L'arte segreta di Botticelli

[Silvia]

La magia, l'esoterismo, l'occultismo e l'alchimia hanno in un certo senso caratterizzato lo sviluppo del Rinascimento italiano arrivando sino al 700, secolo illuminato. L'antico sapere ha sempre affascinato e interessato la maggior parte degli artisti, dei pensatori, degli architetti del Medioevo in poi. Nei primi del 1600, in Germania, certo Giovanni Valentin Andrea, teologo luterano, pubblicò alcuni manoscritti ove si affermava che una società segreta, denominata Rosa Croce, era a conoscenza di formule occulte per fabbricare i metalli preziosi, guarire gli ammalati e addirittura resuscitare i morti. Questo materiale segreto fu rinvenuto nel 1604 in una tomba in Marocco ove era stato sepolto nel 1484 un cavaliere tedesco, certo Cristiano Rosankreuz, morto all'età di 106 anni per suo stesso volere.
Questa pubblicazione fece molto scalpore nel contesto culturale germanico del 1600, tanto che parecchi credettero ad un volgare scherzo di buontemponi. Ma la società si fece ben presto riconoscere in tutta Europa. In Francia, in Italia, specialmente a Mantova e Venezia, in Spagna e in Inghilterra. In questa ultima nazione il grande medico inglese Robert Fludd ne incamerò i principi, accettando la sua teosofia. Robert Fludd risulta Gran Maestro del Priorato di Sion al N° 16 dell'elenco.
Tra i più coinvolti erano senza dubbio i "dipintori".
I pittori sono stati gli artisti che più di ogni altro hanno effettuato lavori per committenza. L'artista, per poter lavorare e vivere, aveva bisogno di denaro, ma soprattutto di uno o più "protettori", ai quali si appoggiava per avere lavoro nell'ambito sociale, sia esso di carattere privato laico o di carattere ecclesiastico. Ma l'artista aveva anche una sua personalità, una sua fede, una sua idea politica che spesso non si conciliava con la situazione del momento e con le idee del committente. Ecco venire in aiuto la simbologia, l'allegoria, il doppio senso. Il significato nascosto in un gesto, in un oggetto. Tramite la simbologia, il pittore poteva esprimere quello che avrebbe voluto veramente dipingere, ma non poteva eseguire per evidenti motivi: chi commissionava l'opera, solitamente famiglie influenti, ricchi privati e apparati della Chiesa, desiderava vedere quello espressamente richiesto. Quindi il pittore si trovava stretto nella morsa della richiesta figurativa del richiedente, senza poter esprimere alcun concetto contrario all'opera.
Vi erano casi però in cui il vero credo politico, religioso, filosofico di un artista emergeva creando anche dei dissapori con il committente. Come precedentemente detto, l'arte del Botticelli è stata considerata nel Rinascimento l'ultima grande espressione artistica del 1400. Ed è per questo motivo che probabilmente, senza trascurare altri, Botticelli è stato prescelto dal Priorato di Sion, un ordine che i più fanno derivare dagli stessi Templari, per rappresentare la massima figura giuridica di un'organizzazione segreta. Ma per entrare a far parte di un'associazione occulta, bisognava effettuare un iter iniziatico, ove il nuovo adepto doveva dimostrare di accettare i principi sostanziali dell'organizzazione. In un certo senso recepire a distanza di tempo i segreti della tradizione, tramandata di generazione in generazione. Questo assorbimento doveva essere palese nelle opere. Nel caso specifico gli affreschi, le tele, le tavole.
Certo è che Botticelli fu un seguace del Savonarola e che quando, nel 1498, il grande frate domenicano venne bruciato sul rogo, il pittore Botticelli rimase profondamente turbato.

Interpretazione esoterica di alcune opere
Botticelli, dal 1470 al 1482, dipinse diverse opere di carattere biblico ed ecclesiastico, rispettando la sua affannosa ricerca della plasticità, della bellezza associata alla filosofia del neoplatonismo, dove l'anima deve trasparire nei ritratti e nelle movenze dei corpi. "La scoperta del cadavere di Oloferne" e "Il ritorno di Giuditta e Betulla" ne sono la massima espressione. La stessa ricerca della soavità, della bellezza, del candore la ritroviamo nelle Madonne con Bambino.
Ma Botticelli ci fece intravedere in alcune sue opere quasi un percorso "iniziatico", ove determinati dettagli ci portano ad un idea eretica, da alcuni ricondotta ad alcuni iniziati eredi dei Templari e affiliati al Priorato di Sion. Dal 1480 circa, nell'arte di Botticelli si notò un leggero cambiamento non riferito allo stile, ma all'immagine. Cosa accadde al Botticelli in questo periodo?
Sembra che l'artista sia venuto a conoscenza di una fonte, avulsa dal Cristianesimo, allontanandosi - in termini di ricerca - dalla pittura che eseguiva anni prima. Sembra quasi che "qualcuno" abbia influenzato Botticelli, spingendolo verso la conoscenza occulta e il sapere nascosto che avrebbero dovuto emergere nelle sue opere. Quindi, attraverso la pittura, un viaggio "iniziatico" per arrivare al massimo grado massonico di Gran Maestro del Priorato di Sion. Gli elementi che caratterizzavano alcune sue opere sono le "eresie" massoniche, cioè le eresie che hanno influenzato la filosofia pre e post Cristianesimo attraverso gli Esseni, i Templari, i Rosa Croce, la Massoneria: in pratica i custodi dell'antico sapere e della "tradizione". Questi principi sono sostanzialmente tre: la non regalità divina di Gesù Cristo, quindi un Cristo uomo; l'importanza della figura profetica di S. Giovanni Battista; l'elevazione della figura femminile della Maria Maddalena, discepola di Cristo e madre della dinastia del Graal.

Le opere in cui possiamo vedere questi elementi di caratterizzazione non sono molte, ma importanti per capire il lungo percorso "iniziatico" del Botticelli.

1475- Adorazione dei Magi - Firenze, Uffizi

* Ingrandimento

In questo dipinto non troviamo ancora tracce del viaggio iniziatico del Botticelli, ma ci sono alcuni riferimenti che si riscontreranno successivamente in un analogo dipinto di Leonardo.
L'opera rappresenta l'adorazione dei Magi a Cristo, Re dei Giudei. I Magi sono rappresentati da Cosimo dei Medici, Piero dei Medici e Giovanni dei Medici seguiti da Lorenzo il Magnifico, Angelo Poliziano (educatore dei figli di Lorenzo), Pico della Mirandola, Giovanni Argiropulo, Gaspare Lama e Lorenzo Tornabuoni. Vi sono inoltre raffigurati due figli di Lorenzo, nella parte sinistra dell'opera per chi guarda, e altre personalità della corte medicea. Botticelli si è autoritratto nella parte destra con indosso una veste color marrone chiaro.
L'ambientazione è classica quattrocentesca. Le rovine simboleggiano la fine del paganesimo, a seguito della nascita del Cristianesimo. Molti studiosi d'arte ritengono che Botticelli abbia ritratto anche Leonardo da Vinci all'età di circa 20 anni. Leonardo potrebbe essere il ragazzo in alto a sinistra, non rivolto alla scena della natività. Come del resto lo è lo stesso Botticelli. Sembra quasi che Botticelli e Leonardo non siano interessati alla nascita del Cristo. In questa rappresentazione i Magi donano oro, incenso e mirra.


1482- 1483 – Pallade e il Centauro



Questo dipinto ha generato numerose interpretazioni da parte di studiosi dell'arte. Ma, al di là del significato dell’opera, vi sono dettagli che riconducono alla figura di S. Giovanni Battista in maniera incontrovertibile. Osservando il centauro, si può notare che la testa non fa tutt'uno con il resto del corpo, ma sembra quasi appoggiata, mentre la mano di Pallade la sorregge per i capelli. La fisiognomica del centauro si avvicina molto alla caratteristica iconografia di S. Giovanni Battista: capelli lunghi, barba e baffi incolti, viso scarno, a causa della vita ascetica del profeta. Anche il movimento di leggera torsione del capo è amorfo rispetto al corpo stesso. Inoltre la mano destra che regge l'arco, esegue il classico simbolo giovannita: il dito indice alzato, o quantomeno allungato.
Prima di continuare è doveroso fare alcune considerazioni: ogni opera d'arte che presenti un'allegoria o una simbologia, può spesso essere interpretata in maniera soggettiva. Quindi chiunque può interpretare la soggettistica in relazione a molteplici punti di vista. Ma quando il dettaglio diventa, in un certo senso, avulso dal contesto dell'opera, si possono sicuramente formulare dei dubbi. Dubbi, questi che hanno la funzione non di far capire l'opera, ma consentire, eventualmente, di approfondirne le ricerche e il significato simbolico.

1489/1492 – Compianto su Cristo morto – Monaco, Alte Pinakothek

* Ingrandimento

Quest'opera, unitamente ad una analoga del 1495, viene legata alla crisi mistica del Botticelli a causa del Savonarola. La raffigurazione è di alto contenuto drammatico. Un repentino cambiamento, non di stile, ma di immagine.
Il dipinto raffigura la deposizione di Cristo nel Santo Sepolcro. I personaggi che caratterizzano l'insieme sono: il Cristo defunto sulle gambe di Maria, sua madre, i santi Pietro, Paolo e Stefano, Giovanni, l'apostolo prediletto, due figure femminili e una figura probabilmente maschile che si nasconde il viso con un mantello.
In questa raffigurazione è racchiusa, in maniera sintetica, la storia del primo Cristianesimo: Stefano, primo martire cristiano, che fu lapidato con in mano una pietra; Paolo, che ha divulgato i dogmi del primo Cristianesimo e Pietro, erede in maniera virtuale del trono di Roma, non con due chiavi ma con una chiave sola. Inoltre, le figure di Maria, madre del Cristo, e Giovanni, l'apostolo prediletto di Gesù a cui egli, prima di morire, affida la madre (Vangelo di Giovanni). Le due donne chine risultano alquanto strane. La figura femminile che stringe i piedi è facilmente riconoscibile in Maddalena, ma la figura che stringe in maniera affettuosa il capo di Gesù baciandolo, chi è ? Forse Maria di Betania. Probabilmente. Ma, come è utile ricordare, Maria di Betania e Maria Maddalena sostanzialmente risultano la stessa persona. Osservando attentamente si può notare che le due figure si somigliano in maniera impressionante. Stesso viso, identici capelli.
La donna che bacia il Cristo sul viso è dipinta in maniera molto più vistosa dell'altra, che sembra riflettersi per i colori degli abiti sbiaditi, nonostante il mantello di Stefano sia rosso intenso. Ambedue sono sante, come dimostra l'aureola. I colori che distinguono l'iconografia pittorica del Medioevo della Maddalena sono il blu e il rosso e la donna che bacia il Cristo sulla guancia è vestita con abiti di questo colore. Però, se una delle due donne fosse Maria di Betania, sarebbe strano che sia stata dipinta con una aureola, perché non è mai diventata santa. E Maria di Betania non era presente alla crocifissione di Gesù. In conclusione, le due figure rappresentano un'unica figura femminile: la Maria Maddalena. Ma chi è il personaggio che si nasconde il volto alla vista del Cristo, quasi rifiutasse di essere visto in tale circostanza? Osservando attentamente la mano sinistra, egli sorregge con un gesto appena accennato degli oggetti filiformi. A prima vista potrebbero sembrare chiodi, simboli della passione. Ma da un attento esame con una lente d'ingrandimento sembrerebbero essere pennelli: uno strano personaggio che, in una scena di alta drammaticità, regge pennelli. Forse allude allo stesso autore dell'opera che si rifiuta di assistere ad una scena non veritiera?
Il Cristo risulta glabro, pulito, immacolato. I segni della sofferenza sono appena accennati, non figurano macchie di sangue, quasi a sottolineare che il sacrificio di Gesù non è stata una sofferenza o che non era lui sulla croce.
La credenza che Cristo si sia salvato dalla croce è una convinzione attuale anche della religione musulmana. Un'opera di difficile interpretazione cristiana. Soltanto un dipinto risalente al II - III secolo D. C., rinvenuto nelle catacombe romane, ci mostra un Cristo senza barba e senza baffi. Successivamente verrà sempre effigiato con le predette caratteristiche.
Perché Botticelli non ha rispettato il canone accettato dell'immagine di Cristo?

1495 – Compianto su Cristo morto - Milano, Museo Poldi Pezzoli

* Ingrandimento

La raffigurazione è simile alla precedente, ma i personaggi sono in numero inferiore. Vediamo Maria con il corpo di Cristo sulle gambe, Giovanni l'apostolo dietro di lei, la Maddalena ai piedi di Gesù, una donna che sorregge il capo del defunto, una donna dietro Maddalena che si copre il volto e, probabilmente, Nicodemo che regge i segni della passione: una corona di spine e tre chiodi. Anche in questo caso i segni del supplizio di Cristo non sono enfatizzati, i tre chiodi sembrano spilloni e non strumenti di tortura, la corona di spine è un semplice ramo intrecciato.
Il ruolo di Maddalena è quello di protagonista e la sua sofferenza è palpabile, riconoscibile dalla posizione amorevole che ha ai piedi di Cristo. Inoltre Gesù è cinto da una veste marcatamente scozzese. Un'opera che si ricongiunge con la precedente, e a cui il Botticelli ha aggiunto ulteriori dettagli.

Ultima opera, non per importanza, è uno strano dipinto eseguito dal Botticelli tra il 1500- 1505, attualmente a Cambridge, Massachussetts, Fogg Art Museum.
Il soggetto riassume toni ancora più drammatici dei precedenti, i colori risultano scuri, l'atmosfera apocalittica. Il dipinto rappresenta la crocifissione di Cristo.



La figura di Gesù è sofferente, sul viso sono stati dipinti i baffi e la barba. Il corpo poco sanguinante è cinto da una veste bianca, la croce sembra avvolta da un intenso fumo che si sprigiona da essa, la Maddalena, unica figura evangelica e prona sotto la croce, con le braccia cinge la base di essa. È vestita con abiti di colore blu e mantello rosso. Nella parte alta del cielo volano, in maniera inspiegabile, scudi bianchi con croce rossa. Nella parte destra della Maddalena, sofferente ma non interessata all'uomo sulla croce, staziona un angelo il quale porge alla Maddalena un animale, un ermellino. Sullo sfondo la città di Firenze.
L'opera, nel suo insieme, è alquanto misteriosa. Quale potrebbe essere l’interpretazione?
Gesù è inchiodato alla croce e da essa si sprigiona un'intensa nuvola di fumo di colore scuro: nel Medioevo, ma ancora oggi, quando un oggetto non era più utile veniva bruciato. Durante i Sermoni del Savonarola, a Firenze furono bruciate centinaia di opere d'arte ritenute non consone per la cristianità. Le decine di fuochi accesi per bruciare quadri, libri, oggetti vari vennero denominati "Roghi della Vanità".
Quindi l'artista sembrerebbe manifestare un certo disprezzo per la croce, tanto da renderla inutile, bruciarla. Sotto il Cristo è riconoscibile la Maddalena che non sembra interessata alla morte del suo maestro, ma piuttosto a ciò che l'angelo le sta porgendo, un ermellino. Questo animale, per la sua preziosa pelliccia, è sempre stato ritenuto simbolo della regalità terrena. Inoltre ha la prerogativa di avere il pelo diventa bianco in inverno e marrone in estate. Botticelli ha dipinto un ermellino marrone probabilmente perché il periodo della messa in opera del quadro era estivo.
L'angelo dona un simbolo di regalità terrena a Maddalena e non a Cristo. Inoltre, nella parte alta del quadro si possono notare degli scudi "volanti". Gli scudi sono triangolari, di colore bianco e una croce rossa: sono scudi templari. La forma triangolare dello scudo (triangolo equilatero) veniva usata al tempo delle crociate.
Sembra che gli scudi simboleggino cavalieri virtuali che vigilano l'intera scena. È palese e difficilmente contestabile che alla Maddalena stia per essere dato il titolo di Regina. La Regina è colei che possiede, per dono naturale, il diritto e dovere di prolificare e svezzare il sangue reale.
Ci siamo resi conto che Botticelli non è stato influenzato in maniera radicale dalle prediche del Savonarola. Il frate domenicano, in sostanza, non era adirato con la figura di Cristo, ma con l'opulenza, la mondanità e l'ipocrisia della Chiesa dell'epoca. La ricchezza dei Papi e dell'alto clero era notoria. Veniva addirittura ostentata quasi a spregio di chi, sulle strade, ogni giorno moriva di fame, di malattie dovute alla scarsa igiene. L'appellativo di "Piagnone" dato al Botticelli non rispecchia assolutamente la trasposizione del proprio stato nelle opere. Il viaggio iniziatico è terminato con la proclamazione virtuale della Maddalena "regina, moglie o compagna di un re" che non ha regnato. Quindi di un predestinato al regno.
Il cammino iniziatico comincia nel 1483 anno della guida del Priorato di Sion, per terminare alla sua morte nel 1510. Questi dipinti hanno marcato man mano tutto il cammino della sua vita.
Prima di concludere con la figura del Botticelli mi sembra opportuno aggiungere che il grande artista non ha dipinto soltanto su muri, tele e tavole, ma anche il primo mazzo di carte italiane per i tarocchi. Perciò non si può dire che Botticelli non conoscesse l'ermetismo: sarebbe un'eresia...

Paolo Michele Corna

Dal sito www.heramagazine.net

[Tomás de Torquemada]

Complimenti per il bellissimo thread... altamente evocativo e dalla suggestiva eleganza...

[Sant'Eusebio]

Originally posted by Tomás de Torquemada
Complimenti per il bellissimo thread... altamente evocativo e dalla suggestiva eleganza...

A me, invece, non piace! Il motivo? Non si parla di pittori romagnoli :ekk:

[pcosta]

Nella Natività Mistica dipinta dal Botticelli a Firenze nel 1501, una casetta di legno è inserita in una raffigurazione religiosa carica di significati riposti: la mangiatoia è posta davanti alla grotta, sotto un riparo formato da una specie di capanna col tetto sostenuto da due tronchi d'albero. Si tratta di "arbori non tagliati" ancora piantati in piena terra. Due rami si piegono uno verso l'altro in modo da congiungersi formando un arco a sesto acuto, la cui sommità è però nascosta dal tetto che essa regge. Sullo sfondo si stende una foresta, simbolico scenario e prolungamento della capanna sacra circondata da angeli che occupa il primo piano.

[Silvia]

Grazie, pcosta...

La Natività Mistica, insieme alla già citata Crocifissione è una delle opere più spirituali e teologicamente più complesse di Botticelli… Qui tutto è innaturale: l’abbraccio di uomini e angeli, la strada che sale ad angoli acuti, tagliando bruscamente il piano, il ripiegarsi quasi violento di Giuseppe, il movimento del bambino, le proporzioni della Madonna… La linea contratta, spezzata, esasperata rappresenta la caduta dei valori morali, e gli angeli in primo piano non lodano la nascita del Salvatore, ma sembrano cercare consolazione al loro dolore per la perdizione che li circonda… Su questi concetti, e cioè un ritorno alla severità dei costumi e una riforma morale della Chiesa, si poggia la dottrina di Girolamo Savonarola, a cui l’ultimo Botticelli sembra ispirarsi.

[Silvia]

La chiave per la comprensione della Natività Mistica sta nella scritta in greco che appare sulla cornice superiore del dipinto: "Questo dipinto è stato dipinto da me, Alessandro, alla fine dell'anno 1500, durante i tumulti dell'Italia nel mezzo tempo dopo il tempo in cui, secondo compimento dell'undicesimo di Giovanni nella seconda piaga dell'Apocalisse, nella liberazione del Demonio di tre anni e mezzo. Poi sarà incatenato in corrispondenza del dodicesimo e noi lo vedremo (gettato al suolo) come nel presente dipinto".

La scritta fa riferimento all'Apocalisse descritta da Giovanni. Botticelli riteneva che la sua epoca corrispondesse alla seconda piaga del capitolo XI dell'Apocalisse, in cui l'Evangelista illustra l'arrivo minaccioso del demonio. Il quadro mostra tuttavia il momento in cui il diavolo viene sopraffatto secondo il dodicesimo capitolo della profezia.
Tutti i diavoletti vengono scacciati sottoterra e gli uomini e gli angeli sono incoronati con rami di ulivo in segno della pace riconquistata.
Segue poi il compimento della profezia descritta da Giovanni, quella della donna dell'Apocalisse che, scacciando il demonio, partorisce un figlio. Negli scritti esegetici la donna fu presto identificata con Maria e assurta a simbolo della Chiesa. Nella nascita del Redentore Botticelli allude dunque alla visione apocalittica e, contemporaneamente al rinnovamento della Chiesa nella figura di Maria.
Infine, nella luce del mattino che filtra tra i tronchi della foresta sullo sfondo del dipinto, allude alla speranza che sorga l'alba di una nuova era.
Si ritiene giustamente che l'iconografia del dipinto fosse fortemente influenzata dal pensiero di Savonarola. Molti dei riferimenti simbolici rimandano direttamente alle sue prediche. Per esempio i bambini che partecipavano alle sue processioni portavano dei rami di ulivo tra i capelli e nelle mani, oppure le scritte sui cartigli dei cherubini in cielo, sono citazioni tratte da un trattato del monaco.

Da Botticelli, di Alexandra Gromling e Tilman Lingedleben (Konemann - Edizione italiana 2000).

[Silvia]

La Primavera


* Ingrandimento

Sul finire degli anni Settanta del XV secolo (1477-78), il giovane Lorenzo di Pierfrancesco Medici, cugino di Lorenzo il Magnifico, commissiona, per la sua villa di Castello, un dipinto a Sandro Filipepi, meglio noto come Botticelli. Oggi quel quadro, una tavola di più di due metri d’altezza per tre di larghezza, è conservato agli Uffizi nella grande sala che prende il nome proprio dal pittore toscano. L’opera mostra nove figure inserite in un classico giardino all’italiana, caratterizzato da un agrumeto e dalle più svariate specie di fiori (ottanta riconosciute).
Parte del grande fascino che il quadro ha da sempre esercitato in chi lo osserva è, come capita spesso, la difficile interpretazione del significato ad esso connesso. Il titolo di “Allegoria della Primavera” segue l’interpretazione di Giorgio Vasari, ma sul significato allegorico, intessuto di riferimenti alla cultura neoplatonica dominante nella Firenze dell’epoca, si discute ancora.
Gli studiosi che se ne sono occupati, hanno cercato il “referente” botticelliano, ossia il testo preciso cui l'artista si sarebbe ispirato. Tale indagine, tra le più pretenziose dell’intera storia dell’arte del XX secolo, ha praticamente setacciato gran parte della produzione letteraria di quegli anni, data la simile matrice ideologica comune a molti scritti fiorentini tardo-quattrocenteschi, ad esempio le “Stanze per la Giostra di Giuliano de’ Medici” di Poliziano (secondo Aby Warburg), la “Fabula” di Marziano Cappella (secondo la recente ipotesi di Claudia Villa), oppure un programma stilato a bella posta da Marsilio Ficino per Lorenzo di Pierfrancesco (secondo Gombrich). (Gianni Pittiglio, dal sito www.arte.it)

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La spiegazione di questo complesso dipinto va ricercata in un'antica fonte scritta, cioè nei Fasti, poema di Ovidio che ha per tema il calendario romano. In esso il poeta descrive l'inizio della primavera come trasformazione della ninfa Chloris in Flora, la dea dei fiori. "Un tempo ero Chloris, ma ora son Flora", esordisce la ninfa, mentre fiori le sgorgano dalla bocca. Zefiro, prosegue la storia, avvampò di passione quando la vide e la possedette con la forza prima di sposarla. Pentito della violenza commessa, la trasformò in Flora, dea dei fiori della primavera. Il tema di questo gruppo composto da tre figure è dunque una raffigurazione allegorica dell'avvento della primavera, festeggiata dalle tre Grazie, ancelle di Venere, che danzano leggiadre in tondo, guidate da Mercurio. Il messaggero degli dèi scaccia con il caduceo le nuvole minacciose che cercano di penetrare nel giardino di Venere. Egli è il guardiano del giardino in cui, secondo i versi del Poliziano, non vi sono mai nuvole e regna una pace eterna." Così Barbara Deimling presenta la Primavera del Botticelli, pur aggiungendo che il dipinto "sembra celare un ulteriore significato" legato alla concezione neoplatonica dell'Eros in Marsilio Ficino. (B. Deimling, Pittura del Primo rinascimento a Firenze e nell'Italia centrale in Arte italiana del Rinascimento, a cura di Rolf Toman, Konemann, 1999 per la edizione italiana).

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Si tratta di un completo simbolo ermetico. In questo dipinto è infatti condensata la rappresentazione cosmologica e spirituale della ciclicità universale e l’esaltazione della natura, che in primavera esprime il massimo della sua potenza vitale. In quest’opera Botticelli vuole esaltare la natura e la sua fecondità, come era stata descritta dagli autori classici (Ovidio, Orazio, Lucrezio). Venere è al centro di un giardino, che la mitologia antica collocava nell’isola di Cipro e che Agnolo Poliziano descriveva come luogo di eterna primavera, su un prato fiorito. In alto, sopra la testa della dea, Cupido sta per scoccare una freccia in direzione delle tre Grazie, che danzano in circolo. All'estrema sinistra, Mercurio allontana con il caduceo le nuvole. Alla destra di Venere, Flora, dea della natura, sparge bocci di rosa e all’estrema destra Zefiro nell’atto di rapire la ninfa Clori. Visto nel suo insieme si tratta quindi di una evidente allegoria della forza feconda della natura.
Ma il dipinto, per gli iniziati, ha un’altra chiave di lettura, che va ricercata nell’ambito della filosofia neoplatonica ed ermetica di cui Marsilio Ficino era il maggior esponente. Procedendo da destra a sinistra, vediamo come l’amore fecondatore di Zefiro (che, dopo aver rapito la ninfa Clori ed averla posseduta con la violenza, la sposò e la trasformò in dea della primavera) si sublima, passando attraverso il giardino di Venere (qui raffigurata come Venere-Humanitas, cioè come il tramite fra l’umano ed il divino secondo le teorie di Ficino), tramite la ragione e la conoscenza (Mercurio che tiene lontane le nuvole del fanatismo e dell’ignoranza) nella spiritualità dell’intelletto. E’ la rappresentazione del cammino dell’uomo che, attraverso un profondo lavoro interiore, si perfeziona, impara a dominare la sua natura animale, ed affinando le sue capacità psichiche la trascende per avvicinarsi al divino, non dimenticando mai che i grandi nemici, ignoranza, fanatismo, superstizione, intolleranza, seguitano ad esistere e che contro di loro bisogna essere vigilare in armi: Mercurio con la spada al fianco ed una mano sull’impugnatura. (Luigi Rossi, dal sito www.vitriol.it)

[Silvia]

Le tre Grazie: una chiave per dischiudere il giardino della Primavera
(di Lino Lista, da Episteme n° 6)

Breve preambolo dei fatti noti
"...Per la città in diverse case fece tondi di sua mano, e femmine ignude assai, delle quali hoggi ancora a Castello, villa del Duca Cosimo sono due quadri figurati, l'uno Venere, che nasce, e quelle aure, e venti, che la fanno venire in terra con gli amori: e così un'altra Venere, che le grazie la fioriscono, dinotando la primavera; le quali da lui con grazia si veggono espresse...".

Quante parole deve impegnare una personalità, che abbia una fama universalmente riconosciuta, affinché egli possa orientare la ricerca, in un qualsivoglia settore, in un'unica direzione? A Giorgio Vasari, mostro sacro della critica d'arte, furono bastevoli appena una decina di vocaboli. Tanto lungo, infatti, è il periodo con il quale l'eclettico artista e biografo aretino commentò la “Primavera” di Alessandro Filipepi, detto il Botticelli.
"Un'altra Venere, che le grazie la fioriscono, dinotando la primavera": uno spunto che ha spinto generazioni di critici e studiosi a scavare nei giardini mitologici della letteratura, nel tentativo di assegnare un'identità pagana ad ognuno dei cinque restanti personaggi dell'ombroso boschetto. Venere e le tre Grazie, infatti, non potevano essere messe in discussione.
Un periodo, questo citato di Giorgio Vasari, tanto breve quanto autorevole. Esso è stato capace di indirizzare i più grandi, dal tedesco Aby Warburg (l'allegoria del regno di Venere) all'austriaco Ernst Gombrich (allegoria della Venere-humanitas), dall'inglese Charles Dempsey (allegoria delle stagioni associate alle figure mitologiche) al critico d'arte tedesco Erwin Panofsky (allegoria delle Veneri e degli Amori del Neoplatonismo).
Ai nostri giorni pochi saggi d'arte palesano indecisione sull'identità delle figure della Primavera. La sequenza, tanto inseguita appresso alle orme impresse dal Vasari, è generalmente considerata accertata: Mercurio - le tre Grazie - Cupido - Venere - Flora - Clori - Zefiro.

Ora, se il riconoscimento sul piano delle forme ha incontrato un consenso quasi unanime, non altrettanto si può affermare per l'interpretazione sul piano dell'allegoria. I sensi desunti dall'associazione delle nove figure appaiono forzati e frammentati. Alessandro Botticelli, secondo la visione unanime, avrebbe raffigurato sulla destra della tavola (intenderemo sempre la destra per l'osservatore) il mito del vento primaverile Zefiro il quale rapì la ninfa Clori, ne fece la sua sposa e la mutò in Flora (la Primavera), donandole il potere di generare i fiori. Al centro, con Cupido figurato nell'atto di scoccare un dardo infuocato, Botticelli avrebbe dipinto le tre Grazie danzanti, con Venere che ne dirige il ballo. Sulla sinistra, infine, in contemplazione e nell'atto di disperdere con il caduceo le nubi del peccato, sarebbe stato rappresentato Mercurio. Il tema allegorico comunemente desunto dall'insieme è quello dell'amore sensuale (Zefiro e Clori) che, per mezzo di Venere e tramite l'intermediazione delle tre Grazie, si trasforma nell'Amore Divino in Mercurio.

La storia, in verità, non convince. Non è stata identificata un'opera dalla quale essa possa essere stata estratta e in cui i nove personaggi siano, tutti contemporaneamente, presenti in un unico contesto narrativo. Ciò nonostante sia trascorso più di un secolo da quando, nel 1881, Dante Gabriel Rossetti, con il sonetto "For Spring by Sandro Botticelli", suscitò la fama del dipinto.
Il mancato ritrovamento di un'unità testuale, alla quale Sandro Botticelli possa essersi riferito, proietta ombre di dubbio sul giardino di Venere e delle Grazie perché, com'è noto agli studiosi, egli, ancor più che pittore, era un grandissimo illustratore.


La tecnica del Botticelli
Alessandro Botticelli segnò una pietra miliare nella storia dell'arte e del libro in Europa con un'originale tecnica di composizione. Nella sua innovativa concezione alle pagine fu dato un formato "landscape" con la rilegatura nella parte alta, sul bordo orizzontale del libro. L'opera si sfogliava dal basso verso l'alto e, in ogni facciata superiore, si poteva ammirare l'illustrazione del testo stampato nella pagina successiva.
La tecnica dell'illustrazione non fu, quindi, utilizzata soltanto nell'immane lavoro dei disegni della Divina Commedia. L'intera opera di Botticelli ne è caratterizzata.

La Nascita di Venere è speculare alle Stanze del Poliziano: "Giurar potresti che dell'onde uscissi / la dea premendo colla destra il crino, / coll'altra il dolce pome ricoprissi..." (Le Stanze Libro I, 99, 5-8, 100, 1-2, 101, 1-3). Il dittico di Giuditta ed Oloferne attinse dal Vecchio Testamento. A parte l'inversione di taluni colori, le quattro tavole di Nastagio degli Onesti (Tavola 1 – Tavola 2 – Tavola 3 – Tavola 4) illustrano perfettamente la novella del Boccaccio (Decamerone, V,8). Il famoso quadro di Pallade che doma il Centauro è ritenuto la chiosa di Alessandro Botticelli all'ermetico detto di Marsilio Ficino: "Bestia nostra, id est sensus; homo noster, id est ratio". Incredibile è poi la Pala Bardi nella quale il pittore mediceo sviluppò il tema della Sapienza rappresentando la "Vergine del Latte" in un Hortus Conclusus, tra i santi Giovanni Battista e Giovanni Apostolo. Gli alberi e i fiori raffigurati nell'atavico giardino furono letteralmente "copiati" dall'Encomio della Sapienza dell'Ecclesiastico e dal Cantico de' Cantici: rose, ulivi, cipressi, cedri, palme, gigli. Su ogni pianta, evento raro nella storia della pittura, fu dipinto un nastrino con sovra scritto il versetto relativo: "Quale rosaio in Gerico", "Come bell'ulivo ne' campi", "Come un cipresso sul monte Sion", "Qual cedro del Libano m'innalzai", "Quasi palma in Cades m'innalzai", "Come un giglio tra gli spini".

I segni e i fiori di Sandro Botticelli, quindi, sono generalmente gravidi di storie in prosa e in versi. E' mai possibile che proprio la Primavera sia sterile e muta?

Qui il seguito dell'articolo…

[Silvia]

Botticelli studiatissimo, eppure enigmatico. Una sola opera, tra le tante sue o a lui attribuite, è firmata (e datata "1500"): è la Natività mistica della National Gallery di Londra. Incerta la cronologia del percorso artistico, sibilline ancora oggi le allegorie: che cosa dicono davvero La Primavera, La nascita di Venere o Pallade e il centauro? Misteriose le idee, la cultura... certo classica, umanistica, ma formata su quali testi, come e con chi? Quali le sue crisi di vita, quali davvero i rapporti con il mondo del Savonarola? E che tipo era Botticelli, il quale si ritrae fiero trentenne addirittura accanto ai Medici nell’ Adorazione dei Magi degli Uffizi, datata intorno al 1475? Un'accusa per sodomia nel 1502, e forse un'altra precedente. E un livello artistico fuori dal comune.

Era nato nel 1445 a Firenze, Alessandro detto Sandro, da Mariano Filipepi, cinquantenne, conciatore di cuoio, e dalla quarantenne Esmeralda. Ultimo di quattro maschi, nel 1458, tredicenne, è definito "malsano" dal padre, che nella dichiarazione al catasto aggiunge: "sta a leggere". Un ragazzo malaticcio preso dai libri? E poi perché "Botticelli" o "Botticella"?

Intorno al 1464 entra nella bottega di Filippo Lippi e lì rimane fino al 1467. Nel 1469-1470 ha bottega in proprio. Fa strada, assume collaboratori e apprendisti, tra cui Filippino Lippi. Entra nell'entourage mediceo e comincia un'intensa carriera, dipingendo cassoni, spalliere per stanze di nobili fiorentini, ritratti, scene sacre e profane. E Madonne. Madonne gentili di rara bellezza, dalle mani lunghe e delicate, bambini vivaci e grassocci, veli trasparenti. Ritratti duri, incisivi, dai contorni netti e affilati, estremamente realistici. Favole intriganti, ricche di allegorie politiche e morali, su cui hanno passato notti insonni gli storici, per concludere oggi che – forse – i significati reconditi sono volutamente vaghi e riconducibili a diverse interpretazioni. Le tre più celebri allegorie - La Primavera, La nascita di Venere, Pallade e il centauro – decifrate più o meno nella loro iconografia, sono ancora enigmi nel profondo. Per non parlare de La Calunnia, dipinta intorno al 1497. Ispirata a un testo di Luciano di Samosata, è uno dei quadri iconograficamente più complessi, che riflette la profonda crisi del pittore nel periodo del Savonarola, alle cui idee sembra aderire. Sotto il significato politico che denuncia in una scritta (in greco) l'arroganza del potere, si nasconde probabilmente un pezzo di autobiografia ancora sconosciuto.


La Calunnia - Firenze, Galleria degli Uffizi

[Silvia]

La Calunnia ( Ingrandimento)


La scena si legge da destra: sul trono siede re Mida con orecchie d’asino (come si conviene a un pessimo giudice), attorniato da due figure femminili, il Sospetto e l’Ignoranza. In piedi, davanti al re, vestito di stracci, il Livore stringe il polso alla Calunnia che, acconciata (e quindi ipocritamente abbellita) dall’Invidia e dalla Frode, trascina per i capelli, del tutto indifferente, la propria vittima. Alla loro sinistra, il Rimorso si rivolge verso la Verità, che è nuda e indica verso l’alto, appellandosi alla giustizia divina.