Il viaggio. Una lettura allegorica-psicologica diversa da quella insegnata a scuola. La «Divina Commedia»: un'opera biologica e musicale
Il poeta Mandel'stam interpretò il capolavoro di Dante su base scientifica
Il viaggio Una lettura allegorica-psicologica diversa da quella insegnata a scuola

Il grande poeta russo Osip Mandel'stam scrive il Discorso su Dante nel 1933, cinque anni prima di morire in un gulag presso Vladivostok. Come ogni saggio davvero innovativo, il suo uscito solo nel '67 non è equilibrato ed ecumenico, ma radicale e arbitrario; anche se l'arbitrio è sostenuto con una logica interna inesorabile.
Per Mandel'stam, Dante deve essere anzitutto liberato dalla sua fama. Poeta difficile ma appagante per i suoi contemporanei, è stato poi sopraffatto dalle vaghezze dell'arcano e dall'ossessione esegetica: «Presi dalla grammatica scolastica e dall'ignoranza allegorica, abbiamo perso di vista le danze sperimentali della Commedia». «Danza» è termine decisivo, che evoca sia la musica sia la fisica le «danze» degli atomi e si lega a un altro termine, «onda», che - ricorda Mandel'stam - «permea tutta la nostra teoria del suono e della luce». La Commedia sarebbe così - nella sua essenza profonda - un incontro di musica e scienza, unificate e cadenzate dalla struttura rigorosa e flessibile, esatta e dinamica - dal tessuto «resistentissimo» e «liquido», come fosse seta - del verso dantesco.
La prospettiva musicale serve a mostrare come la narrazione lineare del poema il «viaggio» col suo portato allegorico-psicologico sia inseparabile dalla sua orchestrazione; come ne sia, anzi, un'emanazione. E' così possibile, secondo l'uso romantico, astrarre da quel tessuto la singola «aria» di un personaggio come fa Mandel'stam stesso nel paragonare la confessione di Ugolino a un lancinante largo per violoncello, fitto di chiaroscuri affettivi, ma non è possibile scorporarla dal suo fondale timbrico e tonale. Non a caso, viene evocato più volte il nome di Bach, come se Dante, al tempo in cui non esisteva l'organo sei-settecentesco - ma solo i suoi «prototipi-embrioni» -, ne impiegasse già la «potenza smisurata» e tutti i registri e colori.
Qui - sviluppando Mandel'stam - ci si può spingere oltre. Il legame Dante-Bach non è infatti avvertibile solo nella comune concezione «contrappuntistica» e nell'equivalenza tra la terzina e il «fugato», ma in una sorprendente omologia tra il Paradiso e l'ultimo Bach delle Variazioni Goldberg, dell'Offerta musicale e soprattutto dell'Arte della fuga. I due universi condividono nell'insieme la struttura radiale evidenziata da Glenn Gould nelle Goldberg e la luce nivea e diafana, la progressiva rarefazione della materia; e nel dettaglio, l'intreccio di riflessi e rifrazioni, con la figura dello specchio di certe fughe bachiane una il rovescio simmetrico dell'altra che si ritrova sia nella microstruttura del verso dantesco vedi il chiasmo sulla Trinità, in XIV, 28-29: «Quell'uno e due e tre che sempre vive/ e regna sempre in tre e due e uno» sia nella macrostrutttura del montaggio: nell'XI canto il domenicano Tommaso elogia San Francesco, e nel XII il francescano Bonaventura elogia San Domenico.
Strettamente connessa a quella musicale, la prospettiva scientifica permette a Mandel'stam alcune analogie penetranti, come quella «cristallografica», che equipara la Commedia a un immenso poliedro di 14.000 facce tante quante i versi, lavorato da migliaia di api in un brulichio cooperativo crescente con la complessità del favo, e in cui ogni ape lavora al particolare senza perdere di vista l'insieme. E' una comparazione «dantesca», un vero omaggio, cui il poeta russo fa seguire un chiarimento sul carattere non solo descrittivo, ma estetico e conoscitivo, delle similitudini nella Commedia. Un pensiero metaforico che ritroveremo a quel grado solo in uno scrittore-scienziato Robert Musil che condivide con Dante anche la dialettica tra «anima ed esattezza» e il carattere del suo non-protagonista: il Dante-personaggio spaesato e tormentato descritto da Mandel'stam sarebbe - senza la protezione della Provvidenza - un antefatto dell'Uomo senza qualità.
Ma anche qui, grazie alla sua esortazione di metodo «Il futuro dell'esegesi dantesca appartiene alle scienze naturali», Mandel'stam ci spinge ad andare oltre. A usare le scienze per decifrare non solo la tessitura del verso l'«orchestra chimica» ma anche la sua dimensione cognitiva: lui stesso cita del resto il canto XXVI del Paradiso, dove risalta il rapporto tra la luce e la fisiologia dell'occhio.
Prendiamo, per esempio, due sequenze-chiave del Purgatorio. Nel canto XXV lascia meravigliati la descrizione - per bocca di Stazio e basata su Alberto Magno - degli stadi dell'embrione dopo il concepimento: simile a «spungo marino» incrocio di spugna e fungo dispiega tutte le sue membra, ma il passaggio decisivo avviene solo quando si è sviluppato il cervello «l'articular del cerebro è perfetto» e l'intervento divino immette l'«anima intellettiva», base della consapevolezza di un essere «che vive e sente e sé in sé rigira». Oggi sappiamo quanto sia diversa l'embriogenesi - l'azione concertata della selezione, degli interruttori genetici e della scrematura neurale -; eppure, la descrizione dantesca sembra già contenerla per slancio immaginativo e grazia poetica: per tacere del fatto - casuale, ma non per questo meno emozionante -, che la neurobiologia ha dimostrato come le proteine di connessione dei nostri neuroni del nostro pensiero coincidano proprio con quelle di adesione cellulare in certe spugne.
Nel canto XVI - all'esatto centro del poema - Dante chiede invece conto a Marco Lombardo della crudeltà-opacità umane perché il mondo sia «diserto/ d'ogne virtute» e gli viene risposto che la mente infantile è una tabula rasa soggetta - se non educata - a piaceri ingannevoli e pericolosi, e che quei piaceri - diventati nell'adulto infrazioni e crimini - dovrebbero essere contrastati da un diritto purtroppo mal amministrato «Le leggi son, ma chi pon mano ad esse?». La sintesi è una terzina-invettiva densa come un trattato «Ben puoi veder che la mala condotta/ è la cagion che 'l mondo ha fatto reo/ e non natura che n'voi sia corrotta» in cui cade ogni alibi per le nostre azioni, per il nostro «libero voler».
Oggi sappiamo che il libero arbitrio e la volontà sono molto più limitati di quanto pensasse Dante basti ricordare che tante scelte istintive affiorano alla coscienza dopo mezzo secondo e che non sono così elevate le possibilità di plasmare la natura i vincoli biologici con la cultura. Ma questo, anziché ridurle, acuisce le nostre responsabilità, a partire da quelle educative. E poi, se anche la nostra libertà fosse solo un'illusione, la forza di quella sequenza- la persuasività visionaria e musicale, ancora una volta, del verso dantesco- riuscirebbe a darle la consistenza di una speranza.
Sandro Modeo
09 gennaio 2011
La «Divina Commedia»: un'opera biologica e musicale - Corriere della Sera





Osip Mandel'stam - Conversazione su Dante - 152 pp. Il Melangolo, Genova 1994.


Osip Mandel'stam era piccolo, buffo. Assolutamente privo di senso pratico, era in continuo movimento, come preso, rapito da altro, disattento, incurante del momento. Nessuno di quanti lo conobbero ricorda di averlo mai visto seduto davanti a un tavolo, a scrivere, a leggere, a comporre. Una condizione di erranza, di randagismo che corrispondeva forse a un'inquietudine creativa costante. Doveva muoversi, doveva cercare, inseguire un segno fino ad allontanarsi da ogni equilibrio, e poi intrecciare quel segno con altri, e non bastava un tavolo e una sedia per tutto questo.
"Egli è pieno di ritmi, di pensieri, di parole che viaggiano. Egli fa quel che deve fare in movimento, in cammino, per strada, senza pudori, e senza riguardi verso chi lo tiene d'occhio". Davanti a lui si giungeva a provare"un senso di raccapriccio, quasi che si spiasse un processo concreto, biologico di creazione. Egli trabocca di ritmi, come trabocca di pensieri e di bellissime parole" scriveva di lui Lidija Ginzburg.
Piccolo, magro, biondiccio, con la barba incolta, con lo "sguardo intenso che sembrava non vedere le futilità", forse tratteneva in sè l'anima profonda dello 'jurodstvo', del 'folle in Cristo', figura assolutamente russa di colui che è totalmente sprezzante di sè, libero da ogni apparenza umana, e consacrato interamente alla fede. Mandel'stam era forse un 'folle in poesia': nei gulag in cui trascorse gli ultimi giorni di vita, si era sparsa la voce di un poeta estraneo alle degradazioni della vita nei campi di concentramento, che consolava i detenuti la sera, davanti al fuoco, recitando, quasi cantando le sue traduzioni di Petrarca.
Mandel'stam "ardeva tutto per Dante", scriveva l'Achmatova. Quest'ardore nasceva da una fratellanza intima, profonda, da una condivisione esistenziale.
"Dante è un poveraccio" così leggiamo in una delle pagine più belle della'Conversazione su Dante'. "Bisogna essere una cieca talpa per non accorgersi che per tutta la Divina Commedia Dante è incapace di tenere il giusto comportamento, non sa come mettere un piede avanti l'altro, che cosa dire, come fare un inchino di saluto". Il ritratto è quello di un uomo tormentato, un inetto e da questo atteggiamento nasce tutta la drammaticità del poema.
Mandel'stam comprendeva bene quest' inettitudine, quest' inquietudine spirituale, quest'incespicare goffo e smarrito negli anfratti dell'esistenza.
Ma con Dante condivideva anche quella condizione di randagismo, di esiliato. Condizione esistenziale, ma anche storica. Quando scriveva la 'Conversazione' Mandel'stam era in Crimea, dopo essere stato sfrattato da Carskoe Selò, vicino Leningrado (dove viveva anche l'Achmatova) e dopo avere trascorso qualche anno a Mosca. Alcuni sferzanti versi contro Stalin gli valsero il divieto di risiedere a Mosca; subito dopo giunse l'arresto, nel '34, col confino forzato a Voronez. Si trova così ad affrontare in tutta la sua tragica concretezza quella che da sempre era per lui una condizione esistenziale: la non appartenenza, il senso di estraneità, di vagabondaggio.
"Conosco bene la scienza dei commiati, appresa
fra lamenti notturni a chiome sciolte.
E ruminano i buoi, dura l'attesa:
ultim'ora di veglia delle scolte...
(Tristia)
C'è poi tutto il suo amore per "la più dadaistica delle lingue romanze", quella lingua italiana che Cristina Campo definiva 'lingua di marmo' e che egli sa trasformare nei duttili, sinuosi, arrendevoli suoni russi.
Mandel'stam legge Dante come un'esecuzione e fa risuonare come un concerto le pagine del canto X° dell'Inferno: con Cavalcanti che "al suono di quell' 'ebbe' (il passato remoto rispetto al figlio che più non è) si dissolve come un oboe o un clarinetto che hanno finito di suonare la loro parte, mentre Farinata interviene rinnovando l'attacco, intonando "un piccolo arioso dantesco dal tono supplichevole, un arioso quanto mai tipico dell'Inferno" :"O tosco che per la citta del foco..."; un dialogo che è un'oscillazione musicale e coinvolge a un certo punto l'intero paesaggio, con l'introduzione delle scene di massa.
"Questa è la legge della materia poetica, materia che è convertibile e sempre in via di convertirsi, che esiste solo nello slancio dell'esecuzion
"I canti danteschi sono le partiture di una speciale orchestra chimica", scrive, e riempie pagine di grande bellezza col suono di arie, cantilene, suoni densi e gravi di violoncello che sono poi i suoni in cui si articola il canto trentatreesimo dell'Inferno, quello del conte Ugolino. Sono davvero pagine bellissime che è difficile raccontare, poi io so quasi nulla di musica e rischio di compiere un imperdonabile oltraggio alla prosa di Mandel'stam se vado oltre.
Aggiungo solo che è un libretto densissimo: qui ho parlato solo di una decina di pagine, ma è ricolmo di originalità, di ricchezza poetica, di amore per Dante, per la lingua italiana, per la poesia.
Un libretto piccolo, prezioso. La copertina di un colore giallo tenue: è così semplice, così curata la grafica del Melangolo.
Eusebia Parrotto
Osip Mandel'stam - Conversazione su Dante