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    Predefinito Rif: Quanto è ebrea Hollywood?

    Citazione Originariamente Scritto da Nazionalistaeuropeo Visualizza Messaggio
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  2. #12
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    Predefinito Rif: Quanto è ebrea Hollywood?

    Citazione Originariamente Scritto da Arthur Machen Visualizza Messaggio








    e molti altri...
    Qualche titolo ha affascinato anche me,anche se di solito mal digerisco la roba americana,specie moderna.
    L'importante è che non sia robaccia di propaganda..


  3. #13
    Avamposto
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    Predefinito Rif: Quanto è ebrea Hollywood?

    Del parlar quando si è interrogati
    cinema e umorismo ebraico americano

    Franco La Polla
    "L'ETÀ DELL'OCCHIO - Il cinema e la cultura americana"
    Torino - LINDAU - 1999 - pagine: 209-217

    Esiste un umorismo ebraico-americano? La questione è forse irresolubile, e non perché per rispondere avremmo bisogno delle più esperte e smaliziate armi filologiche; non, insomma, per difetto, ma per eccesso.

    In altri termini, la vera difficoltà della domanda non risiede tanto nelle asperità implicite nel districare all’interno di una tradizione "contaminata" le componenti specifiche di una delle culture che hanno concorso a formarla, della straordinaria identità sostanziale (ma di origini storico-culturali ovviamente diverse) delle componenti.

    Prendiamo un classico della letteratura statunitense, Huckleberry Finn di Mark Twain. Huck è decisamente un eroe americano, come Leslie Fiedler ha fra gli altri abbondantemente e brillantemente dimostrato. Eppure il ragazzetto del fiume Mississippi è idealmente un magnifico modello "comico" ebraico. I suoi rapporti con la società sono a dir poco precari; fuggitivo e inseguito, gliene capitano di tutte, preda di truffatori e testimone di eventi più grandi di lui. La sua figura non è distante da quella del classico shlemiel ebraico, quel maldestro personaggio, magari animato dalle migliori intenzioni, contro il quale la vita si rivolta regolarmente, in questo trovando ottimo terreno nella sostanziale ingenuità del soggetto, e che The Universal Jewish Encyclopedia definisce come una persona che "gestisce una situazione nella peggior maniera possibile o che è perseguitata da una malasorte più o meno dovuta alla sua stessa inettitudine".

    È un modello che, pur attraverso notevoli varianti, percorre l’intera storia della letteratura americana, almeno dal Wieland del settecentesco Charles Brockden Brown fino agli anti-eroi della narrativa contemporanea di origine ebraica (Philip Roth, Stanley Elkin, Bruce J. Friedman e parecchi altri)

    Quanto detto vale non solo per la letteratura, ma anche per altri ambiti di produzione artistica, primo fra tutti lo spettacolo.

    È cosa nota che nel burlesque classico fra le varie figure dello show era la coppia maschile che annoverava l’uomo elegante, dinamico, intraprendente, disinvolto che regolarmente conquistava qualunque ragazza e l’amico ingenuo, scoraggiato, maldestro, che, pur seguendo i consigli dell’altro, otteneva regolarmente dal gentil sesso rifiuti e schiaffoni.

    Anche questo è un modello classico, quello del credulone stupido e beffato che risale probabilmente all’atellana latina e che ha proseguito la sua strada storica nelle varie forme di spettacolo comico sino ai nostri giorni. Tuttavia, ridurre il discorso alla figura dello shlemiel come cartina di tornasole della confluenza fra tradizione comica ebraica e americana sarebbe un errore. La tradizione ebraica, come è noto, si articola in una casistica ben più ricca di maschere, di caratteri. E anche di questi bisogna render conto.

    Ecco allora che l’eccesso di cui si diceva in apertura acquista un polimorfismo che richiede una dettagliata attenzione.

    Sull’asse verticale di questo problema si inserisce poi l’asse orizzontale di un’altra questione, spesso ripetuta: perché la maggior parte degli attori, impresari, produttori americani sono di origine ebraica? Chaim Bermant sostiene che lo show business è un gioco d’azzardo e che proprio per questo l’ebreo ne è irresistibilmente attratto. La spiegazione è ovviamente insoddisfacente, almeno fintantoché non venga dimostrato che i casinò di Venezia, Montecarlo e Las Vegas sono frequentati pressoché unicamente da persone di origine ebraica, o al contrario che metter su un’impresa commerciale non contempli un esito aleatorio. Forse la spiegazione più logica è la più semplice: nel ghetto nuovayorkese lo spettacolo era l’unica possibilità di successo e ricchezza per chi, poverissimo da sempre, non possedeva capitali da investire e far fruttare (non è un caso, infatti, che molti impresari teatrali di origine ebraica abbiano incominciato come attori, e spesso con successo, creandosi in questo modo il capitale da investire come produttori).

    Il teatro americano alla fine dell’800 si articolava in drammi popolari (spesso a tema nazionale) e in operette sentimentali di derivazione europea. La produzione comica si affidava spesso al contrasto fra Est e Ovest, secondo una tradizione che la letteratura narrativa conosceva almeno dai tempi di Washington Irving. C’era naturalmente anche un teatro di intrattenimento musicale, qualcosa di simile al Music Hall di britannica memoria, ma nella seconda metà del secolo giunse a maturazione anche il germe che sarebbe poi esploso nella vera e propria commedia musicale sin dall’inizio del ‘900, e l’influenza della scena inglese si affievolì vieppiù con "lo sviluppo di una coscienza culturale americana e più in generale una maturità nazionale" (Lehman Engel).

    In questo contesto si inserì la forte componente ebraica. Nessuna rivoluzione, nessun rinnovamento radicale, ma una costante presenza che a poco a poco lasciò, e non solo anagraficamente, la sua firma in una forma di spettacolo che doveva diventare una delle più fiorenti industrie d’America.

    Bermant scrive testualmente, parlando del cinema: "L’agilità dell’ebreo fu limitata alla mente". Dunque, l’attore ebraico non è Douglas Fairbanks, non è Tom Mix, ma un personaggio che, pur non essendo necessariamente introverso, affidava ogni sua risorsa al pensiero e non al rapporto pensiero-azione. È questo un dato importantissimo che, se non altro, fornisce un magnifico comun denominatore ad attori comici come Jerry Lewis, Danny Kaye, Woody Allen e parecchi altri. Ma è un dato ancor più importante perché si pone come fondamento teorico di una delle maggiori caratteristiche del teatro leggero (e del cinema) in America. L’agilità mentale di cui parla Bermant diviene facilmente agilità verbale, e in forme potenzialmente diversissime. Prendiamo i fratelli Marx. Sul palcoscenico e sul set ognuno aderiva perfettamente al proprio "carattere": Groucho con la rapidità del pensiero attraverso la quale imbastiva, spesso all’impronta, incredibili giochi di parole, Chico non diversamente da lui ma fingendo – ulteriore grado di complicazione – un’elementarità linguistica da semianalfabeta, Harpo incarnandosi come pensiero puro e quindi rinunciando all’esito verbale del pensiero. Non meraviglia affatto che la loro prima pellicola, girata in periodo di cinema muto, Humorisk, non sia mai stata distribuita: i Marx capirono subito che la loro comicità (almeno quella di due di loro) era essenzialmente verbale.

    I Marx tuttavia sono soltanto uno dei vertici di questa peculiarità. Se osserviamo le due versioni del Purim-shpil (rappresentazione della festa del Purim) intitolato Contraband noteremo che in pratica la comicità dei testi riposa unicamente sul pun, sul gioco di parole. Dunque, l’agilità mentale è agilità verbale, e caratterizza gran parte dell’umorismo ebraico.

    Nel suo fondamentale American Humor Constance Rourke afferma che una delle grandi tradizioni culturali americane è quella dello speech, del discorso. Il "discorso" americano, come ha scritto Carlo Izzo, presenta caratteristiche precise. Esso si fonda sull’overstatement, sulla battuta un tono al di sopra della realtà (così come quello inglese un tono al di sotto: understatement). Nascono quindi le diatribe omeriche fra Davy Crockett e Mike Fink, o anche soltanto fra un omaccione e un omino quale quella descritta impagabilmente da Mark Twain in Vita sul Mississippi. Il culto della parola in America è sempre esagerazione, e non meraviglia che in un celebre racconto di Stephen Vincent Benét, The Devil and Daniel Webster, il famoso oratore riesca a farla persino al diavolo.

    La tradizione ebraica si inserisce quindi in una già collaudata tradizione verbale puntando però non sul gigantismo dei contenuti ma sul loro stravolgimento, uno stravolgimento quasi sempre affidato al gioco di parole. La logica di questa pratica è evidentemente quella dell’assurdo, esattamente come quella del "discorso" americano originario. Solo, essa è qualitativa e non quantitativa. Ecco quindi un’altra buona ragione perché tale tradizione attecchisse in ambito americano.

    Nel teatro leggero gli attori ebraici portarono quindi un soffio di assurdità. È facile leggere questa loro caratteristica come disimpegno, rifiuto di utilizzare il genere comico in chiave di critica o addirittura di protesta. Ma naturalmente sarebbe errato. E per due ragioni, l’una storica, l’altra più direttamente critica.

    Da un lato infatti questo forte aspetto dell’umorismo ebraico vanta precise ragioni di essere.

    Prendiamo, oltre allo shlemiel, alcune delle altre maschere di quella tradizione elencate da Franco Palmieri nel suo studio sulla letteratura ebraica. Prendiamo il nebech, il mishegoss, il badchen, il chutzpa, il draykopf, il kibitzer e tutti gli altri "caratteri" della tradizione ebraica. In ognuno di essi è la risposta a una situazione sociale, o per dirla con Allen Guttmann: "il prodotto della situazione sociale degli ebrei dell’Europa orientale in quanto minoranza che mantenne un’esistenza precaria all’interno della più larga cultura del cristianesimo".

    Naturalmente non nel senso che ognuno di queste maschere incarnasse un atteggiamento di esplicito o implicito rifiuto dell’emarginatore e dell’oppressore, ma perché attraverso la ridicolizzazione tipica dello specifico "carattere" il gruppo ebraico trovava, oltre a un’occasione di riso, anche la forza di guardare a se stesso senza pietismi e autocommiserazioni.

    Peraltro, esiste anche un preciso lato critico della questione. Il divertente caos dei Marx è, lo si è detto spesso, un attacco a istituzioni pretenziose, le quali – almeno nei loro film – erano poi sempre detenute, rappresentate e regolate proprio dall’altro etnico (si pensi soltanto alla wasp eccellentemente interpretata da Margaret Dumont). Ma i Marx sono soltanto l’esempio più vistoso di una corrosione operante anche ad altri livelli.

    La logica assurda del pensiero-verbalità ebraico è già di per sé un atto di rottura nei confronti dell’ordine sociale, come proprio chi scrive ha tentato di dimostrare parecchi anni fa in un saggio sull’umorismo di Groucho. Di più: scardinare l’universo logico quotidiano del discorso non richiede necessariamente contenuti di carattere eversivo per essere eversivo. Se a questo si aggiunge la caratteristica tipicamente ebraica di una vigorosa gestualità, di una presenza scenica irruente e animatissima (cfr. ancora i Marx come esempio limite) si capisce bene la forza irrefrenabile che la componente ebraica portò nel teatro comico americano.

    Ma un altro aspetto non va sottovalutato. Il teatro ebraico tradizionale, comico o drammatico che fosse, aveva sempre dimostrato una forte tendenza al travestimento, alla maschera, al trucco, usualmente ben più pesanti di quello che uno spettacolo "realistico" avrebbe richiesto. È questa una caratteristica che si riscontra facilmente in parecchi comici di origine ebraica al lavoro al di fuori della scena yiddish: la biacca eccessiva di Larry Semon o i baffi dipinti di Groucho ne fanno ampiamente fede. Ma ne fa fede, in modo completamente diverso, anche la concezione dello spettacolo che ebbe un Florence Ziegfeld. Le sue Follies non erano semplicemente una parata di belle ragazze, ma un vero e proprio défilé ancorato a una ricchezza di costumi, di parures, di ornamenti che erano in fondo la versione sofisticata e strabiliante, nuovayorkese e scintillante, del gusto teatrale ebraico per l’addobbo.

    Dunque, l’influenza ebraica sul teatro e sullo spettacolo americani si avverte in due direzioni: quella verbale e quella visiva. L’una esclude in genere l’altra, nel senso che le due direzioni danno vita a due diversi tipi di teatro: quello incentrato sull’attore e quello che porterà alla nostra rivista. Florence Ziegfeld, tuttavia, unirà le due direzioni, talché dopo una sfilata mozzafiato di bellezze agghindate in modo estroso, ecco sulla scena un numero, che so?, di Fanny Brice che si sbraccia insieme al marito nel tentativo di recuperare non vista il biglietto vincente della lotteria dal padrone di casa al quale la pigione è stata avventatamente pagata con esso. La Brice non solo si agita sulla scena come solo lei sapeva fare, ma mette in atto una serie di giochi verbali di cui lo spettatore è perfettamente cosciente mentre non lo è l’antagonista.

    Ziegfeld peraltro non fece che nobilitare una struttura che era già del vecchio burlesque: numeri comici inframmezzati da numeri di balletto, rinunciando ovviamente alla volgarità per una costruzione sofisticata ed elegantissima che già si intravedeva sin dai tempi di Tony Pastor in quella ideale forma di passaggio nota come vaudeville (le tre brevi sequenze, esemplari dei tre tipi di spettacolo in questione, girate da Donen e Kelly in Cantando sotto la pioggia, valgono un intero trattato sull’argomento).

    Ma quel che più conta è che il meccanismo dell’innesto culturale di cui si diceva più sopra riproduce una sorta di atteggiamento psicologico tipico dell’umorismo ebraico. Se è vero, come scrive Claudio Magris, anticipando il trionfale Zelig di Woody Allen, che l’ebreo


    si è dissimulato in tutte le figure della società moderna, ha disgregato tutti i tratti del suo essere, ha assunto tutti gli atteggiamenti dei popoli presso i quali si è trovato a vivere, fino a relegare in un angolo della propria coscienza la sua effettiva, reale personalità [...] l’assimilazione ha già fatto della nevrosi la permanente condizione psicologica degli ebrei.

    allora la crisi d’identità dell’ebreo gli permette una sorta di sdoppiamento, ironizzando su se stesso come se parlasse di un altro, quasi ammiccando ai goym, come afferma Altman: "I’m a little bit on your side". Intendo dire che l’innesto culturale assume spesso una forma schizoide, che esso non si attua semplicemente fondendo le due componenti già di per sé alquanto similari, ma mette il personaggio nella condizione di guardare a se stesso come a un altro. Forse proprio per questo ritroviamo così spesso nei comici cinematografici d’origine ebraica il tema del doppio – dal Danny Kaye di Il giullare del re di Norman Panama e Melvin Frank al Jerry Lewis di Le folli notti del Dottor Jerryll dello stesso Lewis – un tema che peraltro è a sua volta da sempre fonte inesauribile della commedia.

    La figura del doppio torna nell’umorismo d’origine ebraica anche a un altro livello, il quale, ancora una volta, è poi costante di gran parte della comicità senza etichette etniche o culturali: la frammistione di umorismo e patetismo. Dai grandi del teatro leggero come Eddie Cantor ai fratelli Marx sino alle stelle cinematografiche di Chaplin e Jerry Lewis, le due facce dell’umorismo ebraico sono facilmente leggibili. È il solito discorso del clown, che però trova nella tradizione ebraica particolare rilievo, e per comprensibili ragioni storiche. E quand’anche questo doppio volto non affiori nell’universo "chiuso" della performance, esso compare in modo inequivocabile nel rapporto fra la maschera e l’attore: si pensi all’esempio probantissimo di un Lenny Bruce, si pensi alla sua caustica asciuttezza, all’incisività scostante e provocatoria del suo umorismo e al tempo stesso alla tragedia (e non penso necessariamente alla sua drammatica morte) della sua vita, alla tristezza che agiva come forza di propulsione dei suoi one-man acts.

    In questa struttura duale lo sfondo è sempre e comunque quello di una visione, di una dominante sostanzialmente scherzosa. Non si tratta di superiore ironia, di una coscienza della vanità del tutto, di un elogio della follia, ma di una vera e propria arma di difesa contro la dura verità del reale. Non è un caso che quasi tutti i comedians di origine ebraica, sul palcoscenico o sullo schermo, si siano posti in termini di candore, ingenuità e a volte, francamente, di stupidità. Gli occhi sgranati, i banjo-eyes di Eddie Cantor, sono l’epitome di uno stupore che non necessita di particolari eventi per essere attivato, sono la condizione ontologica del comico ebraico. Non, dunque, semplicemente la maschera dello stordito, dello sprovveduto, ma una sorta di categoria dello spirito. Se si confronta uno stand up show della coppia Martin-Lewis con, che so?, quello dei De Rege (e delle loro dirette imitazioni: ricordate Walter Chiari e Carlo Campanini?) balza subito agli occhi la radicale diversità della figura "stupida": l’idiozia dell’italiano non ha nulla da spartire con quella dell’americano. La prima è pura deficienza che si esprime con assurde, e facili, alchimie verbali, la seconda sprizza una vitalità e una personalità che si impongono come ridicolizzazione – volontaria o meno – della normalità incarnata dal partner. Ancor più, questo avviene nel momento in cui il Comico intende ripetere, duplicare proprio quella normalità. Dunque, a un livello immediato il comico ebraico tende a imitare l’altro (e sempre con risultati disastrosi), a un livello per così dire psicologico l’imitazione fallita è in realtà l’arma di difesa della propria identità, e a un livello critico essa si propone come messa a nudo dei valori convenzionali (quando non di istituzioni, credenze, regole sociali ecc.).

    Il gioco è quindi tutto fra le strutture del comico tout court e quelle caratterizzanti la comicità di tradizione ebraica. Non un innesto di "differenza", ma una chimica di somiglianze.

    Da un punto di vista tecnico il passaggio di molti comici teatrali ebraici al cinema comporta alcune importanti conseguenze. A parte il già citato caso dei Marx e dell’impossibilità del loro impiego nel cinema muto, la macchina da presa per sua natura esalta le singole specificità dell’attore. Gli "occhi a banjo" di Cantor, la biacca di Semon, attraverso il primo piano, "smembrano" l’integrità del personaggio potenziandone il carattere di maschera. L’esaltazione delle caratteristiche rende, per così dire, il cinema un fenomeno tecnicamente ebraico, così come – per altre vie – lo era stato gran parte dello spettacolo teatrale leggero. L’isolamento del personaggio nel primo piano o nell’a solo a figura intera o in campo americano ne esemplifica l’immagine come modello, pur pagando il momentaneo prezzo della decontestualizzazione (in realtà tali singole sequenze o scene si inseriscono nel sistema più ampio del film, ossia in un contesto più largo). Il cinema cioè permette – o addirittura impone – un’osservazione ideale, assoluta dei tratti caratterizzanti.

    Per alcuni di questi comici, bisogna dirlo, la trovata verbale che ne caratterizzava lo show d’intrattenimento stenta a diventare gag visiva, cinematografica. Uno degli esempi più fallimentari in questo senso è facilmente leggibile in buona parte della produzione di Mel Brooks. Buon comedian nei suoi anni giovanili alla Borsch-Belt, Brooks nel momento in cui prende in mano la macchina da presa fonda il suo umorismo su una volgarità di idee e situazioni che se poteva far presa nel joke verbale, certamente non riesce altrettanto in quello cinematografico. Non è affatto un caso che le sue cose migliori egli le abbia girate nel momento in cui si è accinto a una critica dello spettacolo e del suo mondo – teatrale in Per favore, non toccate le vecchiette, cinematografico in Frankenstein Junior e L’ultima follia di Mel Brooks – con pellicole che rivelano una struttura più organica della solita serie di gag rabberciati, evidente retaggio di una pratica tipica dello stand up comedian.

    Ma già, l’uso della parola – come tutti i grandi doni – può essere mal diretto, anche, e paradossalmente, nel momento in cui esso viene tradotto in pura immagine. È una traduzione difficile, ardua, pericolosa.

    È la traduzione che, in certa misura, il cinema impone al teatro. Ed è una traduzione alla quale, per le ragioni di cui si diceva più sopra, il comico ebraico è chiamato forse più di ogni altro. Lo splendido gag verbale del calice avvelenato in Il giullare del re perderebbe parte del suo mordente senza la straordinaria abilità fisica e mimica del Danny Kaye che, preoccupatissimo e impacciato, la pronuncia. Ma si dà anche il caso di un film come Ragazzo tuttofare di Jerry Lewis, in cui Jerry non parla, limitandosi a strepitosi gag visuali per l’intera durata della pellicola sino a che alla fine è inevitabile la domanda "Perché non dici nulla?", così come è inevitabile la risposta, che suona come l’epigrafe stessa della storia della condizione ebraica: "Perché non me l’avevate chiesto".


    NOTE BIBLIOGRAFICHE

    Sull’americanità di Huckleberry Finn è quasi pleonastico rimandare al fondamentale saggio di Leslie Fiedler, Amore e morte nel romanzo americano, Longanesi, Milano 1983; la definizione di shlemiel data da The Universal Jewish Encyclopedia è riportata da Sanford Pinsker, The Schlemiel as Metaphor. Studies in the Yiddish and American Jewish Novel, Southern Illinois UP, Carbondale-Edwardsville 1971; l’affermazione di Chaim Bermant sull’inclinazione ebraica al gioco d’azzardo, così come quella sull’"agilità della mente", è nel suo The Jews, London 1977, mentre quella sul rapporto fra lo sviluppo del teatro musicale americano e la maturazione di una coscienza nazionale è in Lehman Engel, The American Musical Theater: A Consideration, CBS-Macmillan, New York 1967; il testo di Contraband è reperibile sull’interessante numero speciale dedicato al Jewish Theatre di "The Drama Review", 3, settembre 1980; la ben nota affermazione sulla tradizione americana dello speech è nel fondamentale studio di Constance Rourke, American Humor (1931), Harcourt, Brace & Co., New York 1942, mentre quella di Carlo Izzo sull’overstatement che caratterizza l’umorismo americano è in Umoristi inglesi, ERI, Roma-Torino 1963; la trattazione delle "maschere" comiche della tradizione ebraica è in Franco Palmieri, La letteratura della terza diaspora, Longo, Ravenna 1973, mentre le considerazioni sul rapporto fra queste e la situazione sociale ebraica nell’Europa orientale sono nel saggio di Allen Guttmann, Jewish Humor, in Louis D. Rubin Jr. (a cura di), The Coinic Imagination in America, Voice of America - Forum Series, Washington 1974; il saggio di chi scrive sull’umorismo di Groucho è in I baffi di Groucho, "il verri", 3, novembre 1976; la frase di Claudio Magris sulla disgregazione dell’essere ebraico è nel volume Lontano da dove, Einaudi, Torino 1971, mentre quella di S. Altman è nel suo studio The Comic Image of the Jew, Farleigh Dickinson UF, Rutherford, 1971.





    : : Cinema Ebraico : :

  4. #14
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  5. #15
    Avamposto
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  6. #16
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  7. #17
    Avamposto
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    Predefinito Rif: Quanto è ebrea Hollywood?

    Dietro il sogno americano

    Il ruolo dell’ebraismo nella cinematografia statunitense

    Tratto dal libro: "Dietro il sogno americano", Gianantonio Valli, ed. Barbarossa



    Se da una parte tutte le maggiori case di produzione hollywoodiane sono strettamente in mani ebraiche (ma lo sono anche catapecchie cinematografiche come la Producers Releasing Company, del ragioniere Leon Fromkess), ebraiche sono anche le prime banche che finanziano l'industria filmica.
    L'unica, parziale eccezione è rappresentata dalla Bank of Italy, fondata nel 1904 a San Francisco da Amedeo Peter Giannini, un immigrato italiano nato nel 1870 a San Josè. Dotato di un talento e di una forza d'animo eccezionali, dopo il praticantato bancario egli ottiene i primi capitali per la sua impresa dai fratelli Herman Wolf ed lsaiah Wolf Hellman, due dei più potenti banchieri della California (il secondo è inoltre il fondatore, nel 1872, della prima sinagoga del B’nai B’rith di San Francisco).

    Fattosi largo a forza in uno establishment ostile, allora dominato dai banchieri anglosassoni, l'italiano si appoggia agli ebrei, stipulando, attraverso il produttore Sol Lesser, un'alleanza con i produttori di Hollywood e con i banchieri di New York interessati allo sviluppo dell'industria cinematografica.
    Il propulsore di tale impegno non è però direttamente Amedeo, ma suo fratello Attilio, detto «Doc» per via di una sua laurea in medicina.
    Quando la Bank of Italy rileva la fallita Bowery and East River Bank di New York, è ancora Sol Lesser a consolidare la banca di Giannini attraverso il coinvolgimento di Attilio nelle attività finanziarie delle compagnie di produzione. In tal modo «Doc» diviene la prima fonte di capitale per Marcus Loew, Lewis Selznick, Florenz Ziegfeld e dozzine di altri impresari ebrei, sia teatrali che cinematografici: «una collaborazione tra outsiders», la definisce Neal Gabler.

    Fondata nel 1919, la Loews Incorporated vede l'interessamento anche di altri banchieri. Come abbiamo accennato parlando della MGM, è per questo motivo che nella direzione della Loew compaiono i «gentili» W.C. Durant, dirigente della General Motors, e H. Gibson, presidente della Liberty National Bank.
    Un altro banchiere perno dello sviluppo dell'industria cinematografica americana è Otto Hermann Kahn. Nato nel 1867 a Mannheim dal banchiere Bernard Otto, dopo un periodo di lavoro nella filiale londinese della Deutsche Bank, nel 1893 è nominato direttore della filiale newyorkese della Speyer & Co. Tre anni più tardi egli sposa Addie Wolff, figlia di Abraham, socio nella Kuhn Loeb & Co., nella quale banca viene assunto l'anno seguente - «verosimilmente per il fatto che era stata fondata da ebrei come lui», ci informa piamente il Gabler - divenendone un'autorità.

    In tempo rimarchevolmente breve, da impiegato Otto diviene alto dirigente e socio. Dal 1903 al 1917 è presidente del Consiglio di Amministrazione della Metropolitan Opera Company. Adolph Zukor, già finanziato da Pierpont Morgan, lo contatta intorno al 1919 tramite suo fratello Felix Kahn, proprietario di una delle più estese catene teatrali newyorkesi. Quando la Paramount apre la sua campagna di acquisti di teatri (nel 1921 possiede od ha costruito ben trecentotre locali di prima visione), Felix cede la sua catena, venendo cooptato nella casa e divenendone uno dei massimi dirigenti, oltre che amico intimo di Zukor. Alla fine degli anni Venti, delle quindicimila sale cinematografiche sparse sul territorio degli Stati Uniti, la Paramount ne controlla un terzo.
    Cosi si esprime ancora il Gabler: «Zukor aveva una forte affinità con i Kahn. I due fratelli erano apostati dal giudaismo, senza speranza di assimilazione, sebbene essi fossero in proposito più decisi che non Zukor. Otto aveva completamente rigettato il giudaismo e si era fatto episcopaliano. Essi affettavano uno stile di vita "imperiale", pensando di consolidare in tal modo il loro status di gentleman. Ed ancora credevano nelle arti come mezzo di mobilità sociale. In effetti, sembra che Otto Kalm si riferisse a Zukor quando, pochi anni più tardi notificò ad un gruppo di soggettisti e produttori che "nell'arte come in ogni cosa il popolo americano ama essere guidato in alto e in avanti", continuando poi a riferirsi "alla grande importanza ed alla potenzialità del cinema come industria, influenza sociale ed arte"».

    Un gustoso aneddoto sul suo conto merita a questo punto di essere riportato. Fattosi protestante, Kahn cerca per anni di ignorare e di far ignorare la sua origine ebraica. Passando un giorno per la Quinta Strada in compagnia dell'umorista ebreo Marshall Wilder, affetto da una gobba pronunciata, egli indica al compagno la chiesa della quale è assiduo fedele, dicendogli: «Marshall, sai che una volta ero ebreo?». «Sì, Otto» - è la risposta di Wilder, evidentemente memore del fatto che olim haebreus semper haebreus - «e anch'io una volta ero gobbo».
    Come la Kuhn, Loeb & Co. per la Triangle (insieme a Rockefeller) e per Zukor, cosi altri banchieri ebrei finanziatori dei tycoons hollywoodiani sono S.W. Straus per Carl Laemmle e Goldman, Sachs & Co. per i fratelli Warner.
    Solo Williarn Fox avrebbe «osato» accordi con banchieri «gentili» non legati alla finanza ebraica, e subito l'A T & T, Halsey, Stuart & Co. ed altri finanzieri avrebbero cospirato per sottrargli il potere di controllo sulla filmografia sonora, campo nel quale Fox si trovava allora all'avanguardia e nel quale essi avevano investito considerevoli mezzi finanziari.

    La crisi dell'ottobre 1929 costringe le grandi case a fare ricorso alla Chase National Bank di Rockefeller, oppure alla Atlas Corporation di Morgan, che impongono una drastica politica di organizzazione e sottomettono alla fine la produzione al loro diretto controllo.
    «Il 1935» - scrive Sadoul - «è l'anno in cui le conseguenze della crisi economica e della nuova "guerra dei brevetti sonori" portano ad un rafforzato controllo dei grandi gruppi finanziari sulla città del cinema. Otto Grandi regnano ormai su Hollywood; cinque "maggiori": la Paramount, la Warner, la Loew-MGM, la Fox e la RKO insieme con tre "minori": la Universal, la Columbia e la United Artists. Le cinque case maggiori totalizzano l'88 per cento del giro d'affari, sono proprietarie di 4.000 grandi cinematografi-chiave e producono l'80 per cento delle superproduzioni. Insieme con le tre case minori, monopolizzano il 95 per cento della distribuzione. Questi Otto Grandi sono consociati nella Motion Picture Producers of America (MPPA) e a loro volta sono controllati - il più spesso a due o tre mandate - dal gruppo Rockefeller o dal gruppo Morgan. Per di più, alcune di esse sono legate a W. Randolph Hearst, a Du Pont De Nemours, alla General Motors, alla General Electric e a varie grandi banche. L'alta finanza americana, direttamente proprietaria di Hollywood, sceglie attraverso i suoi fiduciari i soggetti dei film, che, prima di venir realizzati da un cineasta, debbono piacere ad una manciata di finanzieri».

    I veri padroni degli oligopoli cinematografici rappresentati dalle maggiori case di produzione sono ancor oggi i grandi finanzieri di Wall Street (anch'essi nella maggior parte di ascendenza ebraica). I maggiori trust finanziari e bancari statunitensi, le «Big Three», sono ancor oggi i gruppi Rockefeller, Morgan, e la Kuhn Loeb & Co.
    Come continua Georges Sadoul, l'attività dei monopoli cinematografici di Hollywood sarà da allora prevalentemente diretta da fini commerciali: «I dirigenti, che sono praticamente i delegati dell'alta finanza, stabiliscono con precisione quanto deve rendere ogni film e se il bilancio risulta in deficit tutti quelli che hanno concorso a crearlo (attori, directors e producers) si troveranno presto o tardi licenziati. I finanziatori americani padroni di Hollywood liquidano spietatamente questi executives, che sembrano tanto potenti, non appena il bilancio delle grandi case da essi dirette si rivela passivo».
    Tuttavia, nota sempre Sadoul, in talune circostanze i finanzieri di Wall Street autorizzano delle spese «disinteressate». Uno degli esempi più chiari si manifesta nel primo decennio del dopoguerra.

    Nel 1948 la Fox è la prima a lanciare un film anticomunista, «La cortina di ferro», in appoggio alla guerra fredda. Con una contemporaneità significativa, la manovra propagandistica viene ripresa largamente dalla stampa, dalla televisione e dalle case editrici. Film senza alcuna qualità artistica, «La cortina di ferro» provoca subito, sia negli USA che all'estero, vive proteste. Il suo mancato successo commerciale non impedisce tuttavia ad Hollywood di continuare a produrre per sei o sette anni numerose pellicole anticomuniste - con eguale insuccesso.
    «Per la Fox, la MGM, la Warner, la RKO, la Paramount questa serie costituì certamente un deficit di molti milioni di dollari. Ma lo sforzo delle cinque majors fu disinteressato soltanto in apparenza, poiché queste grandi case erano in effetti legate anima e corpo agli interessi dei gruppi Morgan e Rockefeller, alle grandi fabbriche di armi e di forniture militari o di bombe atomiche che gravitano intorno alle ditte Kodak, Du Pont de Nemours, General Motors, General Electric, etc.».

    I film anticomunisti contribuiscono a creare nell'opinione pubblica il panico della guerra fredda e pertanto a determinare commesse militari, atomiche o di altro genere, a tutto vantaggio delle grandi ditte e degli interessi che controllano anche le maggiori case cinematografiche di Hollywood. Pertanto il bilancio complessivo è largamente attivo.
    I legami che uniscono Hollywood al mondo del big business risultano quanto più chiari nella pittoresca figura del multimiliardario «gentile» Howard Hughes.
    Nato nel 1905 (e deceduto nel 1976), questo figlio di un milionario californiano si interessa ben presto, come abbiamo visto, al cinema (nel 1932 è tra l'altro produttore di Scarface). Fin dall'età di venticinque anni finanzia, e talvolta anche dirige, numerose pellicole nelle quali ha gran parte l'aviazione, attività tra l'altro a lui cara anche dal punto di vista sportivo. Mentre conquista alcuni record come aviatore, egli consolida così la fama di talune dive che godono dei suoi favori.

    Nel 1948 il Nostro acquista per parecchi milioni di dollari, dal gruppo finanziario Rockefeller, la RKO. Per sette anni la società resta apparentemente in deficit, e nel 1955 Hughes la rivende ad un gruppo di grossi industriali della gomma.
    «Si disse allora» - scrive Sadoul - «che la RKO era stata per lui un capriccio da miliardario che accoppiava a quella aviatoria la passione per le dive. Ma il settimanale Time ricorda, il 17 ottobre 195 5, da dove vengono i miliardi di Hughes. La fonte della notizia ne garantisce la veridicità, dato che questa pubblicazione americana opera nell'ambito degli interessi Morgan e, assieme alle rivelazioni, pubblica anche due pagine di pubblicità pagate da Hughes»'.

    In breve, secondo la rivista, Flughes è uno dei dieci maggiori proprietari di industrie belliche americane. Nel bilancio militare degli USA la Howard Hughes Aircraft Co. (i cui stabilimenti occupano un'area di trenta ettari in California e in Arizona) incide ogni anno per duecento milioni di dollari sulla fornitura di missili teleguidati fabbricati da una delle aziende affiliate, la CSTI. Oltre a queste due società, il Nostro domina anche la Hughes Tool Co. e la TWA, la più grande compagnia aerea internazionale americana. Queste aziende impiegano complessivamente cinquantamila persone ed il loro giro d'affari annuo raggiunge i settecento milioni di dollari (tutti i dati sono ovviamente da riferire al 1955).
    La RKO, durante il periodo in cui è di proprietà privata di Hughes, moltiplica la produzione di film anticomunisti e di film di guerra che si svolgono in Corea od altrove, e dove l'aviazione ha un posto di primo piano. Citiamo, per tutti, The Bridges at Toko-ri, «I ponti di Toko-Ri» (1954), del «gentile» Mark Robson, prodotto da William Perlberg e George Seaton, con gli attori «gentili» William Holden e Grace Kelly.

    Anche se il loro bilancio complessivo è quindi deficitario, la loro propaganda contribuisce tuttavia a determinare una situazione che viene cosi riassunta da Time: «Gli Stati Uniti avevano ormai trasmesso tutte le loro commesse di materiale antiaereo ad un unico gruppo finanziario, affidandosi completamente nelle mani di Howard Hughes, come egli stesso ebbe a dichiarare».
    E’ dunque difficile considerare la grande produzione filmica americana indipendentemente dai grandi gruppi industriali e finanziari che la controllano, poiché, nell'azione tendente a monopolizzare il cinema mondiale, Hollywood è collegata, da oltre mezzo secolo, agli altri grandi monopoli statunitensi (banche, petrolio, industrie aviatorie, automobilistiche, elettriche, chimiche ed atomiche).



    I «grandi» di Hollywood ed i monopoli americani nel 1950. La percentuale (ad esempio, Paramount 20 per cento) indica quella di ogni compagnia, nel 1939, rispetto alla cifra d'affari complessiva delle otto majors.
    Le principali case bancarie ebraiche statunitensi del XX secolo. Le linee interrotte indicano i legami matrimoniali; la doppia sottolineatura, i membri attivi delle varie banche. Strettissima è l'interconnessione tra le maggiori, con perno sulla Kuhn, Loeb & Co. e sulla J. & W. Seligman & Co.
    I «grandi» di Hollywood ed i monopoli americani nel 1950. La percentuale (ad esempio, Paramount 20 per cento) indica quella di ogni compagnia, nel 1939, rispetto alla cifra d'affari complessiva delle otto majors.



    A pp. 154-5: Le principali case bancarie ebraiche statunitensi del XX secolo. Le linee interrotte indicano i legami matrimoniali; la doppia sottolineatura, i membri attivi delle varie banche. Strettissima è l'interconnessione tra le maggiori, con perno sulla Kuhn, Loeb & Co. e sulla J. & W. Seligman & Co.

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    Exclamation Re: Rif: Quanto è ebrea Hollywood?

    Quanto è ebrea Hollywood? Tantissimo!! Ma quello non basta, c'è ancora di peggio: i suoi vertici e le sue stars - oltre alle solite perversioni ed ai soliti vizi - praticano persino sacrifici umani, cannibalismo e rituali satanici a quanto pare!!
    Hollywood è tornata all'assalto con l'accusa di "antisemitismo" tanti anni dopo il film "The Passion" (dovrebbe uscire anche il seguito, ammesso e non concesso che glielo permetteranno!!); inquisizione cabalistico-hollywoodiana di nuovo contro Mel Gibson...
    Mel Gibson per quanto umanamente peccatore è un fervente cattolico - e suo padre Hutton (Peekskill, 26 agosto 1918 – Thousand Oaks, 11 maggio 2020...R.I.P.), “sedevacantista” dichiarato da vari decenni e da poco defunto, lo era ancora di più! – che ha denunciato pubblicamente i sacrifici umani di bambini ed i rituali satanisti praticati dai vertici mondialisti ed hollywoodiani:





    https://www.agerecontra.it/2020/06/m...i-e-demoniaci/
    «Mel Gibson punta il dito: a Hollywood rituali orridi e demoniaci 17 GIUGNO 2020

    L’attore americano Mel Gibson ha rilasciato interviste a dir poco sconcertanti che gettano uno squarcio di luce sul marciume di un sistema corrotto e decadente come quello dello star system hollywoodiano. Intriso di corruzione e perversione.
    Gibson racconta di una macchina in cui l’arrivismo a ogni costo, compreso quello di accettare proposte inquietanti, è la regola. Tutti sanno che per aderire a questo sistema e ottenere il successo bisogna vendersi, in senso che si dubita essere solamente figurato, l’anima al diavolo. Partecipando a pratiche immonde e orribili, che introducono in un sistema dove si finisce anche per essere continuamente ricattati e controllati.
    Le parole di Mel Gibson sullo star system americano
    Un sistema che va ben oltre il cinema ma che arriva fino agli altri settori della cultura, dell’industria, spesso della politica. Non è un caso che gran parte dei proprietari di marchi del settore cinematografico detengano anche le case di produzioni musicali.
    E abbiano interesse a veicolare certi messaggi distorti, intrisi di sentimenti perversi e di simbologie inquietanti e diaboliche. Basta accendere un canale di video musicali a rotazione e aspettare i prodotti del sistema americano per rendersene conto. Mel Gibson ha spiegato che correva l’anno duemila quando venne introdotto in questo torbido “giro“.
    Il sistema della pedofilia dietro le luci del grande schermo
    Il suo linguaggio è intriso, purtroppo, di riferimenti di tipo esoterico. Si tratta del mondo da cui è emerso lo scandalo legato a una figura come quella di Harvey Weinstein. L’ex produttore cinematografico statunitense condannato a 23 anni per reiterati e continui abusi sessuali sulle giovani attrici che volevano essere introdotte in questo “sistema”.
    Purtoppo, però, pare che quasi tutti gli attori del mondo di Hollywood, in un modo o nell’altro, abbiano a che fare con questo mondo. Lo denunciò in passato il regista Stanley Kubrick direttamente in uno dei suoi film, Eyes wide Shut.
    Le pratiche immonde di cui parla Mel Gibson
    Un’altra pratica di cui parla Mel Gibson è quella della programmazione mentale. Gibson afferma, stando a quanto riportato dal giornale online americano www.smilecelebs.com e da quello britannico www.neonnettle.com, che “gli studi di Hollywood sono intrisi di sangue di bambini innocenti, il consumo di ‘baby blood’ è così popolare a Hollywood che funziona fondamentalmente come una valuta a sé stante”.
    Le élites di Hollywood sono cioè, secondo le parole di Gibson riportate dalle testate anglosassoni e riprese da numerosi blog indipendenti, “un nemico dell’umanità che agisce continuamente in contrasto con i nostri migliori interessi infrangendo ogni tabù dato da Dio all’uomo, inclusa la santità dei bambini”.
    L’orrido del sistema hollywoodiano: calunnie o realtà esoterica?
    Mel Gibson, passato alle cronache per un periodo in cui ha cominciato a sparare a zero sul mondo delle élite hollywoodiane mettendo in piazza molte delle verità che hanno caratterizzato la sua carriera di attore famoso, depositate nel fondo della sua coscienza, avrebbe perciò parlato esplicitamente di “pedofili”.
    Le affermazioni di Gibson riportate da questi siti sono raccapriccianti. Si parla del sangue dei bambini come della “valuta più preziosa”, parla di élite dell’industria che “banchetta con il sangue di bambini innocenti”. Che i protagonisti del mondo del cinema “ottengono i loro calci dalla distruzione del santuario dei bambini” mentre “prosperano nel rompere ogni tabù donato da Dio conosciuto all’uomo”.
    Il gioco delle élite di distruggere le persone
    “Distruggere la vita delle persone è solo un gioco per loro: più dolore possono causare, migliore è il brivido”, afferma, spiegando che questi “si dilettano con il dolore e la paura” dei bambini, e che “più giovane, meglio è”.
    “Queste persone seguono la propria religione e la usano come guida morale. Non è il tipo di insegnamenti religiosi di cui la gente avrebbe mai sentito parlare. Eseguono rituali sacri malati e totalmente in contrasto con il tessuto morale che lega la maggior parte degli americani patriottici”.
    Le parole terrificanti di Mel Gibson
    Le parole di Gibson sono terrificanti, e continuano con esempi e elementi che fanno accapponare la pelle. “È difficile da capire, lo so, e mi dispiace di essere io a romperti questo, ma Hollywood è un anello pedofilo istituzionalizzato”, ha continuato Gibson.
    “Usano e abusano dei bambini per le loro convinzioni spirituali malate, se puoi anche chiamarle così. Non lo capisco completamente da solo, ma raccolgono questi bambini per la loro energia e banchettano con il loro sangue“, dice.
    I giochi perversi sui bambini: intervenga la giustizia!
    “Più il bambino è innocente, più sono terrorizzati, più prosperano su di esso”, ha detto la stella di Braveheart. “I riferimenti alla pedofilia e al cannibalismo sono sempre stati lì, ma per anni sono enigmatici o simbolici”, ha affermato ancora.
    “Sono stato introdotto a queste pratiche nei primi anni 2000 e sono stato minacciato con gravi ripercussioni se dovessi mai parlare. E non intendo solo la mia carriera, intendo la mia vita era minacciata, la vita della mia famiglia sarebbe in pericolo. Ora posso parlarne solo perché quelle persone, quei dirigenti del settore, ora sono tutti morti”, è un altra delle accuse dell’attore americano.
    Dietro le pratiche esoteriche, pedofilia e cannibalismo
    “Vedono il sangue di un bambino abusato sessualmente come il premio finale e affermano che è altamente arricchito”. Secondo Gibson, questa raccapricciante perversione non rappresenta solamente una moda, ma una cultura profondamente radicata a Hollywood per generazioni ed è qualcosa di popolare tra uomini e donne.
    “Questa non è una novità e si svolge da prima ancora che Hollywood fosse fondata. Se cerchi questo fenomeno, ti troverai in agguato nell’ombra di ogni epoca oscura della storia.
    Oscure pratiche utilizzate dalle società segrete per centinaia di anni
    Queste oscure pratiche multidimensionali occulte sono state utilizzate nelle società segrete per centinaia di anni. Hollywood viene utilizzata per la programmazione sociale e il controllo mentale e il loro messaggio viene proiettato nella psiche del popolo americano, ovunque”.
    Le parole attribuite all’attore americano e riportate da questi giornali non sono state mai pubblicate da grandi testate internazionali. Se ci fossero riscontri di tutto questo, persone di buon senso, polizia, uomini di giustizia dovrebbero mettere fine in un solo istante a tutto questo scempio che grida al cospetto di Dio.
    Evidentemente, non esistono prove di tutto questo, e umanamente si spera che tutto questo sia in qualche modo alterato dall’autore. Altrimenti, l’umanità dovrebbe essere messa al corrente di questo scandalo che segnerebbe in maniera altamente negativa la nostra epoca.
    Giovanni Bernardi
    fonte: www.neonnettle.com DA
    Mel Gibson punta il dito: a Hollywood rituali orridi e demoniaci»
    https://www.lalucedimaria.it/mel-gib...i-e-demoniaci/



    https://www.dettiescritti.com/politi...e-non-esplode/


    https://musicaeanima.com/2017/12/17/...o-star-system/





    A conferma di quanto detto da Mel Gibson sui sacrifici umani ed i riti satanici praticati dalle contro-élite cinematografiche, politiche e finanziarie massoniche e mondialiste, v. pure qui (le storie inquietanti di ex-massoni come Cesare Ghinelli, Juhani Julin, Ronald Bernard, ecc. Fondamentali sul tema anche il libro "Ero massone" di Maurice Caillet e "Gli Adelphi della Dissoluzione. Strategie culturali del potere iniziatico" di Maurizio Blondet, ristampato da "EFFEDIEFFE"):





    https://www.agerecontra.it/2015/02/e...soni-e-satana/
    "Juhani Julin, l’uomo che viene intervistato durante questo programma andato in onda sulla televisione finlandese TV7 è un ex massone del 33° grado, perchè lui racconta che essendosi convertito a Cristo ha rigettato la Massoneria. Da quello che ho potuto capire dai sottotitoli in lingua inglese, dovrebbe far parte della Chiesa Evangelica Luterana Finlandese.
    Questa sua testimonianza è molto importante perchè conferma che il dio che i Massoni adorano e servono (che essi chiamano ‘Il Grande Architetto dell’Universo’ abbreviato con G.A.D.U.) è Satana. Infatti lui dice che quando uno arriva al 33° grado ‘gli viene rivelato che il vero Dio dei massoni è Lucifero’, e difatti chiama i massoni ‘adoratori di Satana’
    Julin, dopo che è uscito dalla Massoneria, ha cominciato ad avvertire i massoni che colui che essi adorano nei loro templi massonici è Satana e li ha esortati a convertirsi a Cristo.
    Julin dice pure che in Finlandia in seno alla Chiesa ci sono diversi massoni, e dopo avere interpellato Kari Mäkinen, che è l’arcivescovo della Chiesa Evangelica Luterana Finlandese, sulla posizione della Chiesa in merito alla Massoneria, quest’ultimo si è rifiutato di rispondergli! E siccome costui si è rifiutato fino ad ora di rispondere, Julin ritiene che questo suo silenzio risulterà dannoso per la Chiesa e per lo stesso Mäkinen.
    Ultima cosa, ma non meno importante, Juhani Julin è morto pochi giorni dopo avere rilasciato questa intervista pubblica contro la Massoneria, rivelando uno dei più importanti segreti di questa diabolica istituzione! ‘Una morte molto strana’ per alcuni. Chi ha orecchi da udire, oda".


    le ultime rivelazioni di un 33º grado finlandese
    "titolo le ultime rivelazioni di un 33º grado finlandese a cura di Losai.eu postato: 6 giugno 2015.
    Quanto segue è una storia vera. Se il lettore ha una buona conoscenza della lingua inglese, potrà ascoltare direttamente la testimonianza in due parti di Julin cliccando qui e qui. Per tutti gli altri, riassumiamo quanto emerge dai video.
    Massone finlandese fin dal 1991, Juhani Julin decide di uscire dalla Massoneria dopo ben sedici anni di appartenenza. Una volta uscito, racconta la sua storia in un'intervista al canale televisivo finlandese TV7. Quello che segue è un riassunto di questa intervista.
    Nella Massoneria finlandese vi sono 33 Gradi, fondati sui cosiddetti «segreti massonici». In questo modo, ogni massone conosce solo i segreti del proprio Grado e dei Gradi inferiori. Per questo motivo il massone non comprende molto all'inizio, ma scopre pian piano le dottrine segrete, avanzando di Grado. Fu proprio la sua curiosità di scoprire questi «segreti» che lo spinse ad accettare la proposta di un suo caro amico, e così, nel 1991, viene iniziato.
    «Ad ogni Grado fai un giuramento, e fai questi giuramenti senza sapere su cosa stai giurando». L'ex massone si lamenta dell'ambiguità del G\A\D\U\ (il «Grande Architetto Dell'Universo», la divinità di cui si parla nei rituali massonici). Moltissimi massoni sono infatti tratti in inganno dalla Bibbia presente in Loggia e dalle continue rassicurazioni dei fratelli circa la genuinità e l'eticità della Massoneria. «La Massoneria volutamente trae in inganno i membri dei Gradi più bassi e le persone esterne all'organizzazione».
    Julin afferma che essa mescola verità e menzogne allo scopo di confondere e apparire innocua. Proprio per questo motivo invita gli ascoltatori ad informarsi su cosa sia realmente la Massoneria, e suggerisce la lettura di un libro (che lui definisce affidabile) dal titolo Vapaamuurarien salaiset («Dottrine segrete massoniche») di John Ankerberg e John Veldon.
    A questo punto, l'intervistatore gli chiede a che Grado una persona diviene consapevole della vera autorità spirituale. Julin risponde che si comprende tutto al 33° ed ultimo Grado, quando viene rivelato che il vero Dio dei massoni è Lucifero. E prosegue affermando: «Ho imparato più cose sulla Massoneria dopo esserne uscito che durante la mia carriera massonica».
    È grazie al figlio e alla moglie che Julin si è avvicinato a Gesù Cristo. Da quel momento in poi si è impegnato a salvare più massoni possibili, cercando di far comprendere loro chi adorano realmente nelle Logge massoniche. Purtroppo, molti massoni credono erroneamente di servire il Dio cristiano, e questo anche per via della presenza di sacerdoti e Vescovi in Loggia (ad un certo punto, egli afferma che metà dei Vescovi svedesi sono massoni). La Massoneria si è infatti infiltrata all'interno della Chiesa, e i vari cristiani iscritti alle obbedienze massoniche vengono usati a sostegno di questa bugia.
    Poi Julin invita gli ascoltatori a non entrare in Massoneria, ma ad informarsi; infine, prega per tutti gli 8.000 massoni finlandesi, chiedendo allo Spirito Santo di guidarli fuori dalla Massoneria, e prega affinché la Chiesa finlandese venga ripulita dagli adoratori di Satana.
    Juhani Julin è morto nel 2014 in un banale incidente in bicicletta diciassette giorni dopo aver rilasciato questa intervista".




    Maurice Caillet, Ero massone, Edizioni EFFEDIEFFE, Proceno 2013

    https://www.effedieffeshop.com/produ...+Massone~.html
    "Dalle tenebre della loggia alla luce di Cristo
    L’ex-massone Maurice Caillet, chirurgo francese che ha militato nel partito socialista all’epoca di Mitterand, da abortista nella pratica medica, ateo ed affascinato dall’esoterismo e dall’occultismo, narra qui le sue confessioni e la sua miracolosa conversione al cattolicesimo.
    Dopo aver fatto parte per quindici anni di una influente loggia massonica (Grande Oriente di Francia), apprendendone i segreti (qui denunciati con sorprendente coraggio), gli intrecci corrotti tra potere politico ed amministrazioni sindacali e nazionali e le devastazioni sociali operate dai massoni in seno al governo di Valéry Giscard d’Estaing, Caillet rompe con la massoneria dopo una folgorante conversione avvenuta un freddo mattino di inizio febbraio al santuario di Lourdes. Da quella decisione, che progressivamente gli farà prendere coscienza di tutto il male da lui operato e gli farà scoprire la terrificante influenza satanica che agisce in quegli ambienti (che falsamente si ammantano di umanesimo e tolleranza), la sua vita personale e professionale verrà completamente stravolta e per lui inizierà una vera persecuzione: minacce di morte, licenziamento ed impedimento a continuare la carriera medica. Solo la Fede verrà in suo soccorso nella lotta che dovrà combattere contro i suoi nemici. Questa è la sua storia.
    - L'edizione viene completata da introduzione e note EFFEDIEFFE che permettono una miglior lettura e comprensione dei passaggi chiave affrontati dal testo.
    MAURICE CAILLET (1933, Bordeaux) chirurgo ginecologico, ha ricoperto numerosi incarichi nell’amministrazione sanitaria nazionale francese.
    I suoi libri (Niente è impossibile a Dio, Cattolico e massone: possibile?), pubblicati prima in Spagna e poi in Francia, documentano la totale incompatibilità tra pratica esoterica e cristianesimo".
    https://www.radiospada.org/2013/11/e...e-le-librerie/




    https://vexillaregisblog.wordpress.c...ni-raccontano/
    “Cesare Ghinelli, ex massone appartenente al Grande Oriente d’Italia, ha affermato durante un convegno:
    «La Massoneria è una setta satanica vera e propria. Voi pensate che dagli studi esoterici al 18° grado si parte con l’applicazione dell’esoterismo, ossia spiritismo e magia; dal 24° grado si diventamilizia di Satana, dal 28° al 33° corpo mistico di Satana. Questa è la realtà della Massoneria».”




    https://www.maurizioblondet.it/un-cu...lalta-finanza/
    “UN CULTO DI LUCIFERO NELL’ALTA FINANZA"
    https://www.maurizioblondet.it/perch...iquattro-anni/
    https://www.maurizioblondet.it/limmi...ria-esoterica/
    https://www.maurizioblondet.it/gotta...acrato-satana/





    LEGGETE SOPRATTUTTO QUESTO LIBRO:




    “Epiphanius”, Massoneria e sette segrete. La faccia occulta della storia, Controcorrente, Napoli 2008.
    https://montefreddo.altervista.org/w...te-segrete.pdf




    Carlo Alberto Agnoli e Paolo Taufer (vero nome di “Epiphanius”) hanno dimostrato nelle loro varie opere che l’ebraismo talmudico-cabalista (quello post-biblico ed anti-cristiano che ha rinnegato la Rivelazione e rifiutato il Vero Messia) - origine di ogni sovvertimento spirituale, morale, ideologico, sociale e politico - si risolve appunto nella panteistica negazione del concetto di Assoluto, e quindi di Dio come persona; il che è stato confermato in lungo e in largo dal professor Gershom Scholem dell'Università di Gerusalemme nel libro “I concetti fondamentali dell'ebraismo” (Marietti, 1986).
    Chi non capisce che l’ideologia del sistema mondialista a guida giudeo-massonica è in sostanza l’anti-cattolicesimo radicale, l’autodivinizzazione dell’uomo di potere attraverso l’iniziazione esoterica cioè il satanismo “luciferino” (il “non serviam”, lo slogan “né dio né padroni”), non ha le basi per combatterlo, anzi ne è schiavo anche se magari si illude di opporsi ad esso…
    Questo è il vero “crimine” di Mel Gibson, smascherare l’immondo mondo hollywoodiano; altro che l’“antisemitismo”, a meno che non si voglia intendere che Hollywood sia un monopolio ebraico-cabalistico, il che in effetti corrisponde alla realtà!!





    https://www.andreacarancini.it/2012/...o-hollywood-e/
    "SÌ, NOI EBREI COMANDIAMO HOLLYWOOD (E PURE I MEDIA, WALL STREET E IL GOVERNO)!
    17 GENNAIO 2012 Joel Stein
    QUANTO È EBRAICA HOLLYWOOD?[1]

    Un sondaggio scopre
    che un numero maggiore di americani sono in disaccordo con l’affermazione che “Gli
    ebrei comandano Hollywood”. Ma ecco un ebreo che non lo è.
    Di Joel Stein,
    19.12.2008
    Non sono mai stato così deluso da un sondaggio in vita mia.
    Solo il 22% di americani ora pensano che “le industrie del cinema e della
    televisione sono pressoché controllate dagli ebrei”, rispetto a circa il 50%
    che lo pensava nel 1964. La Anti-Defamation League, che ha pubblicato i
    risultati del sondaggio il mese scorso, vede in questi numeri una vittoria
    contro gli stereotipi. In realtà, essi mostrano solo quanto stupida l’America
    sia diventata. Gli ebrei comandano Hollywood, totalmente.
    Quanto profondamente ebraica è Hollywood? Quando i capi
    degli studio hanno messo un’inserzione a tutta pagina sul Los Angeles Times
    poche settimane fa per chiedere che la Screen Actors Guild [Sindacato degli
    attori dello schermo] accetti il contratto, la lettera aperta era firmata da:
    il Presidente di News Corp. Peter Chernin (ebreo), il
    Presidente di Paramount Pictures Brad Grey (ebreo), il
    Presidente di Walt Disney Co. Robert Iger (ebreo), il Presidente di Sony Pictures Michael
    Lynton (sorpresa: ebreo olandese), il Presidente di Warner Bros. Barry Meyer
    (ebreo), il Presidente di CBS Corp. Leslie Moonves (così ebreo che il
    suo prozio fu il primo Primo Ministro d’Israele), il Presidente di MGM Harry Sloan (ebreo) e il Presidente
    di NBC Universal Jeff Zucker (mega ebreo). Se avessero firmato anche i
    fratelli Weinstein, questo gruppo non solo avrebbe il potere di far cessare la
    produzione di tutti i film ma di formare un minyan[2]
    con in mano una quantità sufficiente di acqua delle Fiji per adempiere un mikvah[3].
    La persona con cui se la prendevano in quell’inserzione era
    il Presidente di SAG Alan Rosenberg
    (tirate a indovinare). La rovente confutazione di quell’inserzione è stata
    scritta dal super-agente dello spettacolo Ari Emanuel (ebreo con genitori
    israeliani) sull’Huffington Post, che è di proprietà di Arianna Huffington (non
    ebrea, e non ha mai lavorato a Hollywood).
    Gli ebrei sono così dominanti, che ho dovuto setacciare gli
    operatori del settore per trovare sei gentili nelle alte cariche delle company
    dello spettacolo. Quando ho chiesto loro di parlare del loro incredibile
    avanzamento, cinque hanno rifiutato di parlarmi, a quanto pare per paura di
    insultare gli ebrei. Il sesto, il Presidente di AMC Charlie Collier, si è rivelato essere un ebreo.
    In quanto ebreo orgoglioso, voglio che l’America conosca i
    nostri traguardi. Sì, noi controlliamo Hollywood. Senza di noi, vi ritrovereste
    a dover scegliere in tv tutto il giorno tra “The 700 club” e “Davey and
    Goliath” [Davide e Golia].
    Così mi sono impegnato a convincere di nuovo l’America che
    gli ebrei comandano Hollywood lanciando una campagna di pubbliche relazioni,
    perché è quello che facciamo meglio. Sto pensando a diversi slogan, tra cui:
    “Hollywood: più ebraica che mai!”; “Hollywood: dal popolo che ti ha portato la
    Bibbia”; e “Hollywood: se vi piacciono la tv e i film allora, dopo tutto, vi
    piacciono gli ebrei”.
    Ho chiamato il presidente della ADL Abe Foxman, che era a
    Santiago, in Cile, dove, mi ha detto con mia sorpresa, non stava dando la
    caccia ai nazisti. Egli ha liquidato tutta la mia tesi dicendo che il numero
    delle persone che pensano che gli ebrei comandano Hollywood è ancora troppo
    alto. Il sondaggio dell’ADL, ha fatto notare, ha mostrato che il 59% degli
    americani pensa che i manager di Hollywood “non condividono i valori religiosi
    e morali della maggior parte degli americani”, e che il 43% pensa che
    l’industria dello spettacolo sia impegnata in una campagna organizzata “per
    indebolire l’influenza dei valori religiosi di questo paese”.
    Questa è una sinistra calunnia, ha detto Foxman. “Significa
    che pensano che gli ebrei si incontrano da Canter’s Deli di venerdì mattina per
    decidere cosa è meglio per gli ebrei”. L’argomento di Foxman mi ha fatto
    riflettere: devo mangiare da Canter più spesso.
    “Questa è una frase molto pericolosa: ‘gli ebrei controllano
    Hollywood’. Ciò che è vero è che a Hollywood vi sono molti ebrei”, ha detto.
    Invece di “controllano”, Foxman preferirebbe che la gente dicesse che molti
    manager della industria “per caso sono ebrei”, poiché “tutti gli otto studicinematografici più importanti sono diretti
    da uomini che per caso sono ebrei”.
    Ma Foxman ha detto di essere orgoglioso dei traguardi degli
    ebrei americani. “Penso che gli ebrei siano rappresentati in modo sproporzionato
    nell’industria creativa. Sono sproporzionati come avvocati e anche,
    probabilmente, nella medicina”, ha detto. Egli sostiene che questo non
    significa che gli ebrei facciano film pro ebrei più di quanto essi facciano degli
    ambulatori pro ebrei. Sebbene altri paesi, ho notato, non siano così favorevoli
    alla circoncisione.
    Apprezzo le preoccupazioni di Foxman. E forse la mia vita
    passata in un bozzolo filo semita come quello di New Jersey-New York/Bay Area-L.
    A. mi ha fatto rimanere ingenuo. Ma non mi importa se gli americani pensano che
    noi comandiamo i media delle news, Hollywood, Wall Street o il governo. Mi importa
    che continuiamo a comandarli.
    Copertina dell’agosto ’96 della rivista Moment: “Gli ebrei comandano Hollywood. E allora?”
    [1]
    Traduzione di Andrea Carancini. Il testo originale è disponibile all’indirizzo:
    http://www.latimes.com/news/opinion/...4676183.column
    [2] Termine
    giudaico che indica il quorum di dieci ebrei adulti richiesto per certi
    obblighi religiosi. “L’attività più comune che richiede un minyan è la
    preghiera pubblica”: http://en.wikipedia.org/wiki/Minyan
    [3] Termine
    giudaico che indica il bagno utilizzato per le immersioni rituali: http://en.wikipedia.org/wiki/Mikveh "


    https://www.andreacarancini.it/2014/...llano-i-media/


    https://2.bp.blogspot.com/-gDpr7vfb5...00/jewsrun.gif








    https://lukeford.net/blog/wp-content...jews-580-1.jpg










    P.S. Ovviamente i mass-media (notate che l'articolo, pur con titoli differenti, è praticamente identico in tutti e 3 i giornalacci!!) hanno infangato anche la memoria di Hutton Gibson (Peekskill, 26 agosto 1918 – Thousand Oaks, 11 maggio 2020...R.I.P.)...



    https://www.ilmattino.it/spettacoli/...s-5270295.html

    https://www.ilfattoquotidiano.it/202...melle/5825182/

    https://www.repubblica.it/spettacoli...nni-258491294/





    ONORE AD HUTTON E MEL GIBSON!!!
    CHRISTUS VINCIT, CHRISTUS REGNAT, CHRISTUS IMPERAT!!!
    Luca, SURSUM CORDA – HABEMUS AD DOMINUM!!!
    ADDIO GIUSEPPE, amico mio, sono LUCA e nel mio CUORE sarai sempre PRESENTE!
    «Réquiem aetérnam dona ei, Dómine, et lux perpétua lúceat ei. Requiéscat in pace. Amen.»

    SURSUM CORDA - HABEMUS AD DOMINUM!!! A.M.D.G.!!!

 

 
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