Ancora sull'ICONA...

[Qoelèt]

Posto alcune riflessioni base sull'ICONA, vera e misterica "finestra sul Regno" come dicono i Santi Padri che racchiude in se il mistero della "presenza nell'assenza". Per quanto riguarda la Teologia dell'Icona vi invito a dare un'occhiata al nostro Forum Ortodosso o alla discussione sulla questione iconoclasta nel Forum Gnosticismo,Tradizionalismo ed Esoterismo.
KRISTOS ANESTE!
+Luca+

L'icona è un'immagine

Le icone non possono essere comparate con altre opere d’arte nel senso comune della parola. Le icone non sono dei quadri. I quadri, con i loro lineamenti e il loro colore, narrano degli uomini e degli avvenimenti della realtà concreta. Iniziando dal Rinascimento, la vita e la natura sono espresse sui quadri con delle immagini tridimensionali, con delle immagini che raccontano il mondo degli uomini, degli animali, della natura e delle cose. Ed anche se il tema è preso dalla mitologia, esso è tradotto nel linguaggio delle immagini terrestri.
La pittura degli impressionisti e l’arte astratta sono invece chiamate ad esprimere le emozioni del pittore, emozioni che cambiano e mutano le proporzioni degli avvenimenti e delle cose e i rapporti del colore tra loro, deformano le cose fino a non essere più riconoscibili oppure prescindono del tutto dalle immagini delle cose. Però, anche in questo caso, i vari esperimenti nel colorito e nel modellato non portano gli spettatori in un altro mondo, in un altro spazio e tempo, in valori diversi.
Questa missione nella storia della cultura umana è toccata in sorte alle icone. Le icone non raffigurano, ma propriamente costituiscono l’altro mondo. Lo costituiscono con degli speciali mezzi di raffigurazione, trovati nel corso di molti secoli.
Anche il colore nelle icone gioca un ruolo rilevante: quello di un linguaggio simbolico, che dovrebbe esprimere non il colore delle cose, bensì la luminosità delle cose e dei volti umani, illuminati da una luce, la cui fonte si trova al di fuori del nostro mondo fisico. I passaggi dorati nelle icone incarnano questa luce non terrestre, e lo sfondo dorato simboleggia lo spazio “non di questo mondo”. Nelle icone non ci sono chiaroscuri. Nel regno di Dio tutto è pieno di luce.
Le icone non possono neanche essere esaminate come i quadri. In esse non soltanto non si trova il solito spazio, ma neppure ci sono gli avvenimenti legati con i naturali rapporti di causa-effetto. L’icona è una finestra verso il mondo di un’altra natura, però questa finestra è aperta soltanto per quelli che hanno la vista spirituale.
Per potersi avvicinare alla comprensione delle icone, bisogna vederle con gli occhi di un credente, per il quale Dio è una realtà indiscutibile. Una realtà onnipresente, sottostante ad ogni avvenimento, un invisibile spettatore e giudice, dal cui sguardo non ci si può nascondere mai e da nessuna parte.
I canoni e i metodi di creazione delle icone si sono formati nel corso di molti secoli, ancora prima che la Rus’ antica fosse coinvolta in essi. Le tradizioni dell’iconografia sono arrivate nella Rus’ antica con l’accoglienza del cristianesimo da Bisanzio verso la fine del X secolo.
L’arte di Bisanzio di quel tempo aveva un carattere religioso e si sottometteva a canoni severi. La regolamentazione dell’iconografia era il risultato di lunghe discussioni e lotte, legate all’iconoclastia. Una delle più importanti cause dell’iconoclastia era la pressione ideologica e militare dei musulmani sull’impero bizantino oltre che una questione prettamente cristologica. Nell’islam l’interdizione della venerazione degli idoli, ai quali i musulmani aggiungono anche la croce e le icone, è diventata assoluta.
Nel 730 l’imperatore bizantino Leone III ha proibito il culto delle icone. Prima di diventare imperatore, lui aveva lavorato molto nelle province orientali dell’Impero e si trovava sotto l’influsso dei vescovi dell'Asia Minore, i quali, a loro volta influenzati dall’islam, cercavano di purificare la religione cristiana da ogni elemento materiale, sensibile, non spirituale. Molte icone, mosaici, affreschi furono distrutti. Però la venerazione delle icone non si è fermata, anzi continuava anche se i suoi seguaci erano crudelmente perseguitati.
Il culto delle icone fu riammesso temporaneamente nel 787 dal VII Concilio Ecumenico, e definitivamente nel 843.
Uno dei più autorevoli difensori della venerazione delle icone è stato Giovanni Damasceno (675-750 circa), grande teologo e politico; i suoi argomenti hanno influenzato le decisioni del VII Concilio Ecumenico. Giovanni Damasceno insegnava che l’interdizione dell’Antico Testamento di fare immagini di Dio, aveva un carattere temporale: “Nell’antichità nessuno faceva immagini di Dio. Adesso però, dopo che Dio si è manifestato nella carne ed è vissuto in mezzo agli uomini, noi facciamo immagini del Dio visibile. Non faccio l’immagine della Divinità invisibile, faccio l’immagine del corpo di Dio che ho visto...”. Giovanni Damasceno scriveva che Dio è venuto per gli uomini nel suo Figlio Gesù Cristo, il quale entra nel mondo degli uomini e accoglie il corpo umano: “perchè abbiamo bisogno di quello che è simile a noi”.
Il visibile non trasmette l’essenza del Dio incomprensibile. Ma come il corpo ha la sua ombra, così anche ogni originale ha la sua copia, “icona è ricordo”. E come la Sacra Scrittura è una rappresentazione verbale, un’immagine della storia sacra, così anche le icone sono una sua rappresentazione, però non verbale, bensì fatta con i tocchi del pennello e con i colori.
Per questo l’icona - immagine - non è una copia di quello che è rappresentato, bensì il simbolo, con l’aiuto del quale possiamo arrivare fino alla comprensione del Divino. L’icona gioca il ruolo del mistico mediatore tra il mondo terrestre e quello celeste. Così è stato delimitato il senso dell’iconografia.
Il VII Concilio Ecumenico esige dai pittori di icone, durante il processo di pittura dell’immagine, di seguire strettamente i canoni dell’iconografia. Questi canoni iconografici regolamentano sia il carattere, sia il modo di rappresentazione delle scene religiose e delle persone dei santi. Questo si spiega con il fatto che le icone sono portatrici e conservatrici della tradizione ecclesiale. Per questo l’infrazione del canone iconografico è la deformazione della tradizione, la caduta in eresia

Prospettiva lineare e prospettiva rovesciata
La comprensione delle icone può risultare difficile, visto lo speciale modo di raffigurazione dello spazio, delle persone e degli oggetti che in questo spazio si trovano.
Noi guardiamo i quadri con gli occhi di un europeo, e le cose rappresentate in essi ci sembrano simili a quello che vediamo attorno a noi. Questa “verosomiglianza” della pittura europea è raggiunta grazie all’uso della prospettiva lineare. La scienza della prospettiva è nata nel XIII secolo e ha giocato un ruolo importantissimo nel destino della storia europea.
Il primo pittore che ha creato sulla superficie l’illusione dello spazio tridimensionale è stato Giotto (1267-1332).
Una chiara illustrazione di questo la troviamo negli affreschi della cappella Scrovegni a Padova: “L’annunciazione ad Anna” e “La nascita di Maria” (1305-1313).


La coppia di due giusti, Gioacchino e Anna, non aveva figli. Un giorno un angelo apparve ad Anna e le annunciò che avrebbe partorito una figlia, che sarebbe diventata la Madre di Dio. Ed Anna partorì Maria. Vediamo come Giotto ha rappresentato tutto questo. Ha mostrato correttamente e geometricamente bene la parte interna della casa di Anna. Prima di Giotto le parti interne delle case sui quadri, affreschi e icone non esistevano. Le persone in azione erano messe sullo sfondo di un edificio o di una montagna con la grotta. Si sottintendeva che l’azione descritta accadeva dentro tale edificio. Per mostrare la parte interna, la parete più vicina allo spettatore è come tolta dall'affresco. È data la sezione della casa. Tale rappresentazione della parte interna della casa è la grande novità portata da Giotto. È un abbandono corraggioso della tradizione stabilita. Dalla grandezza degli oggetti raffigurati (banchi, cassa), si può dedurre la grandezza della stanza, nella quale avviene l’azione.
Giotto costruiva lo spazio dei suoi affreschi come se fosse fatto da centimetri cubi trasparenti. Questo era il primo e il più importante passo sul cammino verso l’aritmetizzazione dello spazio. La geometria analitica, i cui fondamenti ha posto il filosofo e matematico francese Rene Decart (1596-1650), sarebbe nata senza dubbio molto più tardi, se non ci fosse stata la scoperta di Giotto.
Guardiamo un’altra volta gli affreschi di Giotto. L’angelo vola attraverso una piccola finestra. Ma un angelo senza il corpo non ha bisogno di alcuna apertura o di una finestra per la sua apparizione. L’angelo di Giotto non passa neppure con tanta facilità per la finestra, ma lo fa con difficoltà, come se la finestra fosse troppo piccola, e così agli occhi degli spettatori acquista quasi una corporeità fisica. In questo modo Giotto “fa atterrare” il miracolo, cercando di arrivare alla verosimiglianza della raffigurazione

La traduzione della tradizione cristiana nella lingua dei quadri terrestri e la scoperta della prospettiva lineare segnano l’inizio di una nuova era nell’arte europea, l’era del realismo.
Il rapporto dei pittori di icone con lo spazio era totalmente differente. Lo spazio “non di questo mondo” si indica nelle icone di solito con lo sfondo in colore dorato continuo, invece gli oggetti e la loro rispettiva composizione si presentano nella cosidetta prospettiva rovesciata.
Cercheremo di chiarire la natura e le caratteristiche della prospettiva rovesciata. Essa è più vecchia che quella lineare. I pittori di icone erano convinti che lo sguardo umano non è perfetto, per questo non ci si può fidare di esso per la sua natura carnale. Per tale motivo questi pittori raffiguravano il mondo non così come lo vedevano, bensì come esso è di fatto, utilizzando non l’esperienza della vita terrena, ma i dogmi della fede. Gli autori delle prime opere di prospettiva lineare, Ibn al Haisam e C. Vitelo, consideravano la riduzione delle misure degli elementi, secondo la crescente lontananza di essi dallo spettatore, un inganno della sua vista. Nonostante questo, la geometria della prospettiva lineare (la riproduzione dell’“inganno della vista”) è risultata comoda ed è stata assimilata col tempo dai pittori europei.
I pittori di icone ortodossi sono invece rimasti fedeli alla prospettiva rovesciata.
Abbiamo già parlato che l’icona è una finestra sul mondo santo, sacro, e che questo mondo si apre davanti alla persona che lo guarda. Lo spazio di questo mondo ha delle caratteristiche diverse da quelle dello spazio terrestre, non accessibili alla vista carnale e non spiegabili con la logica del mondo di qua.

Sul disegno è dato lo schema della costruzione dello spazio che si elargisce. Si crea la prospettiva rovesciata: anche gli oggetti diventano più grandi quanto più si allontanano dallo spettatore.
Non potrebbe esistere un rispetto rigido dello schema costruttivo, poiché il mondo nelle icone viene soltanto delineato dai simboli degli oggetti, delle persone, e spesso si incontrano “errori” di raffigurazione.
La prospettiva rovesciata e le sue caratteristiche sono chiaramente espresse nell’icona “La deposizione nel sepolcro”. Sul primo piano dell’icona viene rappresentato il sepolcro, con il corpo di Cristo avvolto in fasce dentro di esso. La Madre di Dio è china su di lui, nell’atto di stringere il suo volto a quello del Figlio. Accanto a lei si china sul corpo del Maestro il suo discepolo preferito, l’apostolo Giovanni Evangelista. Appoggiando il mento sulla mano, guarda con dolore il volto di Gesù Cristo. Dietro a Giovanni, in atteggiamento addolorato, sono rappresentati Giuseppe d’Arimatea e Nicodemo. Alla loro sinistra stanno le donne, che hanno portato l’olio.
Questa scena piena di dolore è messa sullo sfondo di “monticelli da icona” dipinti nella prospettiva rovesciata: questi monticelli si spargono radialmente “in profondità”.
La prospettiva rovesciata crea qui un effetto straordinariamente forte: lo spazio si apre in larghezza e in profondità, in alto e in basso, così fortemente che quello che succede sotto gli occhi dello spettatore acquisisce una dimensione cosmica. Le mani alzate di Maria Maddalena sembrano unire il posto dove si trova il sepolcro del Signore con tutto l’Universo.
L’attenzione dello spettatore è attirata, attraverso il sudario brillante di un candore non terrestre, verso il corpo di Cristo avvolto in esso, però i dettagli delle parti basse dei vestiti di Giovanni Evangelista e di Maria Maddalena sono dipinti in modo tale da sembrare delle fiamme scure che si alzano sul chiaro sfondo del rosso omophorion (manto) di Maria Maddalena. Queste mani alzate in posa tragica portano dietro a se lo sguardo lassù, in alto, dove si distende un altro mondo. Però i bordi dei monticelli da icona discendono come raggi giù, verso il sepolcro, e fanno tornare di nuovo lo sguardo al corpo di Cristo, il centro dell’universo. La laconicità e l’espressività fanno di questa icona l’esempio di una sintesi tra preghiera-pianto, le cui dolorose parole hanno preso i lineamenti e il colore e si sono messe sulla tavola dell’icona. La prospettiva rovesciata non è una mancanza di abilità nella raffigurazione dello spazio. Gli antichi pittori di icone russi non hanno accettato la prospettiva lineare, quando l’hanno conosciuta. La prospettiva rovesciata conservava il suo significato spirituale ed era una protesta contro le seduzioni della “vista carnale”.
Non raramente l’utilizzo della prospettiva rovesciata dava anche dei vantaggi: permetteva, ad esempio, di sviluppare le composizioni così da far vedere i dettagli o le scene da esse “coperti”.


Il tempo nell'icona
Per capire le icone bisogna sapere come nel Medioevo la gente percepiva e capiva il tempo. Le differenze nella comprensione del tempo nell’Europa Occidentle e in Bisanzio si sono formate nel periodo del Rinascimento, quando l'Europa, a differenza di Bisanzio, ha iniziato il cammino verso una nuova concezione del mondo. Dopo la temporanea conquista di Constantinopoli da parte dei crociati nel 1204, la separazione di Bisanzio dall’Europa è diventata ancora più profonda e inconciliabile.
Il diverso approccio al concetto del tempo ha determinato una differenza nel rapportarsi al mondo, agli avvenimenti che in esso hanno luogo, al ruolo dell’uomo in questi avvenimenti. Come conseguenza di questo sono cambiati gli scopi e il senso dell’arte raffigurativa in Bisanzio e nell’Europa Occidentale, e così si sono formati fondamentalmente due diversi modi di espressione raffigurativa, utilizzati rispettivamente dai pittori dell’Europa Occidentale e dai pittori di icone dei paesi ortodossi.
L’epoca del Rinascimento ha riscoperto la comprensione della storia, dividendo la storia sacra da quella profana. Alle origini della storia in quanto scienza, stanno i grandi italiani: Francesco Petrarca (1304-1374), Leonardo Bruni (1374-1444) e Lorenzo Balla (1403-1457).
Lorenzo Balla - autore di un celebre scritto “Sulla bellezza del parlare latino”- aveva come fine la rinascita del latino classico, nel quale la filosofia, la retorica e il linguaggio erano inseparabili. Ha dovuto non soltanto rivolgersi all’eredità dell’antichità, ma anche seguire le cause del “deterioramento della lingua” e della caduta della cultura in un “secolo barbaro”. Questo ha portato alla scoperta della retrospettiva storica e del tempo storico.
Il tempo cominciava ad essere rapportato al cambiamento, al legame causa-effetto degli avvenimenti nella loro successione storica. È nata la concezione della continuità storica, e in rapporto con tutto questo è apparsa la comprensione della profondità del tempo, la retrospettiva.
La scoperta della retrospettiva e del tempo storico ha coinciso in pratica con la nascita della scienza sulla prospettiva spaziale e con la scoperta della prospettiva lineare.
Il riconoscimento della localizzazione spazio-temporale degli avvenimenti ha portato al fatto che, nei quadri dei pittori europei, sono scomparse le scene in cui fatti successi in tempi diversi erano presentati insieme. Così, nell’affresco di Giotto “La Natività di Maria”, vediamo una ragazzina contemporaneamente in due posti: nelle mani dell’ostetrica, seduta sul pavimento vicino al letto, e accanto alla madre. Esempi del genere sono tantissimi.
Il nuovo rapporto con il tempo e il nuovo pensiero teologico, che riconosceva all’uomo la libertà della sua volontà attraverso la quale si realizza il progetto divino, hanno dato origine ad un nuovo tipo di uomo – un uomo cosciente dell’azione. Un uomo che crea la sua storia e, insieme con gli altri, la storia del suo popolo (Leonardo Bruni). Questo uomo nuovo ha potuto dire di se stesso: “…io utilizzo il tempo, occupato sempre in qualche affare, io preferisco perdere il sonno che perdere il tempo” (Leon Battista Alberti, “Sulla famiglia”).
Tutto questo ha avuto un effetto immediato sull’arte raffigurativa. I pittori hanno cominciato a studiare il movimento del corpo umano, i cambiamenti del suo aspetto esteriore, condizionati dallo stato d’animo (ira, gioia, risa, dolore) oppure dai processi d’invecchiamento. In questo campo furono fatte scoperte fondamentali (si capì il ruolo dei muscoli e la loro specificità).
La comprensione del movimento, come opposto alla staticità, ha portato nuove forme di composizione, come per esempio lo spostamento del centro di gravità del corpo, la raffigurazione nel quadro del gesto non compiuto, che è recepito dallo spettatore come un movimento continuato. L’uomo passivo dell’epoca gotica fu sostituito da un altro uomo, l’uomo della libera espressione della sua volontà. La prontezza all’azione, il movimento era rappresentato con i muscoli tesi, con l’espressione del volto e degli occhi. Guardando il quadro aspettiamo l’azione. Grazie a questo aspettare, il quadro è vivo, in esso si sente il battito del tempo.
Nell'Europa orientale, in Bisanzio e nella Rus’ antica, si conserva invece la concezione primitiva del tempo e della storia, ereditata dai Padri della Chiesa (S. Agostino e altri). La vita dell’uomo è un tempo che ha il suo inizio e la sua fine: dal momento della creazione dell’uomo da parte Dio, fino alla seconda venuta di Gesù Cristo. L’avvenimento che ha diviso la storia in due parti - quella antica e quella nuova - è stato la nascita di Gesù Cristo, l’incarnazione di Dio sotto forma di uomo.
Prima della creazione del mondo il tempo non esisteva. Il tempo è un concetto inapplicabile a Dio. Di Dio non si può dire “era” oppure “è”, oppure “sarà”: Dio è eterno, onnipresente e immutabile. Dio non invecchia, non cambia.
Nelle icone bizantine e russe questo fatto è evidenziato con tre lettere greche nell'aureola di Cristo, dentro la quale è dipinta la croce. In russo questo si traduce con “essente”, quello che “è sempre stato”, “sempre è” e “sempre sarà”, e questo ci riporta al veterotestamentario nome di Dio - Yahveh - l’Essente.
Dio ha creato il mondo e il tempo “iniziò”. Il tempo iniziò e finirà, quando verrà la seconda venuta di Gesù Cristo, “quando il tempo non ci sarà più”. In questo modo anche il tempo stesso è qualcosa di “temporaneo”, qualcosa che passa. Esso è come un “piccolo frammento” sullo sfondo dell’eternità, nel quale Dio realizza il suo progetto: ha creato Adamo conoscendo dall’inizio la sorte dei suoi discendenti. Ed ogni avvenimento nella vita degli uomini è una manifestazione dell’onnipotenza di Dio, e in nessun modo il risultato dell’autonoma azione degli uomini.
Il piano divino esiste già nella sua pienezza in cui trova luogo tutto: il tempo, la storia, la vita, tutti gli oggetti, tutti gli uomini, tutti gli avvenimenti, e tutto ha un suo posto ben definito. In questo modo la causa di qualsiasi fatto non si determina nel nostro mondo terreno, ma esiste già, però in un altro mondo. Dio è fonte di tutto, di quello che già stato e di quello che, non si sa quando, sarà.
La vita terrena dell’umanità è uno spazio tra la creazione del mondo e la seconda venuta, è una prova prima dell’eternità, quando il tempo non ci sarà più. A quelli che durante questa prova vinceranno, spetta la vita eterna.
I santi, rappresentati nelle icone antiche, già sono diventati degni di questa vita eterna nella quale non c’è movimento nè cambiamento nel senso abituale di queste parole. Le dita della mano destra che benedicono indicano un regno che non si trova in questo mondo. Le dita molto fini, alzate senza nessuno sforzo nè tensione, non hanno peso, perchè in quel mondo non c’è gravità. Lo sguardo del santo dall’icona verso di noi è uno sguardo dall’eternità. Questo sguardo non è ottenebrato dalle passioni, e per questo soltanto nei momenti di illuminazione spirituale possiamo rispondere a questo sguardo. Ecco perchè gli occhi che ci guardano dalle icone creano in noi così tanta inquietudine, generando agitazione, paura, e speranza.
Quello che viene rappresentato nelle antiche icone russe non si sottopone nè alla localizzazione spaziale nè a quella temporale. L’immagine è fuori dello spazio e fuori del tempo.
Ecco le immagini dell’opera di Andrej Rubliëv (1360/70—circa 1430): “Il Salvatore”.
Gli occhi sono rivolti verso di noi dall’eternità, vedono tutto, tutto capisono, tutto abbracciano. E proprio perchè nello sguardo del Salvatore si può trovare tutto, a Lui si possono convertire tutti e sempre. Questa specifica comprensione del tempo e dello spazio nell’antica iconografia russa aveva un carettere fondamentalmente dogmatico.
Ecco perchè, quando nella seconda metà del XVII secolo nell’iconografia russa cominciarono ad apparire le influenze dell’arte occidentale, questo ha provocato scontentezza e proteste. La causa di questo non sta nel conservatorismo dell’iconografia, bensì nel pericolo di deformazione dell’essenza stessa e del significato delle icone. “Dipingere come se fosse vivo” non è ammesso nelle icone. È difficile non essere d’accordo con ciò. I santi si trovano in un altro mondo, nell’eternità, e non vivono più la vita terrena ed effimera, misurata dal tempo e manifestata nei cambiamenti.
Questo spiega, perchè l’iconografia non si puo’ chiamare in senso pieno arte.

La luce nell'icona

Parlando delle icone, è necessario parlare di “una grazia che porta la luce di Cristo”. Nell’iconografia ha trovato la sua espressione un insegnamento ortodosso – l’esicasmo: Dio non si può conoscere nella sua essenza. Però Dio si manifesta con la sua grazia, attraverso un’energia divina, che Lui effonde nel mondo. Dio emana nel mondo la luce.
Come insegnava san Gregorio Palamas (1296-1359), Gesù Cristo è la Luce, e il suo insegnamento è illuminazione degli uomini. In una forma comprensibile per gli uomini, questa luce divina fu manifestata da Gesù Cristo ai suoi discepoli più vicini sul monte Tabor: “...Gesù prese con sè Pietro, Giacomo e Giovanni, suo fratello, e li condusse in disparte, su un alto monte. E fu trasfigurato davanti a loro; il suo volto brillò come il sole e le sue vesti divennero candide come la luce. Ed ecco apparvero loro Mosè ed Elia, che conversavano con lui” (Mt 17,1-3).
La luce della Trasfigurazione sul Tabor non era nè sensibile nè materiale, e gli apostoli illuminati da essa furono degni di vedere la “luce soprannaturale”, che non è carnale.
La luce nell’ortodossia, sotto l’influenza dell’esicasmo, ha acquistato un significato speciale e un senso particolare. Tutto ciò che ha a che fare con Dio è penetrato da uno splendore divino e porta la luce. Lo stesso Dio nella sua inacessibilità e incomprensibilità è una “estremamente chiara tenebra”.
Come mostrare questo anche attraverso il linguaggio dei simboli? Come rappresentare questo “splendore bianco come la luce” nella scena della Trasfigurazione? I pittori di icone hanno tentato di fare l’impossibile. Fino a che punto sono riusciti in questo, possiamo giudicarlo dalle rappresentazioni della “Trasfigurazione” arrivate fino a noi…
Le energie divine hanno agitato la terra, e più acutamente si sono evidenziati i bordi dei monticelli da icona, “...una chiara nube li ha avvolti; ed ecco una voce dalla nube che diceva: Questi è il Figlio mio prediletto, nel quale mi sono compiaciuto; ascoltatelo”. E gli apostoli sbalorditi sono caduti, coprendosi gli occhi con le mani.
La figura di Cristo emana una luce inacessibile, che porta nel mondo la grazia e l’illuminazione spirituale. I suoi raggi sono disegnati sull’icona con delle pennellate dorate, che si spargono radialmente dalla loro Fonte inacessibile.
È molto interessante comparare le immagini russe della Trasfigurazione con quelle bizantine. Questo ci permetterà di immaginare più chiaramente l’intensità della vita spirituale dell’antica Rus’ e il rapporto dei pittori di icone con l’atto sacramentale della Trasfigurazione.
“La grazia che porta la luce” si disegnava nelle icone antiche con dei lineamenti dorati sulle pieghe del vestito di Gesù Cristo, e più tardi, sulle ali degli angeli e sulle pieghe dei vestiti della Vergine. Questo splendore brillante delle linee dorate creava lo specifico luccichio delle icone, che attraversava l’aria attorno ad esse.
Il rapporto pieno di timore del fedele russo con la fiamma della candela viene proprio da questo: questo lumicino della candela è simbolo della grazia divina che porta la luce discesa dal cielo.
L’esicasmo (dalla parola greca isichia = pace, assenza di aria) è anche la scienza del cammino di unione con Dio attraverso la penitenza: “Purificato dalla penitenza e dai fiumi di lacrime io stesso divento dio attraverso una unificazione inesprimibile”. Così scriveva il filosofo religioso bizantino, Simeone il Nuovo Teologo (949-1022).
Questo spiega ancora una volta, perchè i volti dei santi nelle icone si chiamano lichi, cioè volti di coloro che si trovano fuori del tempo, nell’eternità. E proprio per questo i tratti individuali del volto, che sono attributi accidentali della temporale vita terrena, rimangono soltanto come dei segni, che non è necessario fissare.
Il lic è un volto che si è liberato dalle passioni mondane, che si è trasformato spiritualmente. Si può riconoscere o distinguere un santo dall’altro soltanto da una serie di segni canonici (libro, vestito, barba, baffi, ecc.). Questa serie è una specie di costante iconografica, ripetuta senza cambiamenti in ogni rappresentazione di quel santo nelle diverse icone delle varie epoche.
Tuttavia, anche se i lichi, volti, sono simboli della profonda spiritualità dell’uomo, essi sono pure volti di persone. E la stessa faccia dell’uomo diventa un’icona, perchè “l’uomo porta impressa in se stesso l’immagine di Dio più perfettamente degli angeli, che sono puri spiriti”. L’uomo, la sua carne, il suo volto sono stati santificati da Cristo nel grande mistero dell’Incarnazione. “Dio ha assunto la natura umana, che aveva preparato fin dal principio come Suo vestito, in cui si è avvolto attraverso la Vergine Maria”.
Ma le icone non raffigurano la carne, come lo faceva l’arte dell’antichità pagana. Loro riportano soltanto quei tratti visibili, che esprimono le caratteristiche invisibili del Prototipo.

[Qoelèt]

Come si dipingevano le icone

L’iconografia nell’antica Rus’ era una cosa sacra. Da una parte, seguire il canone impoveriva il processo creativo, in quanto l’iconografia di un’immagine era già creata. D’altra, però, questo fatto costringeva il pittore a mettere tutta la sua arte nel focalizzare l’essenza di un paradigma già dipinto.
Le tradizioni toccavano non soltanto l’iconografia, ma anche la scelta del materiale, sul quale le icone erano dipinte, il materiale del fondo (mestica), il modo di preparazione della superficie per il dipinto, la tecnologia di preparazione dei colori, la sequenza della pittura. Per dipingere icone nella Rus’ antica si usava la tempera, il colore preparato dal tuorlo d’uovo.
Le icone erano dipinte su tavole di legno. Di solito queste tavole erano di tiglio, al Nord di larice e di abete, a Pskov di pino. La tavola era fatta con l’accetta dal tronco, scegliendone lo strato interno più duro. Il processo era faticoso e lungo.
Sulla parte frontale della tavola si faceva di solito un leggero avvallamento: lo scrigno, limitato ai lati della tavola da bordi che si alzavano leggermente. Per le icone piccole si poteva usare una tavola sola. Per quelle grandi si univano alcune tavole. La natura della colla, la profondità dello scrigno e la larghezza dei bordi possono spesso aiutare a determinare il tempo e il luogo di preparazione della tavola per l’icona. I bordi delle icone antiche, XI-XII sec., sono normalmente larghi e lo scrigno è profondo. Le icone più recenti hanno i bordi stretti, e dal XIV secolo erano dipinte a volte su tavole senza bordi.
Per la qualità del fondo s’impiegava il levkas (miscela di alabastro con colla), preparato con gesso e colla di pesce. La tavola dell’icona era lavata alcune volte con una colla calda e liquida, poi s’incollava un tessuto di lino. Dopo che questo si era asciugato, si metteva la miscela di alabastro con colla. Il levkas veniva posto varie volte, uno strato dopo l’altro. La sua superficie si raddrizzava accuratamente, e anche si rettificava. A volte sull’ultimo strato era fatto il rilievo. Nelle icone antiche, iniziando dal XII secolo, spesso si faceva anche la “cesellatura” sopra l’alabastro dorato. A volte questa cesellatura, ornata di disegni, era fatta sulle aureole. Nei tempi più recenti, dal XVI secolo, per creare il rilievo ornamentale facevano un intaglio sull’alabastro, prima di dipingere. Dopo, il rilievo veniva dorato.
Sulla superficie del fondo così preparata si faceva il disegno. All’inizio si realizzava un primo schizzo della rappresentazione, dopo un secondo, già più preciso. Il primo era fatto toccando delicatamente la tavola con un morbido carbone di ramoscelli di betulla, il secondo con una vernice nera oppure rossa.
Alcune icone erano fatte secondo gli “originali” oppure secondo i modelli calligrafici, presi da icone che servivano da esempi.
Dopo s’iniziava il vero processo di pittura. All’inizio si dorava tutto ciò che era necessario: i bordi dell’icona, lo sfondo, le corone, le pieghe dei vestiti. Quindi si dipingevano i vestiti, gli edifici, il paesaggio. Per ultimi si disegnavano i liki, i volti. Al termine si spalmava la raffigurazione con una speciale vernice - lacca - di olio di lino cotto.
Il lavoro con i colori si faceva secondo una sequenza ben definita. All’inizio le superfici limitate dai margini dello schizzo erano ricoperte con gli strati dei colori corrispondenti, in quest’ordine: il fondo, le montagne, gli edifici, i vestiti, le parti del corpo scoperte, i liki. Dopo di questo si illuminavano i dettagli in rilievo degli oggetti. Gradualmente, aggiungendo alla vernice la biacca, si coprivano le superfici sempre più piccole. Le ultime pennellate erano messe soltanto con la pura biacca.
Per dare più tridimensionalità all’immagine, sulle superfici oscure e profonde si metteva uno strato di vernice scura più delicato. Dopo questa vernice scura, con linee delicate si disegnavano tutti i tratti del volto e i capelli.
Dopo si mettevano balenii di luce chiari sulle parti in rilievo del volto: fronte, zigomi, naso, ciocche dei capelli, con la biacca oppure con l'ocra mescolata alla biacca. Poi si poneva il roseo: la vernice rossa si poneva con uno strato delicato sulle labbra, sulle guance, sulla punta del naso, negli angoli degli occhi, sulle orecchie. Infine, con una vernice marrone liquida si disegnavano le pupille degli occhi, i capelli, le ciglia, i baffi, la barba.
Come paradigma per la pittura delle icone servivano gli esempi, gli “originali”. Essi contenevano le indicazioni di come si poteva dipingere l'una o l'altra immagine.
La pittura con la tempera esige una tecnica virtuosa ed alta cultura nel dipingere. A questo si arrivava con molti anni di studio. L’iconografia era un’arte grandissima. Il pittore si preparava appositamente per creare l’“opera iconografica”.
Questo era un atto che permetteva di entrare in relazione con Dio ed esigeva una purificazione spirituale e fisica: “...lui, quando dipingeva una santa icona, toccava cibo soltanto i sabati e le domeniche, non concedendosi pace né di giorno né di notte. Passava le notti in veglia, in preghiera e adorazione. Di giorno si dedicava all’iconografia con umiltà, semplicità, purezza, pazienza, amore, digiunando e pensando solo a Dio”.
Le icone ben dipinte si consideravano dipinte non dall’iconografo, ma da Dio. Si sono conservati pochissimi nomi di antichi iconografi russi. Se, infatti, con le mani degli iconografi dipingeva l’icona Dio stesso, era inopportuno porre il nome della persona di cui Dio si era servito.
D’altra parte, il processo di pittura era un recondito contatto con Dio, e scrivere il proprio nome non era necessario: Dio conosce bene colui che con la preghiera e l’umiltà cerca di rappresentare il Prototipo.
Purtroppo, la lacca d’olio di lino cotto diventa scura col tempo, e dopo circa ottanta anni lo strato di lacca sull’icona diventa nero e copre quasi totalmente la pittura. Le icone si dovevano “rinnovare”. Si faceva una nuova pittura, che, nell’intenzione del pittore, doveva rimettere in luce quello che era nascosto sotto la lacca annerita. A volte però, era dipinta una nuova immagine, diversa dalla precedente.

La scoperta dell'icona nel XX secolo

La vita di un’icona era di non più di 100 anni. Dopo questo tempo l’immagine diventava oscura, poiché l’olio di lino cotto cambiava colore, inoltre l’icona si copriva della fuliggine delle candele; allora la rinnovavano (sul disegno, che a stento si vedeva, mettevano il nuovo). Nel XX secolo, quando il processo di restaurazione raggiunse una certa perfezione, sotto la vecchia lacca hanno cominciato ad apparire, a sorpresa, colori chiari e forti.
Le icone russe hanno stupito il mondo durante la prima esposizione dell’arte antica russa, tenuta a Mosca nel 1913. In questa rassegna sono stati esposti i capolavori restaurati delle scuole di Mosca e Novgorod dei secoli XIV-XVI. La bellezza di questa forma d’arte, appena scoperta, era impressionante: brillavano i colori chiari, sorprendeva l’originalità delle innovazioni coloristiche e composizionali, e la sapiente percezione del mondo dei nostri predecessori. Questa era una delle grandi scoperte del XX secolo. L’iconografia della chiesa russa è apparsa al mondo come un fenomeno unico, con un significato artistico enorme.
Nel XX secolo i restauratori impararono l’arte di riportare alla luce la pittura antica, che si conservava sotto gli strati delle pitture successive. Uno dei capolavori tornati in vita è la “Madre di Dio di Vladimir (Vladimirskaia)” del XII secolo.
La pittura di quest’icona fu scoperta negli anni 1918-1919. La restaurazione fu condotta da un gruppo di specialisti guidati da A.I. Anisimov. Ecco come descrive il lavoro su questa icona I.E. Grabar: “Abbiamo ritenuto opportuno, che ogni frammento dell’ una o dell’altra epoca, che si trovava su questo capolavoro, dovesse essere conservato accuratamente. Per questo rimuovevamo gli strati, sotto cui si trovavano gli altri ancora più antichi, fissando minuziosamente tutto ciò che veniva tolto. Così si definiva precisamente ogni epoca, mostrando tutta la storia dell’icona”.
L’icona della Madre di Dio di Vladimir ha vissuto una storia lunga e complessa. È stata dipinta in Bisanzio nel XII secolo. Il tipo canonico di quest’icona si chiamava in Bisanzio “Eleusa”, che vuol dire “benevola”. Nella Rus’ “Eleusa” si traduceva con “Tenerezza”, che trasmette molto bene il contenuto dell’immagine.
Maria è piena di trepida tenerezza per il Figlio, che l’abbraccia delicatamente al collo e si stringe alle guance della madre. Colpiscono gli occhi della Vergine. Lei guarda direttamente la persona che le sta davanti. Nel suo sguardo c’è una tenerezza infinita, una tristezza profonda ed una domanda illimitata.
Come sopportare questo sguardo? Come entrare in relazione con la Vergine? Soltanto con l’umiltà e la preghiera... Tale è una vera icona. Essa è il risultato della più alta comprensione dell’immagine del Terrestre e dell’Universale, limite estremo, che l’uomo può raggiungere.
Quest’immagine della Vergine Maria non ha eguali in tutta l’arte mondiale. L’icona arrivò da Constantinopoli a Kiev verso l’anno 1136, e nel 1155 fu portata dal principe Andriej Bogoliubskij a Vladimir; di qui il suo nome. Nel 1395 fu trasferita nella cattedrale della Dormizione del Cremlino a Mosca, ma poco dopo tornò a Vladimir. Più tardi nel 1480 fu riportata a Mosca, dove si trova ancora oggi.Quest’icona è stata dipinta quattro volte: nella prima metà del XII secolo, all’inizio del XV, nel 1514 e nel 1896. Alla più antica pittura bizantina del XII secolo appartengono soltanto i liki della Vergine e del Bambino con il palmo della sua mano sinistra. Tutto il resto è dipinto dagli iconografi russi. Si suppone che il pittore, che ha restaurato quest’icona all’inizio del XV secolo, sia stato Andrej Rubliëv.
In tal modo, quest’icona può essere chiamata di diritto bizantino-russa. E questo a maggior ragione, dal momento che è stata il modello di molte icone russe della “Madre di Dio con Bambino” ed anzitutto il paradigma dell’immagine canonica della Madre di Dio di Vladimir

L'iconostasi

L’iconostasi è una parete più o meno senza interruzioni dalla parte settentrionale alla parte meridionale del tempio, nella quale in un ordine stabilito si mettono le icone. Questa parete separa il santuario dalla parte centrale del tempio ortodosso. Nell’iconostasi ci sono tre porte. La porta centrale, a doppio battente, è chiamata “porta santa”, ed è proibito a tutti entrare attraverso di essa, fuorché ai chierici. A destra si trova la porta meridionale, chiamata anche porta diaconale, a sinistra la porta settentrionale.
L’iconostasi non è sempre esistita nella chiesa; nei primi secoli il santuario era visibile a tutti coloro che pregavano ed era separato da loro soltanto con una grata. Ancora oggi la porta santa molte volte è ornata da una grata, e la stessa iconostasi poche volte arriva fino al soffitto. Questo avviene, perché la voce del prete possa essere ascoltata in tutto il tempio.
Guardiamo adesso le icone. L’iconostasi è adornata di solito da diverse file d’icone.
La fila in basso. Ci sono alcuni particolari importanti, che ci possono aiutare a capire con più facilità la complessa simbologia dell’iconostasi. Quando entrate in un tempio che non conoscete, vale la pena dare uno sguardo alle immagini della fila in basso: qui sempre si trovano le icone più grandi.
Iniziamo dall’immagine esterna a destra. È l’icona propria del tempio. Quest’icona sempre indica in onore di quale festa oppure a quale santo è dedicata la chiesa nella quale vi trovate. In questo stesso luogo, verso sinistra, si trova “l’icona dell’ordine locale”. Vedendola saprete dire quale è il santo più venerato in tale posto, città o paese.

Avvicinandovi alle porte sante, vedrete su di esse delle icone non grandi dell’Annunciazione e dei quattro evangelisti: Matteo, Marco, Luca e Giovanni. Sopra le porte sante si trova “L’ultima cena”: il simbolo del sacramento dell'Eucarestia.
A destra delle porte sante c’è una grande icona del Salvatore, a sinistra l’icona della Madre di Dio con il Bambino in braccio. Sulla porte settentrionale e meridionale, gli arcangeli Gabriele e Michele.
La seconda fila. Guardiamo le icone della seguente fila. Se la fila più bassa ci fa conoscere i momenti più importanti dell’insegnamento ortodosso e le caratteristiche della venerazione dei santi di quel posto, la seconda fila (chiamata anche l’ordine della Deesis) è più complessa: qui il numero d’icone è più elevato, e le icone sono più piccole. Tutta questa fila simbolizza la preghiera della Chiesa a Cristo, preghiera che s’innalza adesso e si compirà nel momento dell’Ultimo Giudizio. Nel centro di questa fila, direttamente sopra le porte sante e sopra l’icona dell’Ultima Cena, si trova lo “Spas (Salvatore) tra le potenze”. Cristo, seduto in trono con il libro, è raffigurato sullo sfondo di un quadrato rosso con gli angoli prolungati (terra), di un cerchio azzurro (mondo spirituale) e di un rombo rosso (mondo invisibile). Quest’immagine presenta Cristo come il giudice severo di tutta la creazione. A destra si trova l’immagine di Giovanni il Precursore, che ha battezzato il Signore, a sinistra un’icona della Madre di Dio. Non per caso è la Vergine che intercede. La Vergine è rappresentata a statura intera, guarda verso sinistra e porta un rotolo nella mano. A destra e a sinistra di queste icone ci sono le immagini degli angeli, dei profeti e dei santi più conosciuti, che mostrano con la loro vita la santa Chiesa di Cristo.
La terza fila. Questa fila è chiamata anche “l’ordine delle feste”. Chiamata anche fila storica, ci fa conoscere gli avvenimenti della storia evangelica. La prima icona in questa fila è la Natività della Santissima Vergine Maria, dopo vengono la Presentazione della Vergine al tempio, l’Annunciazione, la Nascita di Cristo, la Presentazione di Gesù al tempio, il Battesimo, la Trasfigurazione, l’Ingresso a Gerusalemme, la Crocifissione, la Resurrezione, l’Ascensione, la Discesa dello Spirito Santo, l’Assunzione.

La quarta fila. Se le icone della terza fila sono illustrazioni del Nuovo Testamento, quelle della quarta ci portano ai tempi della Chiesa veterotestamentaria. Qui sono rappresentati i profeti che annunciarono quello che sarebbe avvenuto, parlando del Messia e della Vergine, dalla quale sarebbe nato Cristo. Non per caso al centro di questa fila si trova l’icona della Madre di Dio, “l’Orante”, cioè colei che prega, che mostra la Vergine sempre pura con le mani alzate verso il cielo in atteggiamento di preghiera e con il Bambino nel grembo.
La quinta fila. Questa fila si chiama “l’ordine dei patriarchi”. Le icone di questa fila ci rimandano agli avvenimenti più antichi in ordine di tempo. Qui si trovano le immagini dei padri antichi, da Adamo fino a Mosè. Nel centro della fila è posta l’icona della “Santissima Trinità veterotestamentaria”, simbolo dell’eterno disegno della Trinità riguardo al sacrificio del Dio-Verbo per la Redenzione dell’uomo dalla sua caduta.
Alla sommità dell’iconostasi si trova l’immagine della Crocifissione.
Questo schema dell’iconostasi non si trova in tutte le chiese. Nei tempi della Rus’ antica l’iconostasi di cinque file era la più comune, però a volte la quantità di file poteva essere ridotta fino ad una sola, con la necessaria immagine dell’Ultima Cena sopra le porte sante.

[Qoelèt]

Le icone del Salvatore
Le icone di Cristo occupano il posto principale sia nel tempio ortodosso, sia nella casa d’ogni credente. La rappresentazione canonica di Dio in forma umana è confermata nel IX secolo: “...di bell’aspetto... ciglia aggrottate, occhi bellissimi, con il naso lungo, capelli chiari, inclinato, umile, con un bellissimo colore del corpo, barba scura, dall’aspetto color di frumento, somigliante alla madre, con dita sottili, mite, silenzioso, paziente...”.
I cristiani primitivi rappresentavano Cristo sotto la forma dell’agnello, sotto quella del pesce, o del buon pastore che porta la pecora sulle spalle. Attualmente esistono due tipi di rappresentazioni del Salvatore: 1) come il Pantocrator e il Giudice, il Re dei re; 2) sotto quella forma con cui è vissuto tra gli uomini e ha compiuto la sua missione (in questo caso come bambino o giovane). A volte si possono incontrare immagini di Cristo sotto la forma di un angelo.
Ma se i modi di rappresentazione sono così diversi, non è forse difficile riconoscere il Salvatore nelle icone? No, è facile, grazie ad un dettaglio: l’immagine di Cristo ha l’aureola con una croce dipinta dentro.
Cos’è un’aureola? Questa parola si traduce dal latino come “nube”, “nebbia”, “nimbo”. Il nimbo è il simbolo di una luce divina soprannaturale, rivelata dal Salvatore ai discepoli sul monte Tabor: “E si trasfigurò davanti a loro; il suo volto divenne brillante come il sole, e le sue vesti bianche come la luce”.
L’aureola nelle icone del Salvatore porta dipinta una Croce, in cui sono anche scritte tre lettere greche, che ricordano le parole dette da Dio a Mosè: “Io sono colui che sono, l’Essente”.
Attraverso l’aureola noi confessiamo in Cristo due nature: divina e umana. Il pittore d’icone dipinge il Lik di Cristo simile ad un volto umano, e con questo confessa il dogma che Cristo è “perfettamente uomo per la sua natura umana”. L’aureola trasmette che Cristo è “perfettamente Dio per la sua natura divina”.
Nelle icone, Cristo è spesso dipinto con un libro, che può essere aperto oppure chiuso. Il libro aperto contiene una citazione del Vangelo. Il libro può essere rappresentato anche sotto forma di un rotolo, ma l’interpretazione simbolica è sempre la stessa: l’insegnamento salvifico, con il quale Cristo è venuto nel mondo.
Guardiamo le vesti di Cristo. Di solito il Dio-Uomo è raffigurato vestito con un chiton (veste a forma di tunica) rosso e con un himatij (manto) azzurro.
Il colore rosso è simbolo della natura terrestre e umana del Salvatore, quello azzurro della natura celeste e divina.
Di solito, sulla spalla destra si può notare una fascia scura cucita alla tunica, questa fascia nell’antichità era segno di dignità nobiliare. Nelle icone è simbolo della purezza e della perfezione della natura terrestre del Salvatore e segno del suo speciale ruolo messianico. Le icone del Salvatore si dividono in sei tipi iconografici principali:
1. Spas (il Salvatore) non fatto da mani d’uomo;
2. Spas (il Salvatore) che tutto governa (Pantocrator);
3. Spas (il Salvatore) in trono;
4. Spas (il Salvatore) tra le potenze;
5. Spas (il Salvatore) detto”Emmanuele”;
6. Spas (il Salvatore) nel silenzio”.

Spas (il Salvatore) non fatto da mani d'uomo

Spas (il Salvatore) non fatto da mani d’uomo è sempre stata una delle immagini più amate nella Rus’. Proprio quest’immagine era di solito dipinta sulle bandiere dell’esercito russo. Esistono due tipi di quest’icona del Salvatore non fatto da mani d’uomo: il Salvatore sul velo e il Salvatore sulla tegola. Nelle icone “Il Salvatore sul velo” il lik di Cristo è raffigurato su di un velo (sudario), i cui lati superiori sono legati in nodi. Il lik di Gesù Cristo è il volto di un uomo di media età con tratti delicati e ispirati, con la barba divisa in due, con capelli lunghi e intrecciati alla fine e con la riga nel mezzo.
La storia di quest’icona è la seguente. Lo zar d’Edessa Avgar, malato di lebbra, rivolse al Salvatore un invito, perché venisse a visitarlo. Il Salvatore non poté andare da Avgar e compì un miracolo: lavatasi la faccia, prese un asciugatoio, lo strinse al volto, e sull’asciugatoio rimase miracolosamente impresso il suo lik. In seguito, quando a Edessa arrivò l’apostolo Taddeo per predicarvi il Vangelo, Avgar e gli abitanti d’Edessa accettarono il battesimo e diventarono cristiani. L’immagine non fatta da mani d’uomo fu incollata su di una tavola e messa sopra le porte della città.
Dell’apparizione dell’icona “il Salvatore sulla tegola” parla la seguente leggenda.
Più tardi, uno degli zar di Edessa ritornò al paganesimo e l’immagine del Salvatore non fattodamani d’uomo fu murata nelle mura della città ed il suo posto fu dimenticato. Nel 545, durante l’assedio d’Edessa da parte dei Persiani, al vescovo della città fu rivelato il posto dove si trovava l’immagine. Quando i mattoni furono rimossi, gli abitanti della città videro non soltanto l’icona, conservatasi benissimo, ma anche la sua impronta sulla tavoletta d’argilla (tegola), che copriva l’immagine non fatta da mani d’uomo. Nell’icona “Il Salvatore sulla tegola” non c’è il velo, il fondo è diritto e a volte si imita la forma della tegola o di una semplice pietra da muratura.
Nelle icone russe, il Salvatore (Spas) non fatto da mani d’uomo è raffigurato di solito in atteggiamento tranquillo, con gli occhi aperti. I cattolici disegnano il volto di Cristo, sofferente, a volte con gli occhi chiusi, con la corona di spine sulla testa e tracce di sangue.

Spas (il Salvatore) che tutto governa detto Pantocrator

Spas (il Salvatore) che tutto governa detto ”Pantocrator”, è un’altra icona che si può vedere in ogni tempio ortodosso. Di solito l’affresco o il mosaico del “Pantocrator” si trova nella parte centrale della cupola della chiesa. Cristo è avvolto nella tunica (chiton) e nel manto (himatij). Il lik del Salvatore mostra l’età di Cristo al tempo della predicazione: ha capelli lunghi e lisci, che scendono sulle spalle, baffi piccoli e barba corta. La sua mano destra benedice, la sinistra regge il Vangelo, che può essere chiuso oppure aperto.

Spas (il Salvatore) in trono

Spas (il Salvatore) in trono è un’icona che ha molto in comune con la precedente (il libro, la mano che benedice), però la figura di Cristo è sempre dipinta seduta su di un trono. Il trono è il simbolo dell’Universo, di tutto il mondo visibile e invisibile ed inoltre, è il simbolo della gloria regale del Salvatore.

Spas (il Salvatore) tra le potenze

Spas (il Salvatore) tra le potenze è l’immagine centrale nell’iconostasi del tempio ortodosso. Anche quest’icona ha molte cose in comune con il “Pantocrator” e con il “Salvatore in trono”, ma è differente per la simbologia più complessa. Cristo, in tunica e manto, seduto in trono con il libro, è raffigurato sullo sfondo di un quadrato rosso con gli angoli allungati. Il quadrato è il simbolo della terra. Ai quattro angoli di questo quadrato si possono trovare le immagini dell’angelo (dell’uomo), del leone, del toro e dell’aquila. Sono i simboli degli evangelisti (rispettivamente Matteo, Marco, Luca e Giovanni), che portano la parola della salvezza in tutte le parti del mondo. Sotto il quadrato rosso è dipinto un cerchio azzurro, è il mondo spirituale. In questo cerchio sono rappresentati gli angeli, le potenze celesti (da cui il nome dell’immagine). Sotto il cerchio azzurro c’è ancora un rombo rosso (simbolo del mondo invisibile). Quest’icona del Salvatore è un vero trattato teologico a colori. L’iconografia si appoggia soprattutto sull’Apocalisse di S. Giovanni Apostolo; l’immagine mostra il Cristo come apparirà alla fine dei tempi.

Spas (il Salvatore) detto Emmanuele

Spas (il Salvatore) detto “Emmanuele” è un’immagine di Cristo, quando aveva dodici anni. Il volto del Salvatore corrisponde al testo evangelico: “E quando aveva dodici anni, i suoi genitori salirono con lui a Gerusalemme per la festa, secondo l’usanza”. Emmanuele significa “Dio con noi”. Il Cristo adolescente è presentato in tunica e manto e con un rotolo nella mano. Quest’immagine è abbastanza rara.

Spas (il Salvatore) nel silenzio

Spas (il Salvatore) nel silenzio è un’icona di Cristo ancora più rara. Se il “Salvatore detto Emmanuele” e il “Salvatore non fatto da mani d’uomo” rappresentano Cristo come era sulla terra, e il “Salvatore tra le potenze”, come verrà alla fine dei tempi, il “Salvatore nel silenzio” è il Cristo prima della sua venuta tra gli uomini. Questa è l’unica immagine di Cristo in cui nell’aureola, invece della croce, si mette una stella a otto punte. Questa stella è fatta da due quadrati, uno dei quali simboleggia la divinità del Signore, l’altro il buio dell’impenetrabilità della Divinità. Il Salvatore è raffigurato sotto forma di un angelo, come un giovane in un manto bianco a larghe maniche. Le sue mani sono incrociate e strette al petto, dietro le spalle ha due ali abbassate. L’icona trasmette l’immagine angelica del Figlio di Dio, di Cristo prima della sua incarnazione, dell’Angelo del Gran Consiglio

[Qoelèt]

Le icone della Madre di Dio
Ad eccezione del Salvatore, non c’è nella iconografia cristiana un altro soggetto raffigurato così spesso e con tanto amore come il lik-volto della Santa Vergine. In tutti i tempi gli iconografi hanno cercato di dare al volto della Vergine tutta la bellezza, la tenerezza, la dignità e la grandezza, che potevano immaginare.
La Madre di Dio nelle icone russe è sempre triste. Questa tristezza è ora piena di dolore, ora piena di luce, però sempre è carica di saggezza e di forza spirituale. La Vergine Maria può solennemente “mostrare” al mondo il Bambino, può stringere a sé il Figlio con tenerezza oppure leggermente sostenerlo. È sempre piena di benevolenza, adora il suo Divin Bambino e con mitezza ne accetta l’inevitabile sacrificio.
In quanto donna sposata, la sempre Pura, porta sulla testa un velo che scende sulle spalle, secondo il costume delle donne ebree di quel tempo. Questo velo, o drappo, si chiama in greco maforij. Esso è dipinto di solito in rosso (simbolo della sofferenza, e ricordo della discendenza regale). I vestiti sono dipinti in azzurro, come segno della purezza celeste della Vergine, la più perfetta tra gli uomini.
Un altro importante dettaglio del vestito della Vergine sono le soprammaniche. Esse sono caratteristiche anche per il vestito dei sacerdoti; nelle icone simboleggiano la “concelebrazione” della Vergine Maria (e con lei di tutta la Chiesa) con Cristo, il Primo Sacerdote.
Sulla fronte e sulle spalle della Vergine sono dipinte tre stelle dorate. Simili ornamenti, fatti di metallo, erano molto diffusi tra gli antichi. Nelle icone le stelle si dipingono come segno che la Madonna è rimasta Vergine prima, durante e dopo il parto. Le tre stelle sono anche simbolo della Santissima Trinità. In alcune icone la figura di Gesù Bambino copre una delle stelle, simboleggiando così l’Incarnazione della seconda ipostasi della Santissima Trinità, il Verbo.
Esistono cinque tipi principali d’icone della Vergine Maria:
1. La Vergine che prega;
2. La Vergine che indica il cammino;
3. La Vergine della tenerezza;
4. La Vergine di ogni grazia;
5. La Vergine che intercede.

1. La Vergine che prega (“la Orante”, “Panaghia”, “Segno”)

Quest’immagine s’incontra già nelle catacombe dei primi cristiani. La Madre di Dio è dipinta nell’icona in modo frontale, con le mani alzate all’altezza della testa, stese verso i due lati e piegate ai gomiti. Dai tempi antichi questo gesto indica un atteggiamento di preghiera verso Dio. Nel suo grembo, sullo sfondo di una sfera circolare, lo Spas detto Emmanuele, Gesù Bambino.
Le icone di questo tipo si chiamano anche “L’Orante” (dal greco “colei che prega”) e “La Panaghia” (dal greco “la tutta santa”). Nella terra russa quest’immagine si chiamava anche “Il Segno”, ed ecco perché. Il 27 novembre del 1169, durante l’assedio di Novgorod da parte dell’esercito di Andrej Bogoliubskij, gli abitanti della città assediata portarono l’icona sulle mura. Una freccia trafisse l’immagine, e la Vergine si rivolse verso la città, versando lacrime. Queste lacrime caddero sulla veste del vescovo di Novgorod, Giovanni, che gridò: “Oh, meraviglioso miracolo! Come possono da un legno secco cadere lacrime? Regina! Tu con questo ci dai il segno che stai pregando davanti al Tuo Figlio per la salvezza della città”. Gli ispirati abitanti di Novgorod respinsero l’esercito di Suzdal’...
Nel tempio ortodosso questo tipo di immagini sono poste per tradizione nella parte superiore del presbiterio.

2. La Vergine che indica il cammino (“Odighitria”)

In quest’icona vediamo la Madre di Dio che con la mano destra indica il Bambino Gesù, seduto sulla sua mano sinistra. Le immagini sono severe, dirette, le teste di Cristo e della Vergine Maria non si toccano.
Sembra che la Vergine dica a tutto il genere umano che il vero cammino è il cammino verso Cristo. In quest’icona si presenta come Colei che indica il cammino verso Dio e verso la salvezza eterna. Anche questa è una delle prime rappresentazioni della Madre di Dio, che, secondo la tradizione, risale al primo iconografo: S. Luca apostolo.
Nella Rus’ le più famose icone di questo modello sono: la Smolenskaia, la Tichvinskaia, la Ivierskaia.

3. La Vergine della tenerezza (“Eleusa”)

In quest’icona vediamo il Bambino Gesù, che con la guancia sinistra tocca quella destra della Vergine. L’icona presenta un rapporto tra Madre e Figlio pieno di tenerezza. La Madre di Dio è anche simbolo della Chiesa di Cristo, e l’icona ci mostra tutta la pienezza dell’amore tra Dio e l’uomo - pienezza che è possibile soltanto nel grembo della Madre-Chiesa. L’amore unisce in quest’icona quello che è celeste e quello che è terrestre, il divino e l’umano: l’unione è espressa dai volti che si toccano e dalle aureole congiunte.
La madre di Dio è pensierosa, mentre stringe a sé il Figlio: prevede il cammino della croce e le sofferenze che Lo aspettano. Di queste icone la più venerata in Russia è la Vladimirskaia.
Probabilmente, non per caso, proprio quest’icona è diventata una delle cose sacre russe più famose. Ci sono molte cause per questo: sia l’antichissima origine, che risale al nome dell’evangelista Luca; sia gli avvenimenti legati al suo trasferimento da Kiev a Vladimir, e dopo a Mosca; sia i ripetuti interventi a salvezza di Mosca nei terribili assalti dei tartari... Ed anche l’immagine stessa della Vergine della tenerezza trova uno speciale richiamo nei cuori dei russi. L’idea del servizio alla propria patria, pieno di sacrifici, era molto vicina e comprensibile ai russi, e per questo la profonda afflizione della Madre di Dio, che porta il Suo Figlio nel mondo della sofferenza e della crudeltà, il suo dolore erano in sintonia con i sentimenti di tutti i russi.

4. La Vergine di ogni grazia (“Panachranta”)

Questo tipo d’icone ha una caratteristica comune: la Madre di Dio è assisa in trono. Sulle ginocchia tiene il Bambino Gesù. Il trono simbolizza la gloria regale della Madonna, la più perfetta di tutti gli uomini nati sulla terra. Le più conosciute in Russia sono “la Vergine Potente” e “la Vergine Regina di tutto l’universo”.

5. La Vergine che intercede (“Aghiosortissa”)

In queste icone la Madonna è presentata a statura intera, senza il Bambino, rivolta verso la destra, a volte con un rotolo in mano. Nei templi ortodossi quest’immagine si trova in un posto ben visibile, a sinistra dell’icona “il Salvatore tra le potenze”, l’immagine più importante dell’iconostasi.

[Nebbia]

Caro Qoelèt
hai praticamente detto tutto quanto c'era da dire su questa affascinante arte della liturgia ortodossa.
Sono un'appassionato di Icone, le vendo e ne posseggo una sopra la testiera del letto, amo in particolare quella di San Giorgio Che da cavallo trafigge il drago, potresti postarmela qui di seguito?

Grazie

[Qoelèt]

Icona di Scuola cretese del XV-XVI secolo

Queste invece riflettono lo stile russo:



Tardo XIV secolo

Prima metà del XV° secolo

Prima metà o metà XVI° secolo

[Nebbia]

Affascinanti, una volta vidi un'icona con la Madonna dalla pelle scura, qual'è la sua storia? Hai nozioni al riguardo?

Saluti artistici

[Qoelèt]

Penso ti riferisca all'icona della Deipara (noi ortodossi non usiamo mai il termine "madonna" perchè troppo confidenziale e "sentimentalistico" )Nera della città polacca di Czestochowae custodita nel monastero di Jasna Gora .
I re polacchi hanno sempre venerato l'icona della Deipara Nera e ad ogni inconorazione si recavano a Czestochowa a rendere omaggio alla “regina della Polonia”.
L’origine del miracoloso quadro si perde nella leggenda, che vuole sia stato dipinto dall’evangelista Luca in persona, sul piano del tavolo su cui pregava la Tuttasanta.
Il principe Ladislao alla fine del ’300 lo portò a Czestochowa ed ordinò la costruzione del monastero per proteggerlo. La collina fu in seguito chiamato Jasna Gora, Montagna Luminosa, per via della pietra bianca del monastero. Nei secoli successivi questo fu fortificato per resistere agli attacchi delle potenze straniere, come gli Svedesi, sconfitti grazie all’aiuto miracoloso dell’icona.
Nel 1430 durante le guerre degli Ussiti il monastero fu saccheggiato e il quadro profanato. I segni di quel sacrilegio sono visibili tuttora sulla guancia della Deipara.
Sulla veridicità della sua storia non so personalmente cosa dire, certo è invece che l'evangelista Luca dipingesse icone. A lui si attribuisce anche l'icona miracolosa dell'Annunciazione dell'isola greca di Tinos ritrovata nel 1822 da una monaca del Monastero di Kechrovuniu,onorata come Aghia Pelaghia Tinia (Santa Pelagia di Tinos),che ricevette le indicazioni per il ritrovamento nelle numerose apparizioni della Tuttasanta Deipara.Le ultime analisi scientifiche confermerebbero la sua storicità.
Hai mai letto gli studi che ho postato sul nostro forum ortodosso sul Santo Volto di Manoppello? Il Santo Volto pare essere la Santa Icona di Camulia "non fatta da mano d'uomo" e prototipo di tutte le icone del Cristo (oltrettutto il Volto Santo è legato alla Sacra Sindone dalla perfetta sovrapponibilità del volto).Ti segnalo il thread:
http://www.politicaonline.net/forum/...threadid=20113

KRISTOS ANESTE
+Luca+

[Nebbia]

Un'ultima cosa:
Cosa puoi dirci sull'icona del diciottesimo secolo conservata presso il Gabinetto di Archeologia sacra di Mosca che ha come tema la Resurrezione di Cristo? So che esce dalla canonica oridinaria della tradizione ortodossa, dove in questo caso, il Cristo è ritratto dentro un contenitore aerodinamico che ricorda un veicolo spaziale, dalla base del quale esce del fumo a nascondere i piedi degli angeli raffigurati ai lati.
In molti hanno sprecato fantasiose congetture, anche la cronaca di un'avvistamento UFO interpretato in chiave religioso-mistica.
Tu da intenditore cosa ci potresti dire?

[hussita]

sono sempre stata affascinata dalle immagini acheropite.

come si effettuano i rilevamenti per stabilire, appunto, che non sono state dipinte da mano umana?