Leonardo l'ermetico

[Silvia]

”… Se si volesse dubitare della natura mistica delle sue opere e si volesse affermare che egli non si propose altro che il compiacersi di rappresentare le forme più seducenti, considerandole in se stesse, senz’altra preoccupazione, noi obietteremmo che un uomo universale come Leonardo non poteva essere da meno degli altri uomini universali del suo tempo e che egli è, a ben riflettere, il pittore del Mistero per eccellenza.
Il suo linguaggio artistico è simbolico e, qualsiasi sia la sua originalità, egli appartiene alla stessa razza degli altri grandi del suo tempo. La sua opera è simbolica, incontestabilmente; o almeno il simbolo è il segno sensibile per mezzo del quale l’artista ha espresso il suo pensiero. E se noi decifriamo questo simbolo, tutto il mistero si dissolverà…”

Questo scrive il rosacrociano Paul Vulliaud a pagina 18 e 19 del suo saggio Il pensiero esoterico di Leonardo (edizioni Mediterranee).



Che Leonardo, genio universale, scienziato e inventore, possa presentare un aspetto esoterico sembrerebbe a prima vista un'eresia o, ad essere magnanimi, una contraddizione in termini. Eppure recenti studi hanno portato ulteriore materiale e nuove "prove" a sostegno di una simile affermazione, rafforzando la tesi di Vulliaud. Franco Berdini, ad esempio, nel suo Magia e astrologia nel Cenacolo di Leonardo, ha "dimostrato" come il celeberrimo affresco sia stato ideato seguendo precise regole numerologiche ed esatti simbolismi zodiacali.

Dunque un sorprendente, irrazionale Leonardo esoterico accanto al razionalissimo Leonardo scienziato?

"… Volendo essere paradossali, si potrebbe intendere Leonardo quasi come uno schizofrenico culturale, cioè scisso in due realtà: esternava il proprio genio in manufatti del tutto razionali (mezzi volanti e subacquei, dighe, fortezze, armi e progetti di ogni genere) e possedeva una Weltanschaung neoplatonica, "pagana", che si esprimeva nel simbolismo pittorico…" (Gianfranco De Turris nella prefazione a Il pensiero esoterico di Leonardo di Paul Vulliaud)

[Silvia]

Denominato omo sanza lettere, Leonardo da Vinci ebbe incredibili illuminazioni che lo portarono ad effettuare studi sulla luce, la prospettiva, l’anatomia, la botanica, la geologia, la dinamica dei fluidi, il volo degli uccelli, l’ingegneria militare e civile. Solamente all’inizio del ‘900 si aprì una nuova considerazione sulla figura di Leonardo, che fece risaltare il valore ermetico presente in alcuni suoi dipinti. Questi aspetti crearono un forte immaginario intorno alla sua figura, che fu considerata, senza basi storiche, quella di un iniziato, addirittura Supremo Maestro del misterioso Priorato di Sion.

Al di là di queste notizie, appare interessante valutare i suoi reali interessi relativi alla magia, che emergono dai sui scritti, spesso impregnati di dottrine ermetiche e di simbolismi teologici. Inoltre, nella sua biblioteca erano presenti alcune opere legate ai poteri magici delle erbe, dei minerali e degli animali, scritti di astronomia e testi di contenuto astrologico, con connessioni tra la medicina, l’anatomia umana e la tradizione astrologica. Senza dimenticare due anonimi trattati di chiromanzia e un famoso libro di fisiognomica (di cui notoriamente Leonardo era un cultore). Occorre anche ricordare la presenza di un’opera dedicata a Ermete filosofo, chiaro richiamo all’epopea di Ermete Trismegisto, il mitico fondatore di ogni arte magica. Altri testi legati alla biblioteca leonardesca sono Tebit, di Tebit ben Corat, enciclopedista arabo del XII secolo, autore di un trattato sulle legature magiche, e L’Acerba di Cecco d’Ascoli, lettore di astrologia a Bologna e arso sul rogo nel 1327. La lettura dei testi di Tolomeo, insieme a quella del teologo-astrologo (e per molti alchimisti) Alberto Magno e degli astrologi arabi, creò le basi per Leonardo, affinché egli stabilisse un suo pensiero in questo ambito e potesse poi trasferirlo in alcune delle sue opere e ricerche. […]

Anche nell’arte di questo genio appaiono molti riferimenti ermetici. Per esempio, risulta molto interessante il suo utilizzo del rettangolo aureo, trattato anche nell’opera di Pecioli De Divina Proportione, pubblicata nel 1509 e illustrata dallo stesso Leonardo. Nell’antichità il numero d’oro fu usato da numerosi architetti, che l’inserirono nelle costruzioni sacre, a partire dalla piramide di Cheope, all’edificazione del Partenone, fino a Leonardo, che sempre privilegiò queste divine proporzioni. Nell’arte figurativa, il corpo umano era suddiviso in due segmenti aurei, il cui spartiacque era l’ombelico. Lo stesso concetto era applicato alle dimensioni del capo. Nel Rinascimento europeo, la proporzione divina entrò a far parte integrante di molte opere, condizionando la forma delle tele stesse. Gli studi di Leonardo da Vinci sul corpo umano indicano come la proporzione aurea sia il rapporto esteticamente più piacevole tra le lunghezze del corpo umano. Inoltre, il celeberrimo Uomo Vitruviano è in attinenza alla stella a cinque punte, che per Pitagora avrebbe un significato mistico, indicando – infatti – la perfezione. Le cinque punte della stella rappresentano i quattro elementi - Fuoco, Terra, Aria e Acqua - equilibrati dal quinto: la Quintessenza. L’uomo stilizzato all’interno di questa stella sarebbe un essere puro, l’Essere di Luce. Questa forma nasce dalla somma del tre, numero maschile e sacro, col due, cifra femminile legata all’eterno dualismo. Insieme rappresentano l’essenza dell’essere umano all’interno dell’universo infinito, simboleggiato dal cerchio. Si crea, in questo modo, un collegamento tra quadrato e cerchio, due figure geometriche dove le proporzioni umane sono perfettamente inscrivibili. Il quadrato indica la terra e la materialità, il cerchio il cielo e la spiritualità. Il loro connubio crea la Coincidentia Oppositorum, ovvero la realizzazione della Grande Opera, la Quadratura del Cerchio. Inoltre, questa figura è in analogia col pentacolo (con la punta rivolta verso l’alto), che ha un grande potere rituale.[…]

Morena Poltronieri su Hera n° 52 (aprile 2004)

[Silvia]

SIMBOLI ESOTERICI NEL “BACCO-SAN GIOVANNI NEL DESERTO”
di Luigi Pentasuglia

Nato come S. Giovanni nel deserto, il Bacco di Leonardo è il risultato di rimaneggiamenti iniziati già nell'ultimo scorcio del XVII secolo, con l'aggiunta della pelle di leopardo sulla vita del santo, la modificazione della capigliatura ornata di foglie di pampini e la trasformazione della croce in tirso.
Sia detto per inciso, il mio interesse per questo quadro di Leonardo è la conseguenza, del tutto casuale, dell’osservazione della riproduzione in bianco e nero del dipinto pubblicata nel saggio Leonardo (Rizzoli, 1962) di Costantino Baroni, a sua volta copia di un prototipo fotografico di proprietà dell’Ente Raccolta Vinciana del Castello Sforzesco di Milano. Come ho avuto modo di accertare personalmente, la biblioteca milanese possiede in realtà due distinte fotografie in bianco e nero dello stesso soggetto: la prima è un’”Alinari”, l’altra è senza alcun dubbio una “radiografia” prodotta nei laboratori del Louvre, giacché riporta sul bordo superiore l’indicazione specifica “X Phot”.

La radiografia pubblicata dal Baroni si caratterizza per i suoi toni diafani e delicati che lasciano trasparire particolari assolutamente impercettibili nella versione Alinari; al contrario, dettagli perfettamente visibili nella riproduzione Alinari sono oltremodo sbiaditi nella radiografia. Tuttavia, è solo attraverso l’analisi comparata dei due modelli che mi è stato possibile scovare gli elementi simbolici di cui tra poco andrò a riferire, e che, a parer mio, finiscono per gettare una nuova e sopratutto inquietante luce sulla personalità del grande genio di Vinci.

Comincerò subito col dire che la disposizione ad “X” di Bacco richiama la forma retorica del “chiasmo”: in luogo della disposizione inversa dei “membri” corrispondenti di una frase – tipica del chiasmo letterario – abbiamo qui la disposizione incrociata delle “membra” del personaggio. Ne deduciamo che i simboli postulati dovranno necessariamente relazionarsi tra di loro ad “X”, cioè secondo la disposizione “controlaterale” degli arti: in altri termini, il simbolo situato nella zona del piede sinistro si rapporterà con quello disposto nella zona dell’indice destro; il simbolo situato nella zona dell’indice sinistro si relazionerà con quello disposto nella zona del piede destro.

1) Il primo dei simboli esoterici individuati è certamente “quel ramo d’aquilegia” posto sotto il piede sinistro di Bacco, che fu già segnalato dal rosacrociano Paul Vuillaud nel suo saggio del 1906 intitolato, guarda caso, Il pensiero esoterico di Leonardo. La natura “ermafrodita” di questa pianta si rapporta, infatti, metaforicamente, all’aspetto dichiaratamente “androgino” del dio pagano rappresentato.

2)Un’attenta osservazione della “radiografia” ci permette, inoltre, di scorgere nella zona di vegetazione a destra del tratto superiore del tirso, la sagoma realistica di una testa di cinghiale (tavv. I - II), dal collo folto e irsuto perfettamente mimetizzato col resto dello sfondo vegetativo (il maiale selvatico e la scrofa sono miticamente associati al culto delle Grandi Madri, a loro volta connesse alla fecondità della terra).

A immagine capovolta, possiamo altresì notare, in direzione dell’indice puntato, la forma di un piccolo teschio umano perfettamente inserito nel grugno capovolto del cinghiale (tav. III). Esso richiama uno dei presunti idoli dei cavalieri del Tempio che furono brutalmente estorti durante gli interrogatori del processo intentato contro di essi dal re di Francia nel 1314.

[Silvia]

3) Osservando adesso attentamente la foto Alinari, nella zona al di sotto del piede destro, si noterà la presenza di una strana chiazza luminosa inserita nel bordo superiore di una “struttura ellittica” (una sorta di lente ottica deformante), perfettamente distinguibile dal resto del contesto erboso (tav. IV): in effetti, questa zona luminosa altro non è che il riflesso iridescente sulla calotta di un teschio “deformato” (tav. V).

Capovolta l’immagine, è tutta l’ellisse ad assumere ora la forma di un grande teschio (tav. VI) contenente quello più piccolo (così come la testa del cinghiale contiene, rovesciata, la sagoma del piccolo teschio d’uomo).

4) L’ultimo, e forse anche il più conturbante di tutti i simboli, si trova completamente celato nel folto della vegetazione, in basso a destra del dipinto, cioè nel bel mezzo della traiettoria dell’indice puntato. Lo si nota, ancora una volta, capovolgendo in questo caso la “radiografia”. Ecco, dunque, che nella zona in alto a sinistra, apparirà il profilo di un giovane efebo sorridente che, dalla zona temporale, si fonde col volto di un vecchio satiro munito di un corno d’ariete, con la bocca spalancata e la lingua rovesciata all’infuori. (tavv. VII - VIII). Non si tratta forse di una di quelle fantasiose raffigurazioni androgine – qui in mero stile leonardesco – del bifronte idolo templare “Baphomet”, che fa il paio con la pianta ermafrodita dell’aquilegia posta sotto il piede sinistro di Bacco?

Un’ulteriore dettaglio, ma non meno significativo, è rappresentato dalla presenza di due sagome di serpenti che lambiscono, rispettivamente, l’uno il bordo superiore della narice sinistra del vecchio satiro – producendo una distorsione del setto nasale a sinistra –, l’altro il foro della narice destra, la cui forma appare oscurata dalla testa del serpente (tavv. IX - X). L’aspetto duplice del serpente appare in quei miti in cui il rettile funge da tramite tra il mondo divino e quello umano. Questo rettile rappresenta, infatti, la dimensione dell’oltretomba, come, ad esempio, nel mito dell’antichissima coppia “Cadmo e Armonia” che si trasformò, dopo la morte, in una coppia di serpenti divenuta sovrana del regno dei morti”.

La struttura geometrica del “chiasmo pittorico” è così completa: il suo significato, intimamente connesso ai culti della vegetazione, potrebbe pertanto essere:

(1) DALLA VITA
(2) ALLA MORTE
(3) DALLA MORTE
(4) ALLA RINASCITA

Spetta ora agli storici il compito di appurare le motivazioni ideologiche che, presumibilmente, hanno spinto Leonardo verso un così audace gesto in eclatante odore di eresia. Certamente, i temi della nudità e del giovinetto efebo si legano al principio dello spoglio della vanità e al desiderio di ritorno ad una natura più primitiva; in questo senso, scrive Paul Vulliaud, l’estetica formale di Leonardo da Vinci si allinea alla teosofia dei neoplatonici fiorentini che gravitavano intorno a Marsilio Ficino.

Dal sito www.sassinews.it (http://www.sassinews.it/pentasugliaesoterici.htm)

[Silvia]

UN BATTISTA ESOTERICO

Nella ricercata simbologia di Leonardo, un posto a parte merita il San Giovanni Battista, un essere perfetto il cui volto angelico esprime la compiutezza e la perfezione che il Maestro toscano volle introdurre in tutte le sue opere. Soprattutto, il Battista comunica l’unione del maschile e del femminile, il recupero dello stato androginico che sancisce l’Uomo perfetto e il ritorno allo stato divino dell’Adamo primordiale. Uno stato simbolico di perfezione ricercato da ogni uomo che ha fatto della gnosi il suo fine ultimo e cha ha avuto in Leonardo uno dei massimi maestri di ogni tempo.

Giovanni, nell’opera di Leonardo, doveva essere espressione del Messia, divinità incarnata e per questo indivisa e possedente in sé le caratteristiche del dio e della dea. Il genio toscano lasciò una prova di quanto appena detto: quello che gli storici d’arte chiamano Studio per un Bacco (ma forse più noto come “Angelo incarnato” – nota mia -). Questa divinità è presente in un’altra opera di Leonardo, il Bacco del Louvre. Confrontando le tre opere, tutte presentano lo stesso volto, come a voler indicare la volontà di Leonardo di rappresentare il medesimo “essere”, cioè l’adam kadmon, il puro Uomo Primordiale.

E’ evidente però che quel bozzetto non è un Bacco, ma una versione “esoterica” del Giovanni Battista in stato di Mag, cioè di erezione (a conferma di ciò, il Bacco era in origine l’opera San Giovanni nel deserto, successivamente modificata). La postura del corpo (braccio a parte) e il volto, infatti, sono gli stessi, mentre differiscono notevolmente da quelle del Bacco ufficiale (quello del Louvre). Quell’opera, poi realizzata - ripulita dagli elementi “eretici”- con l’Angelo dell’Annunciazione, voleva esprimere proprio quell’androginia che nel Giovanni Battista ufficiale è solamente facciale. Il bozzetto del Bacco, dotato di seni femminili (il latte della conoscenza offerto dalla Grande Dea) e allo stesso tempo di pene eretto (la forza germinante della vita che risorge), è il segno della profonda conoscenza dei simboli della Tradizione che Leonardo dominò perfettamente, disseminandola nelle sue opere per chi potesse comprenderla.

Adriano Forgione su Hera n° 52 (aprile 2004)


Giovanni Battista


Studio per un Bacco (Angelo incarnato)

[Silvia]

Nel 1991, un disegno di Leonardo da Vinci (ritrovato in Germania dal Prof. Carlo Pedretti, il maggior esperto mondiale di Leonardo), suscitò un certo clamore in tutto il mondo. Un disegno scabroso, sottratto nel secolo scorso insieme ad altri undici (tutti di Leonardo, tutti erotici) alla raccolta reale del Castello di Windsor, tra il sollievo generale: cosa che fa pensare a un tacito consenso della regina Vittoria, ben lieta di levarsi di torno soggetti così … imbarazzanti.

Seni femminili, membro virile in erezione e sorriso angelico trasformato in un ghigno beffardo e compiaciuto: l'"Angelo incarnato" si mostra esplicito nella sua ambiguità fisica e morale. Tanto esplicito che Sgarbi, osservandolo alla mostra "Leonardo in Casentino", sembra abbia esclamato: "Oh, ecco qua un bel disegno del ca**o!".

L'ANGELO INCARNATO

Si tratta di un foglio azzurro (cm 26,8 x 19,7) sul cui recto è disegnata a carboncino una figura apparentemente maschile, che ostenta un turgido membro virile in audace erezione. Senonché il seno, la morbida capigliatura, le braccia esili e delicate sembrano quelle di una giovane donna, mentre il viso, dal sorriso beffardo, dalle profonde inquietanti ombreggiature, è quello di un efebo smaliziato, la cui tipologia ricorre in molti disegni di Leonardo, sparsi tra le Raccolte di Windsor e del Codice Atlantico: il cosiddetto "Profilo Salai" che rappresenterebbe l'allievo prediletto di Leonardo (che in effetti, per stessa ammissione del maestro e da una descrizione vasariana, sappiamo essere stato avvenente e spregiudicato: un diavolo dalla faccia d'angelo…).
Ma che si tratti o meno di Salai sotto mentite spoglie, questo personaggio allusivo e ammiccante, che emerge palpitante dall'oscurità per imbrigliarci nella malia del suo sguardo seduttore ed equivoco, fin dal momento della sua riscoperta ha lasciato interdetti i critici, Pedretti per primo. Il dilemma non riguarda l'autografia del disegno (tanto più che sul retro del foglio sono tre vocaboli in greco alludenti alla mitica capacità di Apelle di dipingere l'invisibile e indubbiamente di mano di Leonardo), bensì la sua interpretazione.

Già l'invenzione dell'angelo annunziante in veduta ravvicinata, frontale, anziché nella canonica posa di profilo, quasi ideale controparte dell'Annunciata di Antonello da Messina, e per di più non carico di sontuose vesti, ma seminudo e senz'ali, doveva risultare di una novità iconografica sconcertante a quei tempi. Immaginiamo poi cosa dovesse originare l'ulteriore provocazione di Leonardo del pene eretto, rivolto al cielo esattamente come la mano indicante. In realtà è molto probabile che il disegno dell'angelo itifallico dovesse avere una destinazione privata, anzi privatissima, o addirittura costituire solo un pensiero di Leonardo, uno dei suoi tanti "ghiribizzi", che non mancarono di suscitare piccoli scandali: se è vero che questo disegno ha fatto parte delle raccolte della regina Vittoria, insieme agli altri fogli di Leonardo a Windsor Castle, potremmo pensare a una voluta "sparizione" dello stesso, che potrebbe aver suscitato l'imbarazzo della sovrana, nota per la sua pruderie.

Fonte: http://art.supereva.it/flobert/dis_a...ncarnato.htm?p

[Silvia]

UN PENTAGRAMMA NASCOSTO NEL CENACOLO?

Sembra sia pronto a dimostrarlo il professor Renzo Mantero, medico e luminare della chirurgia applicata alle mani.

L’affresco di Leonardo ha sempre attratto persone alla ricerca di misteriosi codici. Ora Mantero completa la rosa di interpretazioni affermando di aver scoperto un codice segreto legato alla musica: un vero e proprio spartito musicale celato nella disposizione delle mani e nella gestualità dei commensali del Cenacolo. Una melodia che però non è ancora possibile suonare, almeno fino a quando non si troverà la "chiave", ancora ben nascosta in qualche punto dell’affresco.

Attendiamo fiduciosi.

[Silvia]

Cristo al centro della tavola e attorno i dodici apostoli: sei alla sua destra e altrettanti alla sua sinistra.
Ma la figura alla destra di Gesù ha tratti tipicamente femminili: mani delicate, lunghi capelli rossi, seno vagamente accennato. Giovanni, il discepolo preferito (che Leonardo era solito dipingere in modo effeminato), o Maria Maddalena in quanto sua moglie?

Il matrimonio tra Gesù e Maria Maddalena sarebbe storicamente documentato nei Vangeli gnostici. Soprattutto il Vangelo di Filippo è esplicito a questo riguardo: ”… E la compagna del salvatore è Maria Maddalena. Ma Cristo l'amava più di tutti i discepoli e soleva baciarla spesso sulla bocca. Gli altri discepoli ne erano offesi ed esprimevano disapprovazione. Gli dicevano: "Perché la ami più di tutti noi?" Il Salvatore rispondeva loro: perché non vi amo come lei?...Grande è il mistero del matrimonio, giacchè senza di esso il mondo non sarebbe esistito. Ora l'esistenza del mondo dipende dall'uomo e l'esistenza dell'uomo dal matrimonio…"


Esiste realmente la possibilità che Leonardo abbia nascosto nel Cenacolo, come scrive Dan Brown ne "Il Codice da Vinci" (romanzone di successo: più di dieci milioni di copie vendute in pochi mesi), un linguaggio per iniziati?

[Silvia]

E' MADDALENA?

di Maurizio Bernardelli Curuz

Pur rispettando Brown, il quale, come tutti i romanzieri, ha il diritto-dovere di stravolgere la realtà per coglierne, al di là d’ogni adesione all’apparenza, i meccanismi strutturali, dobbiamo affermare che le argomentazioni portate in funzione della difforme lettura del Cenacolo meritano alcune puntualizzazioni. Brown, che approda al romanzo dopo un percorso nel quale non è mancata la frequentazione della storia dell’arte, offre una fabula che suona più o meno così, nel segmento narrativo che più ci può riguardare: Gesù non sarebbe morto sulla Croce, ma sarebbe fuggito con Maria Maddalena in direzione della Francia meridionale. Qui i due amanti avrebbero generato una bambina che avrebbe poi conferito il proprio sangue alla dinastia reale dei merovingi.

Compiamo poi, seguendo docilmente Brown, un salto di qualche secolo. Lo scrittore afferma, partendo evidentemente dalle conclusioni di un libro storico (o presunto tale) di tre giornalisti inglesi, Michael Baigent, Richard Leigh e Henry Lincoln, che la vera sorte di Cristo e di Maria Maddalena sarebbe stata conosciuta dalle élite di ogni tempo, con particolare riferimento ai Templari, ai Rosacroce e agli adepti di un’altra società segreta, il Priorato di Sion, al quale, nei secoli, avrebbero offerto il proprio servizio, in qualità di maestri, Sandro Botticelli, Leonardo da Vinci, Victor Hugo e Jean Cocteau. E’ proprio occupandosi dell’autore del Cenacolo che il "Codice da Vinci" avalla una fantasiosa lettura dell’affresco. A giudizio di Brown, la figura di Giovanni, il più giovane del gruppo, qui appoggiato a Pietro, dopo la drammatica rivelazione di Cristo in merito al tradimento che sarà compiuto, sarebbe in realtà Maria Maddalena, la peccatrice portata alla virtù da Cristo ed entrata a far parte della cerchia dei primi cristiani.

L’ipotesi che Giovanni sia in realtà Maddalena parrebbe superficialmente autorizzata dai tratti efebici, quando non fortemente femminili, del giovane apostolo, dalla morbidezza del tratto che si scioglie in un doloroso deliquio, e ciò in contrasto con il vigore offensivo di Pietro e la sua irsuta, spigolosa vecchiaia.. Effettivamente il Cenacolo è ricco di concitazione e dominato da un’atmosfera di attesa che sembra autorizzare pensieri esoterici proprio per il rafforzamento, rispetto alle tradizionali rappresentazioni dell’Ultima Cena, dell’apparato lessicale. Leonardo, per la prima volta nella storia di questo topos del racconto religioso, sceglie l’istante in cui Cristo rivela che qualcuno - qualcuno che sta seduto tra i fedelissimi commensali - lo tradirà. L’annuncio è deflagrante. Solo la figura di Gesù, proferite quelle parole esplosive, resta immota, al centro della scena, senza più elementi di disturbo visivo. Gli apostoli, a gruppi di tre, sono proiettati in una dimensione caoticamente umana: gridano e chiedono spiegazioni, mentre colui il quale consumerà il tradimento, rovescia inavvertitamente il vaso del sale, preannunciando la disgrazia incombente.

La scelta di Leonardo è pertanto orientata al totale isolamento della figura di Cristo, che risulta già proiettato verso la luce eterna, verso quelle tre finestre che tracimano un’invischiante luce metafisica e che sembrano già risucchiarlo verso il compimento del sacrificio, in direzione dello spazio tripartito che allude alla necessità del rientro nell’ambito trinitario. La scelta di impaginazione assegna al protagonista la solitudine necessaria a configurare il momento che precede l’addio, mentre sulla stanza cala il vuoto della disperazione e del sospetto. Lo spazio a forma di "V" - tra Giovanni e Cristo - creato dal maestro nel dipinto, vorrebbe invece, a detta di Brown, rappresentare la coppa del Graal, che non sarebbe né la coppa nella quale Giuseppe di Arimatea avrebbe raccolto il sangue di Cristo, né il sacro calice nel quale venne versato il vino della prima messa. La coppa vivente, tracciata nel vuoto, secondo l’ interpretazione leggendaria di Brown e degli arditi saggisti dai quali è stato preceduto, sarebbe invece costituita dal frutto dell’unione carnale di Cristo e di Maddalena, quella Bambina di Sang réal - da qui il nome, affermano i sostenitori di questa ipotesi, del Graal stesso - che avrebbe poi dato origine alla dinastia merovingia.

Quel che è certo sotto il profilo pittorico, pur nella cornice all’apparenza naturalistica del dipinto - con quell’attenzione al vero, alle "cose", alle espressioni - è la forza di messaggi che vanno al di là di ogni narrazione pedissequa del fatto. Il costante riferimento al tre (tre le finestre, tre gli apostoli per ogni gruppo, tre gli spazi bianchi tra le porte che si aprono nei muri laterali) e alla piramide (ogni gruppo d’apostoli forma una figura solida suscitata da una composizione di triangoli, come piramidale è la stessa figura di Cristo, al centro della scena), costituisce, senza ombra di dubbio, una sottotraccia armonica e simbolica evidentemente cercata dall’artista per costruire subliminarmente un’ossessione trinitaria, quindi una proiezione dal piano dell’umano (la mensa amicale) a quello del divino (il cielo).
Gesù, in quell’istante, fa già parte del Regno dei morti.

Da STILEarte n. 79 - giugno 2004 ( www.stilearte.it )

...Lazzaro è bel nome, ma io preferisco Giovanni...