User Tag List

Risultati da 1 a 7 di 7
  1. #1
    Avamposto
    Ospite

    Predefinito Entartete kunst - Le mostre nazionalsocialiste sull'arte degenerata

    La mostra dell'arte degenerata

    Con l'avvento del nuovo regime nazionalsocialista in Germania, i Nazisti iniziarono un programma di pulizia etnica anche nell'ambito dell'arte,"epurando" i musei tedeschi da tutte le opere moderne: cubiste, espressioniste, dadaiste, astrattiste e primitiviste.



    Vennero confiscate più di seimila opere, tra quadri e sculture, in parte destinate al rogo, in parte vendute all'asta a musei americani e svizzeri e in parte esposte al pubblico ludibrio nella mostra di Arte degenerata. In questa mostra, inaugurata da Hitler nel 1937, le opere erano accompagnate da scritte dispregiative e dal prezzo ovviamente "altissimo", che i musei avevano precedentemente pagato agli "speculatori ebrei". L'esposizione si proponeva di mostrare al pubblico quei generi artistici non ammessi dalla nuova "razza superiore", definiti appunto come "degenerati". L'apertura dell'esposizione avvenne il giorno dopo l'inaugurazione di una Grande Rassegna di arte Germanica, che comprendeva invece opere gradite al regime. Per effetto indesiderato, e per questo destinato a diventare un boomerang, la mostra di arte degenerata ebbe un successo di gran lunga maggiore di quella di arte ufficiale; la sua apertura dovette essere prolungata ed il pubblico (si conteranno alla fine più di un milione duecentomila persone) fu costretto a lunghe attese prima di vederla, attratto soprattutto dallo scandalismo per il quale essa era stata vietata ai più giovani. Il risultato di tale programma fu l'enorme pubblicità all'estetica "degenerata", destinata a diffondersi ovunque a distanza di pochi anni, a regime nazista finito.




    Arte e cultura nel regime nazionalsocialista
    I nazionalsocialisti cercarono di riformare l’intera cultura e di assoggettarla alla loro ideologia, con un regime totalitario ed una cultura omologata dall’apparato di potere nazionalsocialista. Il nuovo uomo-modello doveva corrispondere all’ideale razzista e divenne il soggetto caratteristico e dominante dell’arte nazionalsocialista. La visione artistica del Terzo Reich è fedelmente rispecchiata nei quadri di Arno Breker. Culto del corpo, unità razziale e forza militare costituiscono la base dell’ideale dei nazionalsocialisti.
    La nuova cultura unitaria,con la riunione di tutti i cittadini nella cerchia della Corte Imperiale Culturale, distrusse la molteplicità culturale in Germania. L’astensione da tale organo significava il divieto a numerosi letterati, ebrei, democratici e artisti di svolgere la propria attività.
    Poiché Hitler si sentiva particolarmente competente nel settore dell’arte e dell’architettura, intervenne in modo smodato nelle attività artistiche: impose l’annientamento di ogni influsso stilistico moderno internazionale, che doveva essere schiacciato dalla rappresentazione del patetico eroismo dell’anima e del corpo.




    Dal discorso di Adolf Hitler durante il congresso sulla cultura, 1935
    "Sono certo che pochi anni di governo politico e sociale nazionalsocialista porteranno ricche innovazioni nel campo della produzione artistica e grandi miglioramenti nel settore rispetto ai risultati degli ultimi anni del regime giudaico.
    (…) Per raggiungere tale fine, l’arte deve proclamare imponenza e bellezza e quindi rappresentare purezza e benessere. Se questa è tale, allora nessun’offerta è per essa troppo grande. E se essa tale non è, allora è peccato sprecarvi un solo marco. Perché allora essa non è un elemento di benessere, e quindi del progetto del futuro, ma un segno di degenerazione e decadenza. Ciò che si rivela il "culto del primitivo" non è espressione di un’anima naif, ma di un futuro del tutto corrotto e malato.
    (…) Chiunque ad esempio volesse giustificare i disegni o le sculture dei nostri dadaisti, cubisti, futuristi o di quei malati espressionisti, sostenendo lo stile primitivista, non capisce che il compito dell’arte non è quello di richiamare segni di degenerazione, ma quello di trasmettere benessere e bellezza. Se tale sorta di rovina artistica pretende di portare all’espressione del "primitivo" nel sentimento del popolo, allora il nostro popolo è cresciuto oltre la primitività di tali "barbari".




    Dal discorso di Joseph Göbbels
    Göbbels fu un ben strano personaggio, in un primo tempo ammiratore di pittori moderni, poi tutti violentemente rigettati. Göbbels, dopo aver accennato qualche velleità d'indipendenza artistica, si schiera prontamente, e con opportunismo, dalla parte di Hitler. Preoccupato per la propria posizione in seno all'equipe dirigente, onde evitare critiche che lo avrebbero fatto cadere in disgrazia, egli appoggia il Führer e lo difende accanitamente nei suoi principi per un'arte ariana e antisemita. Così anche per Göbbels l'espressionismo, il primitivismo, il cubismo ed ogni altra forma d'arte moderna e d'avanguardia diventano bersagli di violenti attacchi.

    "Dalla presa del potere ho lasciato quattro anni di tempo alla critica d’arte tedesca per orientarsi in base ai principi del nazionalsocialismo. Dato che neanche l’anno 1936 ha segnato un miglioramento in questo senso, proibisco da oggi una continuazione della critica d’arte nella forma adottata finora. Al posto della critica d’arte esistita finora da oggi viene istituito il resoconto d’arte, e il redattore d’arte al posto del critico d’arte. Il resoconto deve essere molto più una descrizione di un’interpretazione, quindi un omaggio. (…) . Esso richiede cultura, tatto, adeguato animo e rispetto per il volere artistico. (…) All’interno delle liste dei lavori della stampa tedesca la carica del redattore d’arte è legata ad un’autorizzazione particolare, la quale a sua volta è dipendente dalla dimostrazione del possesso di una sufficiente conoscenza del campo artistico all’interno del quale il redattore sarà attivo prossimamente."





    Arte degenerata
    Nel 1937 a Monaco i nazisti organizzano un’esibizione di quella che loro chiamavano Entartete Kunst, cioè arte degenerata. Lo scopo della mostra è quello di far sapere ai tedeschi che certe forme e generi artistici non sono accettati dalla razza superiore, quest'arte è degenerata in quanto ebraica, bolscevica o comunque di razza inferiore. Qualsiasi cosa che non rientri nel modo di pensare di Hitler è considerato "degenerato", perché l’arte deve esaltare lo stile di vita ariano. Gli autori delle opere proibite, dichiarati malati, sono per la maggior parte espressionisti, proprio quegli artisti che oggi tutti riconoscono come personalità di spicco: Ernst Barlach, Max Beckmann, Otto Dix, Wassily Kandinsky, Paul Klee, Käthe Kollowitz, Max Liebermann, Ernst Ludwig Kirchner, Emil Nolde, Edward Munch e molti altri senza escludere "il più degenerato degli artisti", Pablo Picasso.
    Inaugurata da Hitler e Göbbels, l'esposizione è accompagnata da un catalogo illustrato, che in un capitolo introduttivo spiega i fini di siffatta manifestazione e presenta l'insieme delle opere raggruppandole sotto vari temi, ad esempio: "Manifestazioni dell'arte razzista giudaica", "Invasione del bolscevismo in arte", "La donna tedesca messa in ridicolo", "Oltraggio agli eroi"," I contadini tedeschi visti dagli ebrei", "La follia eretta a metodo" o "La natura vista da menti malate".





    Le tele esposte sono circondate da slogan che puntano a metterle in ridicolo, e accompagnate, a titolo di confronto, dai disegni di malati mentali internati.
    La mostra dà inizio ad una serie d'eventi artistici nella Germania di quei tempi, che risultano un metodo molto efficace per condizionare l’opinione generale. I nazisti, con sapiente regia ed efficace suggestione propagandistica, distruggono alcune opere d’arte in pubblico, così da creare quelli che spregiativamente vengono appellati "martiri". Il modo in cui lo fecero funzionò e così tutta l’arte d'avanguardia venne etichettata come incomprensibile.
    Con la salita al potere del partito nazionalsocialista nel 1933, in Germania, era già stata proibita l’esposizione di qualsiasi opera delle avanguardie in musei pubblici e gallerie d’arte e gli artisti erano stati messi sotto sorveglianza.
    La repressione culturale raggiunse il suo culmine nel 1937, con la mostra di cui ci occupiamo, nella quale furono esposte oltre 650 opere precedentemente confiscate, di 112 artisti che i nazisti consideravano decadenti. La maggior parte delle opere doveva la sua etichetta di degenerata al fatto di provenire da artisti di sinistra, o semplicemente a causa della loro visione antinazista. Altri artisti vennero considerati degenerati per via delle loro origini ebraiche.
    L’esposizione delle opere della Entartete Kunst aveva come scopo quello di mostrare al popolo quale forma d’arte veniva da quel momento in poi riconosciuta come "accettata" e quella invece "degenerata", non ammessa alla nuova cultura. Oggi essa ci dà un quadro dell’intollerante mentalità imposta da Hitler durante il regime nazionalsocialista e della ingiusta svalutazione che egli ha fatto di notevoli personalità e di affascinanti e singolari movimenti artistici, che oggi vengono ancora o nuovamente studiati ed ammirati.





    Dal discorso di Hitler per l'inaugurazione della "PRIMA GRANDE ESPOSIZIONE DI ARTE TEDESCA"
    In questa prima mostra della nuova arte tedesca vennero esposte opere d'arte contemporanea che rispecchiavano il nuovo ideale nazionalsocialista, venerato durante la dittatura di Hitler. Queste opere erano in contrapposizione con quelle della Entartete Kunst; infatti erano destinate a rappresentare la bellezza e il benessere del nuovo regime.
    Questo discorso richiama la mentalità imposta da Hitler.

    Völkischer Beobachter, 19 luglio1937
    "Vorrei quindi, oggi in questa sede, fare la seguente constatazione: fino all'ascesa al potere del Nazionalsocialismo c'era in Germania un' arte cosiddetta "moderna", cioè, come appunto è nell'essenza di questa parola, ogni anno un'arte diversa. Ma la Germania nazionalsocialista vuole di nuovo un' "arte tedesca", ed essa deve essere e sarà, come tutti i valori creativi di un popolo, un'arte eterna. Se invece fosse sprovvista di un tale valore eterno per il nostro popolo, allora già oggi sarebbe priva di un valore superiore.
    Quando fu posta la prima pietra di questa casa, ebbe inizio la costruzione di un tempio non alla cosiddetta arte moderna, ma una vera ed eterna arte tedesca, o meglio: si erigeva una sede per l'arte del popolo tedesco non per una qualche arte internazionale del 1937, '40, '50 o '60.
    Perché l'arte non trova fondamento nel tempo, ma unicamente nei popoli.
    L'artista perciò non deve innalzare un monumento al suo tempo, ma al suo popolo. Perché il tempo è qualcosa di mutevole, gli anni sopravvengono e passano. Ciò che vivesse solo in grazia di una determinata epoca dovrebbe decadere con essa.
    Questa caducità dovrebbe toccare non solo ciò che è nato prima di noi, ma anche ciò che oggi nasce davanti ai nostri occhi o che solo nel futuro troverà la sua forma





    Sappiamo dalla storia del nostro popolo che esso si compone di un certo numero di razze più o meno differenziate, che nel corso dei secoli, sotto l'influsso plasmante di un nucleo razziale dominante, hanno prodotto quella mescolanza che oggi noi abbiamo dinanzi agli occhi appunto nel nostro popolo.
    Questa forza che un tempo plasmò il popolo, che perciò tuttora agisce, risiede nella stessa umanità ariana che noi riconosciamo non solo quale depositaria della nostra cultura propria, ma anche delle antiche culture che ci hanno preceduto.
    Questa formula di composizione del nostro carattere nazionale determina la poliedricità del nostro specifico sviluppo culturale, come anche la naturale parentela che ne deriva con i popoli e le culture dei nuclei razziali simili appartenenti alla famiglia dei popoli europei. Tuttavia noi, che viviamo nel popolo tedesco il risultato finale in questo graduale sviluppo storico, auspichiamo un'arte che anche al suo interno tenga sempre più conto del processo di unificazione di questa compagine razziale e di conseguenza assuma un indirizzo organico ed unitario".






    L'arte sotto le dittature

    •   Alt 

      TP Advertising

      advertising

       

  2. #2
    Avamposto
    Ospite

    Predefinito Rif: Entartete kunst - Le mostre nazionalsocialiste sull'arte degenerata

    IL CASO DELLA MOSTRA ARTE DEGENERATA



    I musei tedeschi vennero depurati dal Nazismo delle opere cubiste, dadaiste ed espressioniste; infatti Hitler sosteneva che alla base di questi movimenti nati sul suolo straniero stava una concezione della vita antieroica, che sminuiva l'originario vitalismo germanico. Hitler, quando, finalmente al potere, ebbe i mezzi per distruggere la "pseudoarte" moderna che nei suoi discorsi definiva la "beffa culturale ebreo-bolscevica", sapeva di poter contare sul consenso del popolo e della buona borghesia, che non vedeva di buon occhio l'arte d'avanguardia. Vennero prelevati seimila tra quadri e sculture, in parte destinati al rogo (così come finirono moltissimi libri "non approvati" durante la dittatura), in parte venduti all'asta in Svizzera e, da qui, giunti in molti musei americani. Il programma del regime nei confronti delle opere "sgradite" culminò con la mostra Arte Degenerata, che si aprì a Monaco nel 1937. Essa fu inaugurata da un discorso di Hitler di oltre un'ora ed espose al pubblico ludibrio seicento opere sequestrate a vari musei e destinate, in un secondo tempo, alla distruzione. Nella mostra le opere erano accompagnate da scritte dispregiative e da un'indicazione del prezzo, sempre altissimo, che i musei avevano pagato agli "speculatori ebrei". L'apertura di questa mostra seguiva di un giorno l'apertura della Grande Rassegna D'Arte Germanica, che esponeva, l'arte ufficiale, quella approvata dal regime, allestita nella maestosa Casa dell'Arte Tedesca, il luogo dove si celebrava il "Nuovo rinascimento Artistico dell'uomo ariano".

    Per un effetto indesiderato e destinato a diventare un boomerang, la mostra Arte Degenerata attirò un pubblico tre volte maggiore di quella di arte ufficiale; la sua apertura dovette essere prolungata e per mesi folle raccolte in file ordinate attesero otre per vederla, attirate anche dallo scandalismo per la quale essa era stata vietata ai più giovani. Si trattò inoltre della prima mostra itinerante in Europa, a proprio modo esportatrice di un modello: tra le varie sedi toccate ci furono Berlino, Düsseldorf, Francoforte, Amburgo, Salisburgo e Vienna entro il 1941. Il pubblico complessivo fu il più vasto mai raccolto fino ad allora per un mostra: superò infatti il milione e duecentomila visitatori. Il risultato fu un'enorme pubblicità e diffusione dell'estetica "degenerata", pronta a diffondersi ovunque solo pochi anni dopo, a Nazismo finito.



    Arte Degenerata

  3. #3
    Avamposto
    Ospite

    Predefinito Rif: Entartete kunst - Le mostre nazionalsocialiste sull'arte degenerata

    Breve premessa all’arte degenerata



    di Gianmario lucini















    Gli ultimi anni dell’ottocento e i primi decenni del novecento, sino alla seconda guerra mondiale, sono di estremo interesse, non solo per gli studiosi di letteratura e gli storici che possiamo considerare “addetti ai lavori”, ma per chiunque ami l’arte. La caratteristica di questo periodo è l’estrema vivacità culturale di alcuni gruppi, che, parallelamente a una cultura “ufficiale” più ingessata e acriticamente orientata a forme ripetitive e logore, si caratterizzarono con proposte innovative, o addirittura sovversive. Le prime manifestazioni di questa irrequietezza e voglia di sovvertire i canoni della tradizione, potremmo trovarle nei movimenti simbolisti ed impressionisti (il secondo più presente in musica e in pittura). Questi movimenti, attivi soprattutto in Francia ma dalle caratteristiche europee, transnazionali (come d’altra parte il romanticismo o il neoclassicismo), ebbero il merito di “rompere un principio” e di dare inizio a quello che Luigi Pareyson chiamò, molto più tardi, la dissoluzione dello hegelismo, di un paradigma culturale incentrato su una metafisica dominante, quella hegeliana.

    La dissoluzione dello hegelismo fu un evento senza dubbio più dinamico nelle discipline artistiche, che non in filosofia, dove bisognerà attendere sino al dopoguerra, almeno in Italia e in Germania, per iniziare davvero a parlare una lingua diversa da quella idealista, nonostante presenze nella stessa filosofia tedesca, di figure come Nietzsche, Scheler, Husserl, Heidegger, il positivismo logico, ecc. Lo stato hitleriano, insomma, così come lo stato mussoliniano, erano in ultima analisi stati etici, concepiti su un modello che si poteva tranquillamente far risalire all’idealismo.

    Queste avanguardie artistiche, o movimenti, o “scuole” o che altro, espressero istanze di rinnovamento che entrarono nel patrimonio culturale che abbiamo definito “parallelo” a una cultura dominante, lasciando ognuno di essi un contributo di idee, oltre che di realizzazioni pratiche, che saranno più volte ripresi e riproposti nel corso del novecento. Così, quando si parla di “simbolismo”, non si può circoscrivere il fenomeno a un certo periodo dell’ottocento e archiviarlo con data di nascita e data di morte: di simbolismo infatti è pregno tutto il novecento ed anche oggi sono evidenti spunti di gusto simbolista in molte opere d’arte, che può darsi si ascrivano ad altre tendenze, così come i critici le individuano e le classificano (talvolta con meticolosità davvero ossessiva).

    I tre “movimenti” che ci sembrano più significativi e più attivi all’inizio del secolo, sono il cosiddetto “espressionismo” (termine che raccoglie molte sfumature e tendenze), il futurismo italiano e il futurismo russo.



    L’Espressionismo non è soltanto letterario, ma comprende una intera civiltà così come il Romanticismo, che abbraccia tutti i campi della cultura occidentale e quindi non si può limitare solo all’aspetto letterario.

    L’apice e l’inizio del rapido declino dell’espressionismo in pittura, può essere considerata la controversa mostra sulla cosiddetta “arte degenerata” che venne allestita a Monaco nel 1937 e che prendrò come riferimento per questo pur superficiale excursus nella vita culturale europea di quel periodo. Il Nazismo bollò quella mostra come “arte degenerata”, attribuendo questo epiteto a diverse sensibilità, anche distinte dall’arte espressionistica, come ad esempio l’arte degli gli informali (Kandinskij). Sotto questa definizione, “degenerata”, dobbiamo dunque mettere l’espressionismo, che è però solo il movimento più significativo, il capofila di una lunga serie di forme artistiche “devianti”, come il cubismo, il fauvismo, lo strutturalismo, ecc., tutti i movimenti insomma, che si sviluppano fra la fine dell’800 sino alla seconda guerra mondiale e in forma più accentuata nel periodo fra le due grandi guerre. E dobbiamo insieme considerare tutte le molteplici forme di queste arti, la pittura, la scultura, la musica, la poesia, ecc. Si voleva mettere alla gogna, con questa definizione, tutti i manifesti delle avanguardie europee, non solo tedesche. È la prima cosa che balza all’occhio allo studioso: tutto è considerato “degenere” fuorché il realismo di regime (in curiosa coincidenza con la Russia di Stalin - ma neppure tanto, come avremo modo di sottolineare).



    Gli studiosi sostengono però che Espressionismo e Nazionalsocialismo nascono insieme, quasi in rapporto simbiotico, mossi dagli stessi presupposti ideologici e culturali. Provengono dalla stessa matrice ideologica, borghese e vagamente populista, e hanno lo stesso desiderio di rompere con la tradizione. Le strade poi divergeranno, a un certo punto, ossia quando il Nazismo prenderà il potere in Germania. Eppure noi troviamo, fra gli artisti esposti alla mostra di Monaco, una serie di nomi come Emil Nolte, Otto Dix, Kandiskij, Kokoschka, ecc., che sino a non molto tempo prima erano considerati sostenitori del regime, erano “utilizzabili” per il regime. E alcuni di questi, diciamo, “degenerati”, erano stati fautori del Nazionalsocialismo anche impegnandosi nella politica attiva. Fra le prime personalità del mondo culturale che alla fine del 1934 sottoscrissero un documento pubblico, col quale si chiedeva al Reichstadt di passare le funzioni di Presidente della Repubblica all’allora Cancelliere Hitler, dopo la morte del vecchio generale Hindemburg, troviamo praticamente tutti gli impressionisti e tutti gli artisti del Bauhaus. E costoro, tre anni più tardi, furono del tutto sconfessati dal regime. Qualcosa ovviamente era accaduto o era cambiato nelle premesse, perché questo cambiamento di 180 gradi nella politica culturale nazista potesse accadere. Eloquente poi è il caso della musica. La nuova musica, la vera novità (insieme al Jazz) della prima metà del novecento, la musica espressionistica che tenta di rompere del tutto col passato, è la musica dodecafonica che può essere considerata un’invenzione di Arnold Schömberg e di Alban Berg, la cosiddetta “Scuola Viennese”. Certo la dodecafonia non era la sola forma di musica "sovversiva": basterebbero i nomi di Strawinskij, Scriabin, Prokofiev, Bartok, Kodally, ma in buona misura anche Ravel, Poulenc, Sibelius, Puccini, Casella, ... per dirci che la musica era la forma più direttamente interessata da profondi cambiamenti. Ma senza dubbio la dodecafonia fu l'espressione più elaborata della rottura con la tradizione. Paradossalmente Schoemberg e Berg erano ebrei e il Nazionalsocialismo era ovviamente in collisione con la cultura ebraica. Segno che qualcosa di genetico, nelle due culture (intendo politica e artistica), era assolutamente inconciliabile. Tuttavia nel testo del Doktor Faustus di Mann, Adrian che nel romanzo è indicato come l’inventore della musica deodecafonica, è colui che vende l’anima al diavolo pur di arrivare al suo scopo, pur di creare qualcosa che non sia all’ombra della tradizione ottocentesca, ed è visto come l’antesignano, il precursore del nazismo. La sua vicenda è una metafora di quel che avvenne in Germania in campo politico. Thomas Mann vede la collusione tra l’artista nuovo, diciamo espressionista, e il potere politico. Ed è innegabile che i collegamenti ci siano, palpabili. Ma teniamo anche presente che sono soltanto collegamenti e che, nella loro essenza più profonda, le due anime non erano conciliabili (e qui, a nostro avviso, Mann, come del resto quasi tutti gli intellettuali del tempo, non coglie nel profondo, o almeno solo in parte – pur nulla togliendo al grande capolavoro che abbiamo appena evocato).



    Diverso è il rapporto fra Futurismo italiano, Futurismo russo e relativi poteri politici.

    Il futurismo italiano innanzittutto. Esso ha caratteristiche molto simili all’espressionismo tedesco anche se, specialmente nella narrativa e nella poesia, non raggiunge certo la statura degli artisti tedeschi, mentre è di indubbio interesse la produzione pittorica e architettonica. Si potrebbero però tentare dei parallelismi fra espressionismo e futurismo e convenire che, nella loro essenza, i due movimenti non erano poi tanto diversi.

    I futuristi erano ben tollerati e tenuti in considerazione dal regime, anche se il regime di Mussolini era alleato e in sintonia col regime di Hitler. La diversità di comportamento dei due regimi è pertanto un'evidenza. Sta il fatto poi che Mussolini, in tema di arte, non prese mai una posizione precisa, limitandosi ad affermare genericamente che l’artista doveva seguire il proprio estro, la propria fantasia. Probabilmente Mussolini sentiva che l’arte moderna era rappresentata da artisti di fede fascista, ma in ogni caso questa posizione mussoliniana veniva presentata in Germania come una contraddizione fra la situazione dell’arte nei due paesi.

    Bisogna però anche considerare che, rispetto alle politiche culturali, fino intorno al 1935 nelle alte gerarchie del Nazionalsocialismo coesistevano due tendenze divergenti. La prima che faceva capo a Göbbels, ministro della propaganda, uomo colto e intelligente, e una seconda sostenuta da Alfred Rosemberg - autore di un titolo poi divenuto famigerato, “Il mito del XX secolo”. Rosemberg aveva fondato nel 1929 il Kampfbund für Deutsche Kunst, letteralmente “La lega di combattimento per l’arte tedesca”. Göbbels aveva invece fondato la Reichskulturkammer, la “Camera della Cultura del Reich”, che era una specie di associazione o sindacato di scrittori, pittori, architetti, artisti, a cui veniva assicurato uno stipendio e una pensione.

    Göbbels era ministro della propaganda, era laureato in lettere e la sua tesi di laurea era stata preparata con un professore ebreo tedesco, conosciuto come un simbolista di spicco. A Göbbels interessava l’arte contemporanea, ne era un cultore appassionato.

    Prevalse però la posizione di Rosemberg. Egli era certo meno intelligente, meno colto e più pratico. A costui l’arte moderna proprio non piaceva. Hitler appoggiò le tesi di Rosemberg. Anche a Hitler non piaceva l’arte contemporanea, ma non fu soltanto per questa ragione che sostenne Rosemberg. Per Hitler l’arte doveva essere collaterale alla politica e, a differenza di Mussolini che condivideva l’opportunità di un’arte libera, aveva scritto nel Mein Kampf che la produzione artistica deve essere al servizio dello Stato e sotto l’insegna morale della cultura - ovvio che Reich e partito, per Hitler, erano sostanzialmente la stessa cosa. Pertanto l'arte aveva l’obbligo di essere popolare e leggibile ed accessibile a tutti.

    Non occorrono molti argomenti per riuscire ad immaginare che l’arte astratta e anche l’arte espressionistica erano mediamente incomprensibili per la popolazione e quindi non potevano essere utilizzate per la propaganda. Una cosa analoga succede anche alla filosofia di Heidegger: rispettata, considerata con estrema attenzione dal nazismo, ma poi ignorata, perché inservibile alla causa nazionalsocialista. Per Hitler e per Rosemberg l’intellettuale era infatti il “soldato della propaganda”. Rosemberg, fra l’altro, era anche ministro dell’educazione popolare e dunque aveva fra i suoi argomenti forti anche quello, per così dire, "pedagogico": se non si riusciva a dominare e dirigere le sensibilità artistiche, non molti argomenti rimanevano alla causa della educazione nazista e alla propaganda. Fra lui e Göbbels le posizioni di potere erano più o meno paritarie ma era più giusto da un punto di vista logico, ovviamente secondo una logica sostanziale, che prevalesse la posizione di Göbbels.



    Corre peraltro un particolare momento storico: l’espressionismo e l’arte astratta dovevano essere recepiti come pugni nello stomaco per il gusto di allora, delle vere e proprie aggressioni. Oggi a noi certe opere d’arte (si pensi al Pierrot lunaire o anche solo alla Verklaerte Nacht di Schoemberg o alle poesie della Lasker-Schueler), sembrano delle opere di gradevole fruizione, anche se di impatto, se soltanto le rapportiamo alla musica di Luigi Nono, di John Cage, di Maderna o alla poesia delle avanguardie degli anni ’70, ma a quel tempo apparivano delle aggressioni, una rivolta totale e senza mezzi termini. La stessa Sagra della Primavera di Strawinskij, opera amata e capita anche dal musicofilo meno preparato, alla sua prima - primi anni del '900 - fu considerata un insulto al buon gusto.



    L’arte di cui aveva bisogno il regime, era un’arte semplice, realista, senza fronzoli, comprensibile da tutti. Le tappe che si qui abbiamo sommariamente tratteggiato per l’espressionismo e per il futurismo italiano, si ripetono a tratti essenziali anche per il futurismo russo. Il personaggio emblematico di tale movimento, per il suo dinamismo, la sua capacità di trascinare, la sua straordinaria capacità creativa, è senza dubbio Maiakowskij, il “cantore della Rivoluzione d’ottobre, anche se molti e straordinari sono gli artisti russi dei primi anni del secolo: poeti come Block, la straordinaria Marina Cvetaeva (che ritengo la maggiore artista del futurismo russo), Anna Achmatova, Kručënych, Chlebnikov, o musicisti come Strawinskij, che poi emigrò in America. Anche Majakowskij, da paladino della rivoluzione di Ottobre, viene dapprima usato dal regime e poi emarginato, con una sapiente regia della cultura ufficiale che lo isola dai suoi lettori e ne fa oggetto di derisione pubblica, sino al suicidio nel 1930. Evidentemente altre poetiche, meno intrise di passione e però anche di riflessione sociale e politica, in quel momento erano necessarie al regime.

    Il futurismo russo si differenzia da quello italiano, in poesia, innanzittutto per lo spessore poetico delle opere. Infatti il futurismo italiano, in letteratura (che si può quasi del tutto esaurire in Marinetti, in Palazzeschi e pochi altre adesioni sporadiche) è un movimento essenzialmente borghese, lontano dalla gente comune, e viaggia per mondi estranei alla realtà qui ed ora, esaurendosi, specie in Marinetti, in prese di posizione ideologiche sulle quale vengono costruite le opere d’arte. Il futurismo russo invece non ha questa dimensione intellettualistica ed è radicato nella straordinaria cultura poetica di questo popolo, che in occidente non conosciamo ancora abbastanza per farcene un’idea degna del tema. Le poesie di Majakowskij e degli altri poeti dell'epoca, parlano alla gente, ai loro problemi, cercando di interpretare il senso del tempo storico, senza per questo storicizzarsi. Marinetti invece rompe con la tradizione da intellettuale borghese, lavora in contrapposizione ad essa e, in fin dei conti, non si sarebbe stato un Marinetti senza una qualche tradizione con la quale egli potesse contrapporsi. Il futurismo russo invece nasce dal popolo come una voce fresca e spontanea, anche se imbevuta di ideologismo peraltro esternato in un Manifesto come quello italiano, e a volte appesantito da visioni ideologiche e perentorie sulla scrittura e sulla cultura, che a noi oggi paiono così ingenue e primitive (ma anche questa durezza, questa primitività è un tratto, tutto sommato, suggestivo).

    Diverso invece appare il confronto fra la pittura e l’architettura dei due futurismi: in pittura soprattutto il Futurismo italiano seppe esprimere artisti davvero notevoli e che ebbero voce autorevole anche sullo sviluppo dell’arte successiva, come Boccioni, Balla, Severini, De Pero. In Russia invece prevalse un’arte affatto piatta e sommaria (peraltro presente anche in Italia), un’arte “realista” e coreografica, adatta alla semplicità interpretativa popolare, finalizzata a trasmettere i messaggi che il Partito in quel momento voleva trasmettere. Come l’arte che piaceva a Hitler e a Rosemberg. L’unica differenza era, forse, nel fatto che in Russia di nudi proprio non se ne vedeva: al massimo qualche raffigurazione di operaio muscoloso nell’atto di spaccar pietre o manovrare uno strumento di lavoro. La Russia non badava infatti al tema della “razza”, e quindi del corpo nella sua sembianza adattata a un certo canone fisiognomico, che in Germania era centrale, nella cultura e nell’arte “realista”.



    E’ opportuna qui una riflessione, che voglio fare e che è uno dei motivi che mi ha spinto a scrivere queste note sull’arte espressionista. Lo spunto mi viene dalle considerazioni di alcuni intellettuali tedeschi, nello specifico un importante esponente della sinistra tedesca, il filosofo e poeta Hans Magnus Enzemberger, del quale è appena uscito un'importante raccolta ndi poesie, per i tipi di Einaudi) il quale pronunciò un giudizio sulla modernità e sul suo “programma” in termini precisi e sintetici:

    “Beato chi sarà in grado di convincersi che la cultura è in grado di vaccinare una società contro la violenza. Ancor prima dell’alba del XX secolo, artisti, scrittori e teorici della modernità hanno dimostrato il contrario. La loro predilezione per il delitto, per l’outsider satanico, per la distruzione della civiltà è cosa nota. Da Parigi a S. Pietroburgo, l’intellighenzia di fine secolo andò a braccetto con il terrore. I primi espressionisti invocavano la guerra con tutto il cuore, proprio come i futuristi […] Nelle grandi nazioni, il culto della violenza e la «nostalgia del fango», a favore dell’industrializzazione della cultura delle masse, sono divenute parte integrante del patrimonio. La nozione di avanguardia ha assunto in quel momento un significato odioso che i suoi primi sostenitori non avrebbero certo immaginato…”.

    L’arte espressionista e l’arte futurista dunque, erano a favore della guerra e della violenza e qui, se andiamo a vedere i documenti, le opere d’arte, gli scritti, ecc., non possiamo che convenire con giudizio di Enzenberger.



    La provocazione che invece voglio fare, è:

    a) la vicenda di quei movimenti ci indica che, fra linguaggio dell’artista ed espressione del suo pensiero da una parte, e “recezione” nella società, dall’altra, esiste uno iato, uno sfasamento, un fraintendimento a cui Enzenberger stesso sembra alludere con l’espressione “significato odioso che i suoi primi sostenitori non avrebbero certo immaginato”. Penso qui a tante espressioni contemporanee considerate artistiche (anche se ci sarebbe molto da puntualizzare su tale “artisticità”, ma non è questa la sede), come ad esempio il “pulp”, le quali sembrano rientrare in questa considerazione. Qui ci sarebbe un lungo discorso da aprire, ma con queste note non voglio né posso iniziarlo;

    b) il potere, che allora era ancora controllato dalla politica mentre oggi è controllato dall’economia o, per essere più precisi, dalla tecnica, come ci suggerisce Galimberti nel suo recente volume Psiche e Téchne (Feltrinelli, 2000), conosce bene questo linguaggio nelle sue due valenze semantiche, ossia nel modo con cui lo intende l’artista e nel modo con cui viene recepito dal grande pubblico. Il potere può essere visto anche come il grande “Mefistofele” che mischia abilmente le carte e gioca il senso delle stesse parole su due piani semantici, decidendo al momento quale sia il piano semantico (e quindi, in un certo senso le “regole” del gioco linguistico) da adottare. Anche questa è una provocazione, che voglio scrivere senza svilupparla oltre.

    c) Pare che la discriminante fra i due piani di significato sopra accennati, abbia a che fare con la libertà, in senso pisco-spirituale più che come “status”, concetto che ovviamente non è compatibile con le idee del nazionalsocialismo ma, a ben vedere, neppure con quelle della tecnica.



    La confusione semantica però è anche su altri piani, più insidiosi. Il termine “avanguardia”, ad esempio. Questo termine non è nato col significato che largamente oggi gli attribuiamo. “Avanguardia”, così come “progresso”, sono termini che vengono dal linguaggio militare. Il loro senso è “aprire la strada”. La parola “progressus”, è usata molte volte ad esempio nel “De bello gallico” e significa “avanzata dell’esercito”. Questa implicazione ci sfugge perché è avvenuto, nel tempo, un cambiamento semantico e l’etimologia originaria dei termini, nel linguaggio comune, è stata dimenticata. Coloro però che per primi li usarono nel significato col quale oggi noi li intendiamo, e cioè i vari estensori dei vari manifesti artistici del ‘900 e della fine ‘800, ben conoscevano l’etimologia originaria, anche perché allora la trasformazione semantica non era ancora avvenuta.

    Anche il concetto di “moderno” ha avuto una trasformazione semantica. Noi usiamo questo termine, nel linguaggio comune, per riferirci a qualcosa di contrapposto alla tradizione, all’antico. Questa accezione, che presuppone che il passato non abbia più nulla da dire, è anch’essa risalente ad epoca recente. Ma la parola “moderno” in origine aveva un significato affatto diverso da quello attuale. Cassiodoro nel Vº / VIº secolo la usa derivandola da “modus”, che significa “freno”, e quindi con significato di “moderazione”, oppure “modello”, da cui anche “moda”, altro termine che ha deviato di molto rispetto al suo significato originario. E “modus” è anche il modo musicale della musica antica e del gregoriano. E dunque va inteso nel significato anche di “equilibrio”, di “giusta misura”, come ancora si intendeva nel Rinascimento: i rinascimentali si definivano infatti “moderni” in contrapposizione ai medioevali, che mancavano di quel gusto che i moderni di allora trovavano invece proprio nella ricerca di perfezione e di armonia dell’età classica antica. “Moderno” quindi, lungi dal contenere i sé un significato rivoluzionario, voleva dire “equilibrato”, “in sintonia con l’esistente”. Da questa accezione si cominciò a tacciare la tradizione di antimodernismo e quindi implicitamente a connettere il nuovo con il moderno. Ed è nella seconda metà dell’800 che avviene questa trasformazione di significato di quasi sinonimia fra moderno e nuovo.

    Ebbene, tutti questi movimenti hanno in comune la reazione contro il periodo precedente, che diventa la forza propulsiva delle nuove idee – e, se vogliamo, il limite stesso a queste idee che, in ultima analisi, derivavano da una reazione, necessitavano di ciò contro cui reagire per identificarsi come novità e modernità e, pertanto, il reagire stesso era (ed ancor oggi molto spesso è), l’unica vera novità, ma di carattere speculativo più che artistico. Ciò ovviamente non toglie che, pur con questa premessa, questi movimenti esprimessero un’arte genuina e profonda, ed è appunto questa arte intesa come arte e non come pensiero o reazione, ciò che ci interessa – che poi è la caratteristica capacità dell’arte vera di significare per qualsiasi uomo in qualsiasi epoca, mentre gli elementi ideologici ci appaiono irrimediabilmente storicizzati, senza nessun interesse se non in riferimento a quel periodo storico.

    Ed è ovvio quindi, data la temperie culturale di quegli anni, con il “Liberty” e le altre espressioni sinuose e floreali ancora sotto gli occhi, l’arte dei nuovi manifesti dovesse apparire a chi non era uno studioso di questi fenomeni, una aberrazione, una “sregolatezza”, un’arte-spazzatura. L’arte di quel genere viene addirittura indicata come “rifiuto di ogni rifiuto umano”. Ma bisogna anche capire che, in fin dei conti, l’espressionismo è anche l’arte del brutto, del macabro, dello stridore di denti: basti pensare alla musica dodecafonica e confrontarla con la musica dell’ultimo ottocento, anche con autori che, come Mahler o Bruckner o il “gruppo dei cinque” in Russia, già avevano espresso qualcosa di nuovo rispetto alla musica romantica. La “sregolatezza” non è che la prima legge di quest’arte, ma la ricerca della sgradevolezza e dell’anti-estetica-tradizionale era la sua essenza. Non si scrive per far piacere, ma per dare pugni in pancia. Thomas Mann fa dire ad Andreas: “non voglio continuare a fare un’arte che dia un caldo da stalla”. Dunque, non è compito dell’arte comporre i dissidi, evocare armonie, provocare i buoni sentimenti: casomai è proprio il contrario.



    Tale atteggiamento, della “reazione” come abbiamo scritto, non è invero sorto con le avanguardie: già lo stesso Kant e i romantici, professavano una particolare concezione dell’arte e dell’artista, di carattere intellettualmente aristocratico, che poi sarebbe sfociata nelle prese di posizione più individualiste delle avanguardie. Già nel 1796 Schiller, nello scritto Sulla poesia ingenua e sentimentale, contestava la posizione kantiana a sostegno di un’arte soggettiva, che troviamo nella Critica del giudizio. Kant infatti sosteneva che la soggettività ha il primato nella comprensione dell’opera d’arte. Schiller ovviamente non è d’accordo e difende la poesia “ingenua” (che noi definiremmo “tradizionale”, ossia la poesia neoclassica e gli epigoni dell’Arcadia) contro la poesia “sentimentale”, appunto quella romantica. Quindi è Kant a sollevare il problema. Egli arriva a definire l’arte inconciliabile con la vita, qualcosa che non c’entra nulla con il vivere, ma un mondo a sé, negando addirittura oggettività al fatto artistico. Secondo il suo punto di vista le regole della creazione artistica sono soggettive: il travaglio creativo è unicamente dell’artista. I romantici poi riprenderanno questo concetto approfondendolo fino a mettere in discussione il modello, ossia la concezione dell’arte basata sul principio di imitazione di modelli ritenuti perfetti, i modelli della civiltà greca e latina. Era infatti dogma di base di ogni critica che l’artista dovesse seguire dei modelli ritenuti perfetti, oggettivi, sicuri. E questa fu una idea di portata enorme nei successivi sviluppi.

    Anche Goethe e Schiller troviamo comunque i germi di una evoluzione, benché su posizioni non così nette come in Kant. In un opuscolo scritto a quattro mani, i due poeti facevano una distinzione fra artisti e dilettanti. Artisti si nasce. Il dilettante invece è colui che deve imitare, in questo caso a ragione, perché non è in grado di darsi delle regole, mentre l’artista nato, l’artista “in pectore” confronta le regole che preesistono, con le sue regole. Mentre Kant è sui posizioni più radicali, Goethe e Schiller tentano comunque una mediazione fra tradizione, canoni, modelli, ecc. e soggettività. Essi forse avevano intuito il pericolo che si nascondeva dietro l’estremizzazione di questa posizione, che in sostanza abbandonava il senso della misura – caposaldo della tradizione classica occidentale – per avventurarsi sulla strada della soggettività, ossia l’inconciliabilità fra arte e vita, con tutti gli inimmaginabili risvolti, le aporie, i paradossi con i quali ancor oggi ci misuriamo. Già il periodo romantico infatti vive l’arte in maniera profondamente diversa che nel passato: si vive la creatività in maniera ossessiva, morbosa. Si pensi ad esempio quanti grandi artisti come Schumann o Smetana finirono in manicomio o scelsero deliberatamente di vivere esperienze di dissipazione e disordine di vita come Baudelaire, quanti morirono di stenti, di malattia causata da una vita troppo intensamente vissuta e bruciata, pur di un ardore intellettuale. D’altra parte, la grandezza del romanticismo, a differenza dell’età rinascimentale, fu proprio nella poesia e nella musica, ossia nelle due arti che maggiormente esprimono la tensione fra reale e ideale. Non ci sono grandi nomi ad esempio nelle arti figurative e in architettura, anche se ovviamente non mancarono grandi pittori e grandi architetti.




    (continua)




    Arte degenerata

  4. #4
    Avamposto
    Ospite

    Predefinito Rif: Entartete kunst - Le mostre nazionalsocialiste sull'arte degenerata

    Ed è sulla scorta di questi precedenti che, all’inizio del ‘900 si muovono i diversi gruppi di innovatori, i Fauves, i cubisti, gli espressionisti, gli informali, il movimento del “Blaue Ritter”. Lo stesso Gottifried Benn, che nel 1934 sarà espulso dalla Camera degli Scrittori fondata da Göbbels per aver espresso posizioni critiche verso il nazismo, (e, anzi, gli sarà posto un divieto di prima categoria, che consisteva non solo nel divieto di pubblicare delle opere, ma addirittura di scrivere qualcosa di letterario - lo Schreibverbot) nel 1933 scrive un saggio, Die Expression, nella quale rivendica il diritto del poeta di non essere comunicabile e comprensibile al popolo [1]). Questa idea è sostanzialmente trasversale a tutte le varie discipline artistiche.

    Le avanguardie sollevarono invece un importante problema rispetto al Romanticismo. I romantici infatti videro sempre nella natura un aspetto importante per la loro poetica. La natura entrò nelle loro opere come ambiente, contorno, descrizione, con notevole ruolo. Abbiamo presente le lunghe descrizioni della natura nei romanzi dell’epoca, nella pittura (che poi sfociò nel grande movimento impressionista), in musica, in poesia, pur con le ambivalenze e le problematicità che vanno sottolineate (si pensi ad esempio all’idea che ne aveva il Leopardi). Ma dopo l’impressionismo, che è un movimento solidale con la natura, abbiamo una generale rivolta contro la natura che da una parte deve essere dominata perché rappresenta una minaccia (in accordo con la scienza positivista, e anche con le scienze dell’uomo come la psicologia o l’antropologia dell’epoca) e dall’altra viene ripudiata perché è un valore della generazione precedente non più in sintonia col gusto “moderno” di intendere la vita (si pensi qui al manifesto dei futuristi). L’unico modo di accostarsi alla natura, diventa allora quello di violentare la natura stessa, di dichiararle guerra. Abbiamo così una espressione artistica sfigurata, anche nella figura umana (si pensi all’Urlo di Munch) che viene rappresentata con una forte carica di sardonicità e di cinismo, grottesca, una figura che è derisione e sberleffo, oppure negazione di ogni forma, come nell’arte informale.



    Molti espressionisti morirono nella prima guerra mondiale e quindi non fecero in tempo a sostenere il Nazismo, ma è evidente che il nazismo e il fascismo, nel loro gusto per il macabro, per la distruzione, per la meccanizzazione e la morte, il loro amore per la perfezione del meccanismo e delle cose morte, accolsero la sensibilità degli espressionisti. Il gusto per la distruzione è infatti una costante dell’espressionismo e in genere delle avanguardie prima degli anni ’20. In genere tutti gli espressionisti rappresentarono paesaggi di distruzione, di disintegrazione, che pur era reale e tangibile anche dal punto di vista spirituale, come ci dicono i romanzi di Svevo. Su questo punto vi è un famoso e poderoso saggio di Erich Fromm, Anatomia della distruttività umana, che fornisce una convincente analisi della psicologia del nazismo e del suo capo, Hitler, e che possiamo qui soltanto citare.

    Troviamo in Germania due importanti movimenti prima della 1º guerra mondiale: il Blaue Ritter che faceva capo a Kandinskij e il Brücke che faceva capo agli impressionisti e tutti e due questi movimenti rappresentano e raccontano, a modo loro, la distruzione, la dissoluzione del vecchio e il desiderio del nuovo. Questo è indubbiamente un punto importante di contatto col Nazismo, che ai suoi esordi non può essere certo considerato un movimento conservatore, ma un movimento rivoluzionario, così come il fascismo degli esordi, prima della presa del potere. Abbiamo fra tutte queste componenti, anche un importante punto di contatto con le scienze e la tecnica, cioè tutto il portato della civiltà positivista, che in definitiva è un prolungamento e una continuazione della mentalità illuminista. Questa convergenza è tipica anche del nazismo. Lo Zittelmann, nella sua essenziale ma quanto mai fedele biografia di Hitler, sottolinea più volte come questi si dichiarasse apertamente positivista. E infatti egli incoraggiò e favorì un enorme impulso all’industria e alla tecnologia, cercando di tecnologizzare anche le campagne. La stessa esaltazione e infatuazione per la macchina e per la tecnica è comune agli espressionisti e ai futuristi.



    Parlando di espressionismo dobbiamo fare anche un cenno alla cinematografia, un’arte che nacque in quel tempo, e alla radio. Queste due forme espressive erano deficitarie di qualcosa: al cinema mancava la voce, mentre alla radio mancava la figura. Pertanto, le trasmissioni radiofoniche tendevano ad enfatizzare i toni espressivi, e la stessa cosa capitava nel cinema per la gestualità, la postura, l’espressione del corpo. Il radiodramma fu una forma artistica che ebbe una grande fioritura, specie in Germania, ed era tanto appassionante da coinvolgere molti ascoltatori fino agli assi settanta, fin cioè all’avvento della televisione di massa che poi propose prodotti molto simili con il vantaggio della visione. Il cinema muto tendeva anch’esso ad accentuare ed enfatizzare l’espressione e i gesti: oggi nessuno più reciterebbe una parte con certe espressioni facciali che usavano i grandi attori dell’epoca, a cominciare dallo stesso Chaplin, che pur non aveva quasi nulla a che fare con l’espressionismo come filosofia e atteggiamento culturale. Se poi si ascolta le registrazioni della voce di Hitler (ma, pur in misura meno evidente, anche di molti gerarchi nazisti e dello stesso Mussolini), non si può non convenire con l’osservazione che qualcuno fece, che cioè quella di Hitler era una voce espressionista.



    L’espressionismo invero esprime anche un profondo interesse per l’esoterismo, il misterico, in un certo senso eredità che viene dal romanticismo. Anche il nazismo si orienterà verso l’esoterismo, ma sempre per scopi ben calcolati sul piano politico. Notiamo insomma, fra gli artisti l’enfatizzazione di un “altro piano della realtà” che si riallaccia al romanticismo, pur in una dimensione che esalta la tecnica e la scienza. L’artista non rinuncia al sogno, alla rappresentazione della natura, ma su un piano che però è lontano dalla realtà (significativo è qui anche l’apporto del surrealismo, il cui manifesto è del 1926, con Breton).

    Da una parte si enfatizza la macchina, ma dall’altra si scivola nel realismo più dolciastro e melenso, quel sentimento per la vita contadina d’altri tempi, di un tempo mitico delle origini, con la rappresentazione di attività e di momenti della vita contadina che ormai a quei tempi non erano più vissuti nella realtà. Si esalta la potenza del telaio industriale ma si rappresenta nelle opere d’arte la madre di famiglia contadina che fila col ròccolo. Si fa dunque rivivere un passato mitico che ormai non ha più punti di contatto col presente – e la funzionalità di tale mitologia è peraltro intuibile. Ed è ovvio che, in questa temperie, il vero piano simbolico dell'arte, cacciato dalla porta, rientrasse dalla finestra in forme possibili al momento.



    Tutte queste caratteristiche sommariamente qui accennate, entrarono a far parte della cultura nazista, ma soltanto quelle che erano strettamente funzionali al progetto di dominio del nazismo, che era un progetto molto lucido nella sua pazzia, tendente a misurarsi con la realtà concreta dell’organizzazione dello stato e non con le fantasie degli artisti. Infatti, nonostante tutta questa tecnologia e idolatria per la macchina, si può notare una cura esemplare per l’ambiente, una profonda mentalità ecologica. Il nazismo si preoccupa molto per il paesaggio, per l’ambiente, per l’equilibrio ambientale. Si fa ad esempio attenzione che la pubblicità non aggredisca il paesaggio, che le costruzioni non lo deturpino, che gli elementi architettonici soprattutto nelle campagne si integrino con armonia nel paesaggio. Anche nelle città questo rispetto si manifesta con la conservazione del volto della città. Lo possiamo osservare nelle fotografie e nei documentari filmati dell’epoca perché quasi nulla rimane delle antiche città tedesche dopo i bombardamenti degli alleati. Le città tedesche avevano un aspetto medioevale ancora nel 1940: quasi nulla era cambiato dal medioevo e del rinascimento. Soprattutto Norimberga, che era un gioiello di architettura medioevale. Ora purtroppo non esiste quasi più nulla di tutto questo, se non qualche rudere. Chi va oggi a Monaco di Baviera, trova una città quasi senza traccia di storia, ma lo stesso è per Kassel, per Francoforte, per Berlino...



    Ma torniamo ora all’accenno sui simboli, gli archetipi, il sogno, la mitologia. Klemperer, uno studioso della materia, nel 1947 scrive un libro: LTI, (ossia Linguq Tertii Imperii), la lingua del Terzo Reich, e si sofferma sulla Runa della vittoria, dalla quale le SS hanno ricavato il loro ideogramma. I simboli della runa, quelle strane “esse” che assomigliano a lampi, rappresentano il concetto di vittoria. La traduzione di SS infatti è “Reparti d’assalto”, mentre le SA sono “Reparti di protezione”. La Svastica, nel suo valore simbolico, si ricollega a tutto questo mondo onirico che l’espressionismo coltivava comunque, così come l’emblema delle SS [2]). Le macchine da scrivere del terzo Reich avevano questa “S” strana, che rappresentava anche il concetto di fulmine e quindi di pericolo, di velocità, di inesorabilità (il fulmine è lo strumento del castigo divino, lo strumento di Giove e del Donner della mitologia tedesca). Ma anche la pittura espressionista presenta questo gusto per l’aguzzo, per le figure aggressivamente puntute. Abbiamo uno slancio verticale nelle figure e delle forme, in contrapposizione alle sinuosità del liberty. [3]). Si pensi ad esempio ad alcune opere significative, come il quadro che si intitola “Le 5 donne” di Kirchner. Si lavora con l’uso massiccio di linee verticali e spezzate, con angolature precise e appuntite. “SS” allora significa sposare questo concetto iconizzandolo addirittura nell’alfabeto.

    Ancora sul linguaggio: due parole fondamentali del gergo nazista, ossia “Aktion” e “Sturm”, specie nel linguaggio militare e nei discorsi ufficiali ad ogni livello gerarchico, sono curiosamente anche i titoli di due riviste espressioniste.



    Ma, anche per questo aspetto, se superficialmente possiamo registrare una convergenza di gusto fra nazismo ed espressionismo, ad una più attenta osservazione non possiamo che registrare la sostanziale estraneità del nazismo alla tensione ideale dell’espressionismo. Il terzo Reich invero compie una straordinaria rivalutazione della mitologia germanica (già iniziata da Wagner). Hitler fa recuperare ad esempio la lancia di Longino [4]) e la fa nascondere nel bunker di una fortezza. A quale scopo nasconderla? E che cosa premeva a lui, sostanzialmente estraneo al cristianesimo, un simile oggetto?

    Himmler organizza, nel castello di Welbenburg, un vero e proprio centro di formazione per le SS. Lì i giovani apprendono gli elementi della mitologia tedesca, i simboli delle rune, la geomanzia, studiano i riti dei templari, si sottopongono a ritualismi macabri e decisamente insani, come il “rito dell’aria soffocante” (fumo ottenuto bruciando una bandiera insanguinata per trarre dei responsi dalle volute di fumo), frequentano l’isola dei morti”, nei pressi del castello, e altre stranezze. Nel 1938-39, una spedizione guidata dal botanico austriaco Schafer si reca in Tibet e documenta minuziosamente usi e costumi magici delle popolazioni, rituali esoterici, droghe usate, piante allucinogene e curative, miti, pratiche sciamaniche. La spedizione aveva anche il compito di trovare le tracce dell’origine della razza ariana, che Hitler era convinto provenisse dall’oriente e rileva calchi in gesso di volti, misura proporzioni degli arti, crani, ecc. di quelle popolazioni. Appena prima della guerra i sommergibili tedeschi navigano nervosamente le acque dell’Antartide, di dice alla ricerca dell’apertura che porta alla “terra cava” (una specie di mondo sotterraneo parallelo a quello reale) la cui esistenza era paventata da una leggenda ottocentesca. Nella terra cava sarebbero vissuti i grandi maestri di segreti esoterici potentissimi.

    La matrice comune di tutte queste stranezze non è solo la pazzia o l’espressione di una sindrome utopica, al cui interno operava una straordinaria lucidità organizzativa, metodo, applicazione scientifica. L’idea lucida e razionale, illuministicamente perseguita, è quella di trovare e provare qualsiasi metodo, in qualunque modo, in qualunque direzione, pur di acquisire quanti più strumenti di controllo in qualsiasi campo del sapere, compreso il sapere paradisciplinare, parascientifico o, come in molti casi, il sapere mistico (la spedizione alla ricerca dell’”Arca dell’Alleanza” di Noè). La soluzione verrà poi sfiorata con la costruzione delle V1 e V2 e con i piani per la costruzione della bomba atomica. Hitler pensava insomma, non a un’arte, ma a una nuova religione perfettamente funzionale al “grande Reich” millenario che riteneva di aver costruito. Così passa di colpo dallo scientismo e dal tecnologismo, al misticismo, alla religione del potere e del dominio assoluto sul mondo, mentre l’arte non ha nulla a che vedere con tutto questo. Nella mente di Hitler e di Himmler, le SS sarebbero state i monaci-guerrieri di tale religione. L’esoterismo interessava ad Hitler perché egli si scontrò con problema di avere il controllo su una religione adatta allo stato e all’organizzazione sociale così com’egli l’aveva pensata: il cristianesimo non poteva essere usato allo scopo.



    Ma la scissione fra espressionismo il terzo Reich, che ebbe il suo culmine nella mostra dell’arte degenerata di Monaco, avvenne per motivi che dobbiamo ancora spiegare.

    Abbiamo visto che i punti di contatto, anche negli aspetti più degenerati del nazismo, erano molti, prima della presa del potere di Hitler. Del resto, l’arte espressionista era anche definita da alcuni “arte terrorista”. Inoltre, nessun espressionista era di estrazione proletaria, quegli artisti erano infatti tutti borghesi colti che si erano ribellati al gusto del tempo. Ecco: la ribellione: una caratteristica che non faceva certo comodo al Reich. Per denigrare l’arte di Gottfried Benn, che nel 1934 come abbiamo detto fu colpito da Schreibverbot, si coniò una frase, che cioè la sua arte era “Versetzung einen Versetzung” ossia la “decomposizione di una decomposizione”, il prodotto di una classe in sfacelo, e che quindi gli espressionisti erano personaggi marci prodotto di una società marcia – e leggendo la poesia del 1912 che abbiamo citato in nota da “Morgue”, verrebbe da dar ragione a questa posizione. Non fu dunque per astio verso quest’arte che Hitler sostenne la posizione di Rosemberg in contrapposizione al colto Goebbels, anche se il suo gusto artistico era diametralmente opposto a quello espressionista. Hitler infatti era stato pittore (Brecht lo chiamerà “l’imbianchino”, anche perché lavorò davvero come imbianchino) mediocre e melenso, ma in architettura, non certo in prima persona ma come consigliere ascoltato da Albert Speer (a detta dello stesso, nelle sue Erinnerungen) espresse senza dubbio un qualche talento. Speer, su precise indicazioni di Hitler, lavorò secondo canoni neoclassici e gigantisti: Hitler voleva le stesse cose delle grandi civiltà ma in modo gigantesco. Ed è curioso anche notare come in periodi di totalitarismo, ricompaiano sempre queste forme classicheggianti, fredde, senza movimento dei sentimenti ma solo impregnate di retorica, e per contro, come nelle epoche di relativa pace compaia il gusto per i fronzoli, per il decorativo, per i sentimenti. Ed è curioso anche il fatto che Hitler, degli stessi progetti, abbia voluto anche delle versioni in rovina, come cioè sarebbero apparsi nel caso che il Reich millenario fosse stato sconfitto e distrutto prima della sua programmata vita di un millennio. Noi abbiamo ancora questi disegni, dai quali si intuisce l'anima esoterica e romantica, nonostante tutto, del nazismo e dunque la sua nascosta ostilità all'espressionismo, che intendeva le stesse cose in ben altro senso.

    Hitler è ostile all’espressionismo anche perché l’età della Repubblica di Weimar, in cui esso diede il massimo della sua poetica, fu un periodo disordinato da tutti i punti di vista, non solo quello politico. È un periodo di grande vitalità artistica (grandi registi, poeti, scrittori, musicisti, ecc.) ma anche il momento in cui sparisce dall’arte il concetto di “forma”. È anche un periodo di disgregazione morale e famigliare, che il nazismo non poteva certo tollerare. Saltano insomma tutti i classici legami che tengono insieme un popolo intorno a un progetto di socialità. Ed è per questo che il Nazismo pur servendosi di questo disordine per i suoi scopi, non poteva certo finire con l’abbracciarne l’essenza nihilista. Lo stesso Benn, che comunque credeva ciecamente alla forma (“solo la forma esiste, il resto è nulla”), e rimane a disagio davanti a movimenti estremi, come il dadaismo, riceve lo Schreibverbot (divieto di scrivere) appunto perché accusato di nihilismo, perché sostanzialmente non credeva in nulla.

    Ed è ovvio che nessun potere si può fondare su una concezione di nihilista: qualsiasi concezione politica è irrimediabilmente condannata a morte qualora faccia propria l’idea del nihilismo.

    Ed è dunque per questi motivi che si arriva alla mostra dell’arte degenerata che sancì la morte dell’espressionismo almeno sino alla fine della guerra. Di conseguenza le opere di questi artisti ebbero un verticale calo di prezzo con somma gioia di quei gerarchi che, in fondo, le apprezzavano, come ad esempio Goebbels, che fece incetta di questi quadri acquistandoli a basso prezzo. Certe idee infatti, sono solo idee che si possono pensare, ma non dire, a seconda del potere con cui si ha a che fare. Ed è questo un importante insegnamento che possiamo dedurre da questa vicenda fatta di ambiguità, di collateralismi, collusioni e simbiosi fra politica ed arte.





    Archivio

    [1] ) La poesia di Benn subirà, che dal 1935 in poi un radicale ripensamento ma non certo un cambiamento, è comunque esemplare, scrive il Baioni, nelle contraddizioni e nei travagli che colpirono la sua generazione, documenta l’influenza che ebbe una certa interpretazione del pensiero di Nietzsche e i conseguenti compromessi col razzismo. Benn scinde radicalmente l’arte dalla vita, estremizza quindi la concezione kantiana avverando la profezia di Schiller, giungendo a un approdo di poesia estetizzante, ipnotica e autoseduttiva, fatta di frammenti interpolanti , ritmici, musicali. E questa scissione fra poeta e vita è considerata la condizione stessa per poter fare poesia, come ben si vede anche nelle opere successive come Statische Gedichte. Significativo è il titolo della sua autobiografia: Doppelleben, ossia Doppia Vita. Significativo è anche lo stacco ideologico e culturale fra la sua prima opera Morgue, che gronda morte e sangue, trasgressione, razzismo, ecc. e le Poesie statiche (1935 – 1948), riflessive e in certi punti sconsolate, come esemplificano queste due brevi liriche tratte dalle due raccolte:



    BELLA GIOVENTU’

    La bocca della ragazza che era rimasta a lungo nel canneto,

    appariva tutta rosicchiata.

    Quando le venne aperto il petto, l’esofago era crivellato di buchi.

    Si trovò infine in una pergola sotto il diaframma

    Un nido di giovani topi.

    Una piccola sorellina era morta.

    Gli altri vivevano di fegato e reni

    Bevevano il freddo sangue ed era

    Quella passata qui una bella gioventù.

    E bella e rapida venne anche la loro morte:

    furono gettati tutti insieme nell’acqua.

    Ah, quei musini come squittivano!

    (da Morgue, 1912)





    LA FORMA

    La forma, il gesto della forma

    Che si diede, ci demmo –

    È vero, tu sei terra

    Ma la terra devi scavarla.



    Non sarà tuo il raccolto,

    quando quei semi crescano

    in quelli che verranno

    il tuo ricordo è spento.



    Hai dato ai perduti,

    ai paria, agli impuri,

    ai nascituri

    una parola di fede. (da Statische Gedichte, 1948)

    [2] ) L’ideogramma della Svastica è comunque un simbolo molto antico, di certo anteriore alla Runa. Lo si trova ad esempio come idea, già nelle incisioni rupestri della Valle Camonica e in molte decorazioni dei monumenti funerari dell’età megalitica. I due segni che si incrociano stanno a rappresentare il movimento del sole, il divenire, e furono quindi, per quelle civiltà, simbolo di augurio e di prosperità.

    [3] ) Una curiosa coincidenza (ma non tanto), con questo aspetto, lo studioso di grafoanalisi la può trovare analizzando la calligrafia di Hitler, molto stretta e appuntita, rivolta a destra, e fortemente inclinata, ossia la scrittura caratteristica del carattere sadico.

    [4] ) Secondo la tradizione, la lancia che avrebbe trafitto il cuore di Gesù Cristo sulla croce, facendone scaturire “sangue e acqua”. La tradizione conferiva, al suo possessore, l’immortalità, in virtù del potere emanato dal sangue di Cristo immortale.




    Arte degenerata

  5. #5
    Avamposto
    Ospite

    Predefinito Rif: Entartete kunst - Le mostre nazionalsocialiste sull'arte degenerata


  6. #6
    Avamposto
    Ospite

    Predefinito Rif: Entartete kunst - Le mostre nazionalsocialiste sull'arte degenerata


  7. #7
    Avamposto
    Ospite

    Predefinito Rif: Entartete kunst - Le mostre nazionalsocialiste sull'arte degenerata

    ARTE DEGENERATA




    Termine coniato in Germania negli anni Trenta del XX secolo per screditare tutta l'arte contemporanea che non corrispondeva all'ideologia del partito nazista. Quest'arte, che comprendeva la maggior parte della produzione delle avanguardie, fu oggetto di diffamazione e repressione sistematiche in Germania durante il periodo in cui i nazisti erano al potere, tra il 1933 e il 1945. Adolf Hitler e Alfred Rosenberg (portavoce ideologico del nazismo) crearono un legame tra arte e dottrine politiche e teorie razziali, attaccando l'arte moderna come forma di "anarchia politica e culturale". La spietata campagna contro i moderni ideali artistici portò anche, nel 1933, alla chiusura del Bauhaus ("covo di cultura bolscevica"). Hitler tenne il suo primo discorso contro 'l'arte degenerata' (in tedesco, 'Entartete Kunst') a Norimberga nel 1934, e furono organizzate delle mostre che avevano lo scopo di coprire di ridicolo l'arte moderna, culminanti con la famigerata esposizione (chiamata anch'essa Entartete Kunst) che aprì a Monaco nel 1937 e quindi girò per la Germania. A Monaco questa esposizione si tenne accanto alla prima 'Grande Esposizione d'Arte Tedesca' annuale, composta da opere approvate dal nazismo; si trattava di un'arte nel solco della tradizione, sia per concezione che per tecnica, e prediligeva tematiche (spesso di carattere militaresco) che celebrassero Hitler e i suoi ideali di supremazia ariana.

    Le opere della mostra Entartete Kunst furono esposte, con intento denigratorio, accanto a lavori realizzati da pazienti di ospedali psichiatrici. Furono presentate 700 opere su un totale di circa 16.000 confiscate dai musei di tutto il paese. Gli artisti rappresentati erano principalmente tedeschi (di nascita o residenza), ma c'era anche qualche straniero. Su un totale che superava il centinaio, si contavano molti personaggi illustri dell'arte del XX secolo: Beckmann, Ernst, Grosz, Kirchner, Klee, Kokoschka, Marc, Mondrian, Picasso (l'inclusione di Marc creò qualche imbarazzo, poiché morì combattendo per la Germania -come volontario -durante la prima guerra mondiale). Come esercizio di propaganda, la mostra ebbe grande successo: ci furono più di due milioni di visitatori nella sola Monaco, e un grandissimo numero di persone andò a vederla in altre grandi città tedesche. Agli artisti tedeschi viventi la cui opera era stata dichiarata 'degenerata', non fu più concesso di esporre e nemmeno di lavorare. Chi simpatizzava per l'arte moderna e lavorava nei musei e nelle scuole fu privato del proprio posto di lavoro. Alcune delle opere confiscate furono vendute all'asta, di altre si impossessarono gli ufficiali nazisti, mentre dello 'stock invendibile' si dice sia stato bruciato a Berlino (ma non è sicuro che sia realmente accaduto).

    Nonostante il concetto di 'arte degenerata' fosse strettamente legato a ideologie di tipo politico e razziale, è significativo che l'artista che si 'distinse' per avere il maggior numero di opere confiscate (più di mille, per lo più grafiche) fu Emil Nolde, 'puro' dal punto di vista razziale e che era persino stato membro del partito nazista. Protestò invano con Joseph Goebbels, il ministro della propaganda: "La mia arte è tedesca, forte, austera e sincera". La soppressione di ogni manifestazione di 'arte degenerata', quindi, non fu solo una questione di convenienza politica, ma anche il sintomo di una generale avversione verso quelle nuove forme d'espressione artistica che caratterizzarono così profondamente l'arte del XX secolo. Nel normale corso degli eventi questa ostilità raramente va oltre l'abuso verbale e occasionali atti di vandalismo, ma nella Germania nazista la repulsione estetica ebbe il supporto armato del potere politico.




    arte degenerata - Dizionario - SullArte.it

 

 

Discussioni Simili

  1. Arte degenerata
    Di Nazionalistaeuropeo nel forum Socialismo Nazionale
    Risposte: 6
    Ultimo Messaggio: 29-01-11, 18:01
  2. Arte degenerata
    Di Anton Hanga nel forum Destra Radicale
    Risposte: 14
    Ultimo Messaggio: 16-05-08, 14:07
  3. Kunst - Art - Arte
    Di Harm Wulf nel forum Arte
    Risposte: 2
    Ultimo Messaggio: 08-10-07, 21:26
  4. Kunst - Art - Arte
    Di Harm Wulf nel forum Arte
    Risposte: 6
    Ultimo Messaggio: 10-07-07, 20:20
  5. Arte degenerata?
    Di Equilibrio nel forum Fondoscala
    Risposte: 1
    Ultimo Messaggio: 16-11-02, 23:06

Chi Ha Letto Questa Discussione negli Ultimi 365 Giorni: 0

Permessi di Scrittura

  • Tu non puoi inviare nuove discussioni
  • Tu non puoi inviare risposte
  • Tu non puoi inviare allegati
  • Tu non puoi modificare i tuoi messaggi
  •  

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199 200 201 202 203 204 205 206 207 208 209 210 211 212 213 214 215 216 217 218 219 220 221 222 223 224 225 226