiquattro ore, ha liquidato il Post-Modern, recuperando le conquiste del primo e secondo espressionismo, da Gaudí a Bruce Goff, e inaugurandone la terza stagione.


    Il percorso del secolo si conclude in modo inaspettato, splendido. Eravamo un'infima minoranza di individui isolati. Oggi guidiamo la maggioranza vincente. Quando Frank Gebry è scelto per costruire il Guggenheim dì Bilbao, quando Daniel Libeskind vince il concorso indetto dal Victoria & Albert Museum con un progetto strabiliante, non abbiamo più il diritto di recitare la parte dei soccombenti e dei rassegnati. Le vittorie di Hecker, Koolhaas, Eisenman e altri non riguardano solo gli autori dei progetti, ma le giurie, i committenti, l'opinione pubblica che plaude a verdetti una volta giudicati scandalosi. Ormai non ci sono alibi: se in Italia questo non avviene, è perché gli architetti non ci sanno fare.

    Wright resta il genio sovrastante le tre stagioni dell'espressionismo, ma i decostruttivisti si sono
    liberati dal suo paternalismo rivendicando la vocazione all'impuro, al contaminato, all'angosciato,
    all'imperfetto nuragico, insomma a una scrittura democratica, "bianca", amodale, basica, applicabile da parte di tutti. Una scrittura anti-autoritaria, antitetica a quella del potere.


    Procediamo. Il discorso nuragico dell'imperfetto ci porta a un altro aspetto di quella civiltà: l'impulso anti-urbano, testimoniato da settemila unità turrite sparse nell'isola. Città-territorio a vastissima scala, in un certo senso riedita da Wright nel progetto di Broadacre City. Approdiamo così al tema della paesaggistica.


    Urbanistica = Mondrian. Paesaggistica = Pollock. Se gli architetti avessero registrato il significato dell'espressionismo astratto americano, avrebbero evitato di sprecare qualche anno. Non solo lo zoning, ma tutta la metodologia del piano urbanistico è in crisi, poiché l'architettura di "grado zero" preme, batte infuriata, chiede e pretende libertà, non sopporta più di essere incasellata, coartata, stretta entro confini, determinata dal di fuori.

    Già cinquant’anni fa, nel 1947, Giuseppe Samonà muoveva all'urbanistica l'accusa di fermarsi a indirizzare traffici, anelli di circolazione e arroccamento, spazi verdi e lottizzazioni, dimenticando gli edifici, la casa che, scriveva, "sarà quel volume che sarà, alto, lungo e profondo come prescritto nel regolamento, ove la casa è niente altro che un profilo, un fantasma di casa". Samonà denunciava l'una frattura tra il piano organico e il suo nucleo fondamentale" dato dalle case che, "a rigor di termini, avrebbero dovuto formare materia a priori di analisi". E insisteva: si cade nell'errore che vincoli pregiudiziali "condannino le case entro una trama antiumana, che darà aspetto antiumano al paesaggio di case costituito come ambiente per l'uomo moderno"; o, peggio, condannerà gli organismi di quelle case a "vizi di sostanza che li rendono antiumani".

    Le proteste contro la struttura attuale della disciplina urbanistica si moltiplicano in migliaia di libri, saggi e congressi. Il piano s'illude di governare l'ambiente, ma in effetti è travolto perché svincolato da previsioni architettoniche di qualità. Nasce così spontanea la tendenza, incarnata dall'espressionismo, di liquidare il piano urbanistico restituendo piena libertà all'edilizia. Tanto più in considerazione del fatto che, da Bomarzo a Disneyland, le più capricciose licenze individualistiche non hanno mai provocato danni paragonabili a quelli degli ordini astratti, degli standard e delle normative generali.

    Lo iato fra architettura e urbanistica è stato da tempo colmato mediante il concetto di "urbatettura", ma questo serve scarsamente se non si effettua il trapasso di scala alla paesaggistica, all'impegno creativo sul territorio. Se finora, per convenzione, l'urbanistica ha preceduto l'architettura, adesso dobbiamo invertire la sequenza, affinché gli assetti territoriali scaturiscano dal basso, democraticamente, senza più distinzioni conflittuali tra istanze collettive e private, senza fughe evasive nelle nozioni di luogo e contesto.

    La nuova progettualità territoriale non può appagarsi di un'autoproclamazione; deve trovare i suoi agganci legislativi e operativi. Forse non poteva prevalere prima dell'affermazione dell'architettura dì "grado zero"; ma, ora che questa è consolidata, la lotta per la libertà creativa del paesaggio e del territorio non ha alcun motivo di essere procrastinata.

    Le idee in materia sono assai confuse. La paesaggistica ricerca una sua identità, diversa dall'arte dei giardini e della pianificazione regionale. Faccio due esempi: il Congress for New Urbanism, che si è tenuto a Toronto limitandosi a discutere di quartieri suburbani; e l'inno alle nuove città estremoorientali fatto da Rem Koolhaas in tono più fideistico che motivato. La confusione è notevole ovunque nel mondo.

    Anche in questo campo, gli sprechi sono innumeri e devastanti. Ometto per brevità di parlare del pauroso depauperamento del linguaggio urbanistico nel passaggio dall'epopea medievale all'impotente arroganza della "città ideale" del Rinascimento; o del masochismo neoclassico rispetto alla dinamica dell'urbanistica barocca. Preferisco accennare a sperperi vicini a noi. Il più evidente porta il nome di Frederick Law Olmsted, eccellente paesaggista convinto della necessità di inventare una nuova città americana, contrapposta a quella autoritaria e repressiva europea. Ne discuteva con un grande architetto suo amico, H. H. Richardson che aspirava a un linguaggio di "grado zero". Quando Richardson morì, Olmsted rimase solo, orfano, e nel 1893, pur malvolentieri, collaborò con gli accademici convenuti per la nefanda esposizione di Chicago. L’alternativa alla città europea restò così un'ipotesi in sospeso, un mito frustrato, ma sempre vivo e diffuso fra gli americani, in parte riemerso nel binomio wrightiano Broadacre City-Grattacielo alto un miglio e, in chiave compensatoria, nelle Disneyland.

    Tra gli altri sprechi, elenco telegraficamente:

    - Jackson Pollock. Senza la tecnica del dripping, delle scolature, è arduo rappresentare una paesaggistica fluida;

    - la Pop Art, che ha incentivato la comprensione della cacofonia urbana, colmando la separazione, come disse Rauschenberg, tra vita e arte;

    - l'architettura dei paesaggi derelitti, barriadas,favelas, bidonvilles, baracche, slums e via dicendo, l'universo respinto dalla cultura ufficiale;

    - l'edilizia anonima, dialettale, vernacolare e gergale, l’“architettura senza architetti" di Bernard Rudofsky;

    - l'advocacy planning, pronta a difendere e rivalutare le sottoculture urbane e territoriali;

    - infine, l'action-architecture che, l'abbiamo già detto, come l'espressionismo astratto, nasce sugli eventi e non sulla loro rappresentazione.

    Tutti questi valori vanno reinterpretati e aggiornati, rilanciati in nuove versioni se vogliamo che la paesaggistica graffi e non sia solo consolatoria. U unico tentativo valido dì superare la Carta di Atene del 1933 è stato la Carta del Machu Picchu del 1977, snobbata da tutti i professori di urbanistica e da quasi tutti gli urbanisti, ma riscattata l'anno scorso in un congresso dell'Unione Internazionale Architetti.

    Questo è un convegno sperimentale, ostile ai parametri di comportamento dei convegni istituzionali, accademici e professionali: convegni sonniferi e sbadigliosi, in cui ognuno recita un monologo preconfezionato e poi segue un dibattito su relazioni che nessuno ha ascoltato attentamente, in un dialogo fra sordi e indifferenti.

    Questo è un convegno che non serve a far carriera nelle nostre università soporifere, né negli ordini e nelle associazioni professionali, né serve a trovare clienti. Convegno senza regole e formalità, privo di programmi e ordini del giorno, in cui può valere anche il silenzio in un'atmosfera disturbata, inquieta e lieta. Un convegno comunque di tipo inedito, atto a suscitare curiosità, diffidenza e sospetti. Un convegno rischioso, di cui chiedo scusa ai nostri ospiti stranieri che, in questi mesi, mi hanno tempestato di lettere e telegrammi per sapere cosa dovevano preparare, e a cui ho risposto: niente, e meno che mai conferenze.

    La finalità del convegno è chiaramente politica. I convegni si fanno per modificare la situazione politica, o non si fanno. Se indugiamo su terni estetici, linguistici, espressivi è perché l'arte anticipa e prefigura il panorama sociale, e noi dobbiamo essere culturalmente ferratissimi per lottare efficacemente sul terreno politico. Proprio mentre osserviamo le immagini del cantiere di Bilbao, che ci porta esattamente tra un mese, il 19 ottobre, quando il Guggenheim sarà inaugurato.

    Sul terreno politico, in Italia siamo davvero non al grado, ma all'anno zero. Continua a mancare una classe dirigente conscia dei drammi e delle sfide del territorio, delle città e dell'architettura. Tra i nostri politici, parlamentari o meno, si annoverano appassionati di letteratura, di pittura, di musica, di sport, ma nessuno appassionato di architettura come sono stati in Francia un Pompidou o n Mitterrand. Tanto per fare dei nomi, l'on. Veltroni, ministro dei Beni Culturali, di tutto si occupa, di musei come di danze del ventre, ma non di architettura. Il ministro dei Lavori Pubblici è una persona stimabile e autorevole proveniente dalla veneziana Ca' Foscari, ma di sensibilità alla qualità architettonica non ha dato ancora alcun segno. In Parlamento ci sono uomini vivi e colti, ma nessuno ha ritenuto conveniente coinvolgersi nella paesaggistica e nell'architettura d'azione.


    È nostro compito mobilitarci per mutare questa incredibile arretratezza rispetto al mondo. Abbiamo motivo di nutrire fiducia perché, grazie al governo di centro-sinistra, siamo in Europa e possiamo agire a livello europeo per colmare le lacune italiche.

    Nell'immediato dopoguerra, l'APAO (Associazione per l'Architettura Organica) vinse battaglie fondamentali: quelle del Memorial alle Fosse Ardeatine e del blocco frontale della stazione Termini a Roma, quella del rinnovamento dell'Istituto Nazionale di Urbanistica poi presieduto da Adriano Olivetti, quelle di una significativa presenza nei programmi dell'INA-Casa e dell'UNRRA-Casas, e nell'insegnamento universitario. Nelle ApAo eravamo in pochi, ma dietro di noi, spiravano il vento e il profumo del Partito d'Azione e di nuclei comunisti e cattolici decisi a non farsi burocratizzare.

    Nel 1959 nacque l'IN/Arch (Istituto Nazionale di Architettura) che, per trentotto anni, ha tenuto viva la cultura architettonica con riunioni settimanali - gli ormai celebri "lunedì dell'architettura" mostre, concorsi, convegni, congressi, una pluralità di iniziative; e ora è in fase di espansione, affiancato da riviste, collane di tascabili, rubriche in settimanali. L’IN/Arch si è sviluppato all'insegna di una collaborazione tra forze culturali e forze economiche; si può ben dire che questo convegno, sponsorizzato generosamente dall'industria Mirage, sia frutto indiretto dell'azione dell'IN/Arch. Quando ai Lavori Pubblici c'era un leader come Fiorentino Sullo, con Ugo La Malfa ministro della Programmazione, la Conferenza Nazionale dell'Edilizia gestita dall'IN/Arch maturò una strategia di interventi che dovremmo riesaminare e aggiornare.

    Va aggiunta un'osservazione. I gradi zero della storia, a parte il primo dell'età cavernicola, coincidono con periodi di disastrose crisi economiche e sociali. Il secondo "grado zero", quello delle catacombe, è accompagnato dal crollo dell'impero e da una filosofia tutta rivolta all'aldilà, all'oltretomba. Il terzo "grado zero", quello dell'Alto Medioevo, è caratterizzato dal disfacimento etico-politico che precede la lenta formazione dei romanico. Ma il "grado zero" della modernità, quello che oggi gestiamo, non coincide affatto con un periodo di crisi. L’action-architecture, il linguaggio neoespressionista, decostruttivista e organico ha abbandonato i temi dello Sturm und Drang, l'attesa spasmodica della guerra, l'orrore e la disperazione delle trincee, il vuoto morale e la fame del dopoguerra. Siamo al servizio di un mondo drammatico ma vitale e lieto, in crisi ma carico di valori. Il trionfo dell'architettura è simultaneo al rilancio della produzione edilizia. Il nostro compito consiste nel gestire la prosperità calamitando gli industriali e gli imprenditori più illuminati, le forze sindacali più disponibili al nuovo, gli uomini politici determinati a creare una classe dirigente di livello europeo.

    Noi chiediamo:

    - una legge-quadro sull'architettura, almeno pari a quelle vigenti in Francia e nei più progrediti paesi europei;

    - una reinvenzione del Ministero dei Lavori Pubblici, che è un pachiderma accovacciato su se stesso; - un radicale ripensamento delle funzioni delle Soprintendenze, monarchie assolute capaci di rovinare capolavori come il palazzo dei Diamanti a Ferrara, e incapaci di affrontare il restauro di n monumento come il Colosseo;

    - una presa di coscienza dei temi ambientali, architettonici e territoriali da parte del Ministero dei Beni Culturali, degli enti locali, regioni province e comuni, la cui attività - vedi il caso di Roma, fortunatamente salva dalle Olimpiadi del 2004 - è caratterizzata dalla mancanza di fantasia, dall'inabilità a creare una visione globale, un'immagine dinamica del futuro;

    - un riesame degli slogan, delle frasi fatte, dei pregiudizi diffusi, dalla pedonalizzazione indiscriminata dei centri storici all'esclusione di interventi moderni nei loro tessuti. E ora di denunciare l'attacco forsennato alle macrostrutture, come le Vele di Napoli o Corviale a Roma. Quando l'assessore all'Urbanistica di Napoli dichiara che "nelle Vele gli ascensori non hanno mai funzionato", il discorso è chiuso, perché una macrostruttura senza ascensori è un'assurdità, una contraddizione in termini. Resta un mistero perché si decida per la demolizione prima di tentare di rendere gli ascensori funzionanti.

    Chiediamo tutto questo e siamo convinti di poterlo ottenere. Lungi da noi, dopo la tragica esperienza dei paesi dell'est e l'ambigua politica dei comunisti, identificare la sinistra con la cultura, ma è certo che la presenza della sinistra nel governo offre spunti e incentivi nuovi.

    A questo convegno mancano tre persone: Frank O. Gehry, trattenuto in California da un processo contro la Disneyland; François Barré, capo dell'architettura nel Ministero della Cultura francese, riconfermato ora nel suo incarico con l'aggiunta della responsabilità di capo del patrimonio; e lord Richard Rogers, laburista, rappresentante del governo di Tony Blair. Tutti e tre hanno aderito alla nostra iniziativa e collaborano con noi.

    Concludo in chiave personale. Ho quasi ottant'anni, sto benissimo, con la Controstoria dell'architettura in Italia ho completato il mio programma di lavoro, gioco a tennis tutte le mattine. Dal 1943 mi considero un sopravvissuto, essendo sfuggito senza motivo allo sterminio della mia gente. Quindi penso alla morte serenamente, al modo di Benedetto Croce il quale narrava che, quando gli capitava di pensare alla morte, si ricordava di un suo amico, chirurgo napoletano che, mentre operava, sentendosi mancare, prese il bisturi, lo consegnò a un suo aiuto e disse: "continua tu". Io sono felice perché so che, in qualsiasi momento, sentendomi mancare, posso rivolgermi a voi, dicendo: continua tu, tu, tu, tu.

  7. #7
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    Predefinito Re: Architettura, urbanistica, paesaggio e indipendenza.

    Quelle che seguono sono alcune delle immagini presenti nelle pagine della rivista; la terza in particolare mi manda in visibilio!









  8. #8
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    Predefinito Re: Architettura, urbanistica, paesaggio e indipendenza.

    Cosa c’entra l’indipendenza con “architettura, urbanistica, paesaggio”?
    Sicuramente non dimentico che il padre del moderno indipendentismo sardo, Antonio Simon Mossa, oltre che poliglotta (parlava correntemente otto lingue), pubblicista, aiuto–regista, redattore di Radio Sardegna, massimo ideologo del sardismo libertario anticolonialista nazionalitario indipendentista, era soprattutto un architetto di primissimo piano.
    Ciò che mi sorprende è che pur essendo coevo di Zevi, le loro vite non si siano incrociate.
    Nella rivista “L’architettura –Cronache e storia” mi risulta non ci siano articoli che lo riguardano, eppure i suoi progetti e le realizzazioni, a cominciare dalla “Escala del Cabirol” ad Alghero del 1954, sintesi tra natura e architettura, rientrino perfettamente nella filosofia dell’architettura organica.
    Ma il genio di Antonio Simon Mossa si estrinseca nell’aver anticipato i tempi anche nell’ambito architettonico urbanistico e paesaggistico, attraverso alcuni preziosi scritti (oltre ai suoi progetti), recentemente condivisi nella pagina facebook che porta il suo nome: https://www.facebook.com/AntonioSimonMossa/.
    Il primo esemplificativo scritto postato il 26/04/2018 è il seguente:
    https://www.facebook.com/AntonioSimo...82493501875771

    Architettura SARDA

    “Se anche si dice ― il che non può essere del tutto esatto ― che non esiste una architettura sarda, una scuola sarda, in quanto non si ritiene che esista e viva una cultura sarda (e su questo vi sarebbe da instituire un ampio dibattito che vada oltre le superficialità degli «engagés» nostrani), le «differenze» tra i «tentativi» locali e quelli di altre terre o paesi sono tali e tante che, per lo meno, una certa perplessità critica dovrebbe far risuonare un ampio campanello di allarme.
    Vi è una motivazione profonda alla base del nostro ragionamento, che ci suggerisce già le conclusioni: una motivazione di natura storica e tecnica al tempo stesso. Una motivazione che si esprime con i suoi due fattori determinanti « della consuetudine millenaria di importazione delle idee forestiere » e della « tecnologia arcaica » (non certo primitiva) delle maestranze locali, non scevra quest’ ultima da una lenta evoluzione autonoma.
    Sono tali i termini della motivazione sulla quale intendiamo fondare il nostro ragionamento critico, a farci ritenere che si possa parlare oggi, come ieri (il che è storicamente accertato), di una «architettura sarda», nel suo significato più ristretto, ma non per questo meno interessante, di «manifestazione d’ arte coloniale».”
    Antoni Simon Mossa



  9. #9
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    Predefinito Re: Architettura, urbanistica, paesaggio e indipendenza.

    Un altro significativo testo è stato pubblicato appena ieri nella medesima pagina facebook.
    https://www.facebook.com/AntonioSimo...02695406522244

    Antonio Simon Mossa
    Turismo e architettura
    IL MESSAGGIO DELLA TERRA
    Spirito degli antichi capomastri: umiltà e misura!
    Sardegna, Ottobre 1963


    Nel cuore del nostro Mediterraneo pare esserci una costante che accomuna tutti i popoli che si affacciano sulle sue acque turchesi: sembra che questi popoli non abbiano la volontà per realizzare la nervosa palpitazione di idee tra loro condivise, come accade invece con il senso pratico dei nordici. E dicono (i saggi di oggi) che per questa ragione tutte le iniziative del nostro tempo in queste zone siano dovute solo ai biondi Dei del Nord.
    Forse ci sono state cause storiche che hanno sempre impedito all'autentico spirito mediterraneo di manifestarsi liberamente in tutta la sua potenza (ci riferiamo in particolare agli ultimi due secoli), di fronte a queste nostre guide economiche del Nord, allo stesso tempo cassieri e clienti. E se oggi ci ritroviamo un gradino più in basso, domani saremo allo stesso livello degli altri.
    Vorrei esprimermi in modo che tutti mi capiscano, siano architetti o no. Gli “uomini ricchi di denaro e di spirito d'iniziativa” stanno facendo una piccola rivoluzione nei nostri paesi; rivoluzione che non avrebbe troppa importanza per il nostro compito se non causasse un costante e duro pregiudizio, oltre a una confusione così grande nelle menti delle nostre genti semplici.

    Linee tradizionali dell'architettura
    Prima della rivoluzione industriale, nelle nostre terre (parlo della Sardegna ma il discorso è valido anche per la Spagna) e soprattutto nei nostri centri urbani, l'architettura percorreva un cammino tradizionale, in continuità con l'elaborazione secolare e spontanea degli esempi più illustri dei capoluoghi e delle città storiche. È chiaro che nei centri urbani e nei villaggi non c'erano né architetti né ingegneri; modesti capomastri e poveri muratori avevano, nella loro semplicità di concepire l'architettura pratica di ogni giorno, il senso “assoluto” della misura umana, della misura del paesaggio campestre; erano autori di un'architettura purissima, anonima e totale senza essere pienamente coscienti della loro forza intima, radicata nella spiritualità della loro terra. Tutto quello che ci resta nella campagna (ed è ancora molto) per noi che ci crediamo moderni (essendo solo cinici e superbi) è un insegnamento di profondo valore.

    Ingegneri inglesi in Sardegna
    La storia narra che un giorno arrivarono sulla nostra isola ingegneri delle ferrovie inglesi; essi chiamarono i lavoratori dei campi e iniziarono – con un certo ritardo, in confronto ad altri paesi europei – una rivoluzione che in nome del progresso avrebbe spezzato il flusso sonnolento di una vita senza tempo né luogo.
    Capomastri e muratori, fino ad allora sacerdoti di una bellezza ancestrale, si trovarono sgomenti e incantati dai nuovi edifici di stazioni e guardiole, così diverse da quelle dei loro paesi. In seguito furono edificate le scuole, le caserme dei carabinieri, gli edifici istituzionali e le prime abitazioni dei continentali. Lo stile inusuale di queste costruzioni era così lontano dalla tradizione che ebbe la forza di una pugnalata. E nonostante fosse completamente esterno e alieno rispetto alla sensibilità locale, i capomastri e i muratori rimasero sconcertati, quasi pieni di vergogna per il proprio passato e le proprie origini.
    In questo modo, i centri urbani isolani persero gradualmente la loro antica purezza, il loro spirito così autentico. Però il danno non fu eccessivo, dato che la ferrovia e la civilizzazione degli “ingegneri del Nord” erano passati abbastanza lontani dalla maggior parte dei centri urbani, dei villaggi e delle masserie dell'interno.

    La misura umana e locale
    Quasi tutti i capomastri conservarono le proprie qualità e la propria conoscenza riguardo la “misura umana e locale”. Però i giovani cominciavano già a spostarsi verso il capoluogo e studiavano nelle scuole tecniche, laddove l'insegnamento, così utile per le questioni della campagna e l'irrigazione, tralasciava completamente sia l'arte tradizionale del muratore che qualunque tipo di studio che riguardasse le forme e l'ambiente. I tecnici usciti dalla scuola e tornati nelle campagne agirono con un'inadeguatezza e una presunzione infinite.
    I risultati? Si vedono già: tutta un'architettura minore di guardiole e piccole stazioni...
    Però si poteva resistere, essendo i muratori testardi e legati all'insegnamento dei loro padri.

    Viviamo nel mondo di oggi
    Noi non rifiutiamo il progresso, né le tecnologie più avanzate. Viviamo nel mondo di oggi. Però vediamo ogni giorno sorgere foreste di cemento armato che sommergono le città, i piccoli centri e i villaggi, e invadono poco a poco la campagna, le colline, le spiagge e le coste. Questa nuova forma barbarica non possiede già più l'umile tradizione dei muratori. Il paesaggio torna quindi a perdere il suo fascino, la sua forza, la sua armonia, la sua pace.
    Gli “iniziativisti” del Nord si lanciarono alla nuova conquista, cavando i soldi anche dai sassi, secondo la loro abitudine. Il “boom” fu così forte che i sardi per loro natura semplici, pieni di fiducia, indolenti (questo come imperativo storico) e teneri lasciarono che la rivoluzione si sviluppasse. Però i danni che le iniziative incontrollate fecero a partire dalle prime realizzazioni aprirono gli occhi a molti e anche (e questo è ciò che conta) al Governo e alle autorità dello Stato. Grazie a questo si giunse alla salvaguardia completa delle coste e di molti territori dell'interno.

    La rotta, smarrita
    Però, e questa è la responsabilità degli architetti, abbiamo smarrito la rotta da molto tempo. Come resistere alla marea di stupidità? Come comportarsi di fronte a questa febbre del “fare tanto per fare”, senza rifiutare le conquiste tecniche e senza cadere nel folklorismo?
    Gli architetti non si sono mai trovati così perplessi davanti a un bivio. Bisogna prendere una strada. E non possiamo fermarci, né tornare indietro. Bisogna scegliere, e andare.
    Dunque, cosa ci siamo fatti? Senza rifiutare la nostra cultura, anzi esaltandola, abbiamo dato un'occhiata all'ambiente, a quanto di questo ambiente produceva una sensazione nel nostro spirito. E senza rifugiarci poi in sogni o chimere, abbiamo indagato razionalmente la causa dell'equilibrio dello stesso ambiente, l'armonia tra architettura e paesaggio, così chiara nelle opere del tempo passato. Nelle righe precedenti credo di aver esposto chiaramente il mio pensiero e spero che i lettori abbiano captato l'essenza del nostro problema.
    Umiltà e misura

    Tutto questo può essere sintetizzato in due parole: umiltà e misura. L'umiltà è quella dei muratori, la misura è quella dell'uomo nel suo ambiente. In fondo Wright e Le Corbusier, pur facendo percorsi differenti, non giunsero entrambi a questo risultato e conquista?
    Come potremmo prenderci cura dei nostri figli senza rispettare i nostri padri? Abbiamo svolto un'ampia indagine sul passato; abbiamo dedicato molto tempo ai capomastri del passato; abbiamo ascoltato con attenzione le loro parole e il loro profondo messaggio, sempre attuale e vivo perché viene dalla terra, da questa terra dolce e amara, baciata dalle onde eterne del Mediterraneo.

    Artcolo pubblicato nel quotidiano valeciano Jornada.
    Valencia, Sabato 9 Novembre 1963.
    Traduzione dal castigliano a cura di Simone Censi.








  10. #10
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    Predefinito Re: Architettura, urbanistica, paesaggio e indipendenza.

    Alla luce dei contenuti di questo thread, una domanda sorge quasi spontanea: che cosa c’entra la legge urbanistica (DdL n. 409 “Disciplina generale per il governo del territorio”, approvato il 16/03/2017 dalla giunta Pigliaru) dell’attuale governo della regione sarda (il diminutivo è d’obbligo) con questi princìpi?

    Lasciamo la risposta all’archistar Frank O. Gehry.



 

 
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