Chi vuole influenzare la mente degli uomini sa da tempo che il teatro è il mezzo più efficace per fare un tentativo in questo senso.
Il sette febbraio, 1601, il giorno prima di inscenare la loro rivolta a Londra, il conte di Essex e i suoi pagarono la compagnia di Shakespeare perché allestisse eccezionalmente una recita integrale del “Riccardo II” , allora considerato un dramma sovversivo.
La Controriforma di ispirazione gesuitica diede un posto di grande rilievo alle rappresentazioni drammatiche nella propria attività missionaria.
E l’importanza del teatro non sfuggì ai primi intellettuali laici.
Sia Voltaire sia Rousseau scrissero per il teatro – e Rousseau diffidava della sua capacità di corrompere la morale pubblica.
Victor Hugo si servì del teatro per distruggere gli ultimi Borboni.
Byron consacrò gran parte delle sue energie a mettere in versi le opere teatrali; e persino Marx lavorò a una messa in scena.
Ma, come abbiamo visto, Ibsen fu il primo ad utilizzare deliberatamente e sistematicamente, e con enorme successo, il teatro per rivoluzionare gli atteggiamenti sociali.
Bertolt Brecht , un drammaturgo per tanti aspetti così diverso, fu il suo naturale successore.
Nei due decenni che seguirono la sua morte gli anni 60 e 70, Brecht è stato probabilmente lo scrittore più influente di tutto il mondo.
Eppure Brecht era, e in parte rimane ancora, un personaggio misterioso, per sua precisa scelta e per volontà del Partito comunista, l’organizzazione che servì fedelmente negli ultimi trent’anni della sua esistenza.
Brecht per diverse ragioni voleva deviare l’attenzione del pubblico dalla sua vita alla sua opera, e anche i dirigenti comunisti erano restii a lasciare che s’indagasse sulle sue origini, la sua formazione o il suo modo di vivere.
Perciò, anche se a grandi linee è ormai chiara, la sua biografia, presenta ancora molte lacune.
Brecht nacque il 10 febbraio 1898 nella sonnacchiosa e rispettabile cittadina di Augusta, a una cinquantina di chilometri da Monaco.
Contrariamente a quanto hanno sostenuto più volte fonti di parte comunista, Brecht non era di origini contadine. I suoi avi paterni e materni, se si risale fino al XVI secolo, erano solidamente borghesi: proprietari terrieri, medici, insegnanti, poi capistazione e uomini d’affari. La madre era figlia di un impiegato statale. Il padre lavorava nell’industria cartaria, prima come capufficio, poi come direttore commerciale di una cartiera di Augusta. E anche il fratello minore Walter, entrò poi nel ramo diventando docente di tecniche di fabbricazione della carta al politecnico di Darmstadt. Bertolt aveva un soffio al cuore ed era cagionevole di salute e così diventò (come molti altri intellettuali di grido) il beniamino della madre che confesserà poi di non essere mai riuscita a rifiutargli nulla, tanto era insistente.
Da adulto, però, Brecht si disinteressò della famiglia. Raramente nominò il padre e non contraccambiò l’affetto materno. All’indomani della morte della madre, nel 1920, volle a tutti i costi invitare a casa un gruppo di amici fracassoni – “mentre tutti noi eravamo ammutoliti da dolore”, ricorderà il fratello – e ostentatamente lasciò la città il giorno prima del funerale, anche se poi, in uno dei rari momenti di autocritica, si pentì del suo comportamento con la madre: “Qualcuno avrebbe dovuto farmi smettere”.
La leggenda brechtiana racconta che a scuola non solo rinnegò la religione, ma bruciò in pubblico la Bibbia e il catechismo, rischiando anche di essere espulso per le sue opinioni pacifiste. In realtà, a quanto sembra, scrisse poesie patriottiche ed ebbe dei guai non per il suo pacifismo ma per aver copiato agli esami.
Bertolt era uno dei tanti giovani tedeschi infatuati della natura e ideologicamente ostili alla città che prima del 1914 passavano il tempo a strimpellare la chitarra. Molti dei suoi coetanei borghesi furono chiamati alle armi, andarono al fronte e vi trovarono la morte; oppure, se scamparono, diventarono nazisti.
Senza essere un obiettore convinto, Brecht fu esentato dal servizio militare per il soffio al cuore, e diventò ausiliario medico avendo studiato brevemente medicina all’università di Monaco.
Più tardi fece un quadro orripilante della carneficina di cui era stato testimone negli ospedali militari: “Se il dottore mi ordinava ‘Amputate una gamba, Brecht!’, rispondevo ‘Sì eccellenza’, e amputavo la gamba. Se mi dicevano di fare una trapanazione aprivo il cranio di un uomo e armeggiavo sul suo cervello. Ho visto come li rattoppavano per rispedirli al fronte prima possibile”. Ma in realtà Brecht fu arruolato solo nell’ottobre 1918 quando i combattimenti stavano per finire e si occupò soprattutto di malattie veneree.
E mentì anche quando più tardi, nel discorso di accettazione del premio Stalin per la pace, disse di essersi schierato “immediatamente” nel novembre 1918 con la Repubblica comunista di Baviera diventando un delegato dei soldati. Allora e in seguito, Brecht diede varie versioni del suo comportamento, che sicuramente comunque, non fu eroico.
Dal 1919 Brecht si affermò rapidamente nel mondo delle lettere: prima come critico, temuto per la severità e la ferocia dei giudizi, poi anche nel teatro, grazie alla sua abilità di chitarrista, all’enorme talento nello scrivere canzoni, che lo accompagnerà per il resto della vita, e alla sua voce magnetica tanto simile a quella di Paul Mc-Cartney. All’inizio degli anni 20 il teatro tedesco era decisamente orientato a sinistra e Brecht si regolò di conseguenza.
Il suo primo successo fu “Spartakus”, che poi diventerà “Tamburi nella notte” (1922) e che gli valse il premio Kleist per il migliore giovane drammaturgo.
L’opera fece chiasso, ma in questa fase Brecht non era affatto un ideologo, semmai un opportunista. Voleva attirare l’attenzione su di sé e gli riuscì benissimo. Voleva épater la bourgeoisie e perciò denunciava il capitalismo e tutte le istituzioni borghesi, attaccava l’esercito, lodava e praticava la codardia.
Keuner, l’eroe autobiografico delle famose “Storie del signor Keuner”, un codardo dichiarato.
Il suo amico Walter Benjamin noterà in seguito che tra le sue principali caratteristiche c’erano la codardia e l’inesauribile carica distruttiva. Brecht era soddisfatto quando le sue opere facevano scandalo. L’ideale era quando una sua opera teatrale veniva fischiata e disapprovata da metà del pubblico e osannata dal resto. Le solite recensioni teatrali, basate su un’accurata analisi estetica, non gli facevano né caldo né freddo, e anzi disprezzava gli intellettuali, soprattutto quelli accademici o romantici.
In realtà, Brecht inventò un nuovo tipo di intellettuale, un po’ come avevano fatto Rousseau e Byron. Il nuovo intellettuale di cui il prototipo era duro, violento, spietato, in parte un gangster, in parte uno sportivo. Brecht voleva portare in teatro l’atmosfera esagitata e violenta degli stadi. Come Byron, non disdegnava la compagnia di pugili professionisti. Chiamato nella giuria di un concorso poetico, ignorò i quattrocento poeti concorrenti e premiò una rozza poesia trovata in una rivista di ciclismo. Brecht ripudiò la tradizione musicale austro-tedesca a favore di un suono ripetitivo, metallico, trovando un’anima gemella nel compositore ebreo Kurt Weill, con cui collaborò a lungo. Voleva che le sue scenografie mettessero a nudo, per così dire, le macchine che creavano l’illusione scenica: questo era il suo nuovo tipo di verità. Le macchine lo affascinavano come, del resto, gli uomini che le fabbricavano, i tecnici.
Si considerava un manipolatore, un ingegnere della mente, e così è ritratto nel personaggio dell’ingegner Kaspar Proechl, nel romanzo “Erfolg” di Lion Feuchtwanger, dove un altro personaggio dice di lui:
“Ti mancano le qualità umane più importanti: la capacità di gustare le cose e la bontà dell’animo”.
Molti atteggiamenti di Brecht, negli anni 20 rispecchiavano questa sua capacità innata di farsi pubblicità, una dote che aveva in comune con Hemingway (e naturalmente con molti altri intellettuali). Come Hemingway si creò uno stile del tutto particolare di abbigliamento, anche se lo stile hemingwayano era americano da capo a piedi e prevalentemente sportivo.
Brecht, che chiaramente ma segretamente, ammirava Hemingway, andava in collera se qualcuno insinuava che rubasse idee al suo maestro. Negli anni 20 non nascondeva la sua ammirazione per gli Stati Uniti – fu quello l’ultimo periodo in cui gli intellettuali europei non si vergognarono di parteggiare per l’America – e in particolare per i suoi gangster e gli eroi dello sport, fino a scrivere una poesia sul match Dempsey–Tunney del 1926. Perciò, alcune sue idee in fatto d’abbigliamento venivano direttamente da oltreatlantico, mentre altre erano tipicamente europee. La giacchetta con cintura e berretto di pelle erano stati resi popolari dai violenti giovanotti della Ceka che Lenin istituì all’inizio del 1918. Brecht aggiunse di suo una cravatta e un giubbotto di cuoio con le maniche di stoffa. Voleva sembrare un po’ studente e un po’ operaio, ma soprattutto voleva essere elegantissimo. Il suo nuovo stile suscitò commenti disparati. I nemici sostenevano che sotto i capi di vestiario proletari in pelle indossava camicie di seta. Carl Zuckmayer lo definì un “incrocio tra un camionista e un seminarista”. Brecht completò il suo stile personale inventando un modo particolare di pettinare i capelli sulla fronte e perennemente una barba di tre giorni, tutti tratti che furono largamente imitati da giovani intellettuali di trenta, quaranta e anche cinquant’anni dopo. Questi intellettuali copiarono anche il suo vezzo di portare degli ascetici occhiali di metallo cerchiati, che nel caso di Brecht erano grigi, il suo colore preferito. Brecht scriveva su una specie di carta velina grigia e, diventato famoso, cominciò a pubblicare i “Versuche” (le prime stesure dei suoi lavori teatrali) in libri in brossura grigi, volutamente anonimi, simili a testi scolastici, una forma di pubblicità assai efficace, molto imitata in seguito. Anche la sua auto, una “Steyre” aperta, era grigia, e l’aveva avuta in regalo scrivendo dei motivetti pubblicitari per la casa automobilistica che la produceva. Insomma, Brecht aveva un talento spiccato per la presentazione visiva, un campo in cui i tedeschi erano all’avanguardia negli anni 20 quando anche Hitler ideò l’apparato scenografico del Partito nazista delle Ss e inventò la tecnica di illuminazione notturna col nome di “son et lumière”.
L’ascesa di Hitler fu uno dei fattori che spinsero Brecht a un maggiore impegno politico. Nel 1926 lesse il “Capitale”, almeno in parte, e da allora il suo nome fu legato al Partito comunista, anche se in realtà si iscrisse soltanto nel 1930, secondo la testimonianza di Ruth Fisher, una dirigente del Pc tedesco, sorella dell’amico e compositore Hanns Eisler. Il 1926 fu anche importante perché iniziò la sua collaborazione con Weill.
Di due anni dopo è “L’opera da tre soldi”, inaugurata il 31 agosto che ottenne immediatamente un successo clamoroso in Germania e poi in tutto il mondo. Quest’opera è un tipico esempio di come lavorava Brecht. L’idea di fondo fu ricavata da “L’opera del mendicante” di Gay e interi passi furono scopiazzati dalla traduzione di K. L. Ammers di Francois Villon (Ammers protestò e gli fu riconosciuta una percentuale sui diritti).
Il successo dell’opera fu in buona parte dovuto alla musica orecchiabile e originalissima di Weill. Ma Brecht riuscì ad attribuirsi quasi tutto il merito della sua fortuna, e quando alla fine litigò con Weill, dichiarò sprezzantemente:
“Quel falso Richard Strauss lo butterò giù a calci dalle scale”.
Una delle ragioni per cui Brecht riuscì ad attribuirsi il merito era la sua abilità nelle pubbliche relazioni e la sua conoscenza dei meccanismi dell’industria dello spettacolo.
Nel 1930 G. W. Pabst, acquistati i diritti cinematografici de “L’opera da tre soldi”, respinse la sceneggiatura che Brecht ne aveva tratto, perché la trama era cambiata secondo un orientamento dichiaratamente comunista. Brecht rifiutò di rimetterci mano e la controversia finì a ottobre in tribunale dove Brecht fece in modo di farsi riprendere dai fotoreporter mentre dava in escandescenza. Pur non avendo nessuna probabilità di vincere la causa – Pabst aveva acquistato il testo originario e non la nuova versione in chiave marxista – Brecht si ritirò soltanto in cambio di una grossissima somma e riuscì anche a passare da martire, come difensore della sua integrità artistica minacciata dal brutale sistema capitalistico; dopodiché pubblicò la sceneggiatura con un saggio introduttivo sottolineandone la morale rigorosamente marxista (“la giustizia, la libertà e il temperamento dipendono integralmente dal processo di produzione”).
Brecht era abilissimo nel curare il proprio personale interesse nel momento stesso in cui si diceva al servizio del pubblico.
Una seconda ragione della crescente celebrità di Brecht fu il fatto che dal 1930 diventò l’artista di punta del Partito comunista avvantaggiandosi del suo sostegno. Brecht non fu mai molto stimato a Mosca ai tempi di Stalin e anche secondo il Pc tedesco molto più duttile in campo artistico, parte della sua opera era eterodossa, per non dire poco seria: ad esempio, “Ascesa e caduta della città di Mahagonny” (1930), che provocò dispute a non finire e anche dimostrazioni di strada organizzate dai nazisti.
Ma Brecht era ligio alla disciplina di partito, frequentava i corsi di marxismo-leninismo alla Casa della cultura di Berlino e anzi essendo in fondo un hegeliano che amava le acrobazie mentali del metodo dialettico, trovava il marxismo intellettualmente attraente. La sua prima opera veramente marxista, “Die Massnahme” (La linea di condotta) è dell’estate del 1930 e “La madre” di Gor’kij nel suo adattamento fu rappresentata in tutta la Germania nelle sale controllate dal Pc.
Scrisse sceneggiature per film di propaganda. Elaborò, sempre con Weill (il quale, però, non fu mai marxista ortodosso), la nuova forma artistica politicizzata della “Schuloper” (dramma didattico) il cui scopo non era, come pretendeva, di educare politicamente il pubblico, ma di trasformarlo in un coro vociante ben addestrato sul tipo delle folle di Norimberga.

(continua)

Il testo è tratto da “Bertolt Brecht: Cuore di ghiaccio”, capitolo 7 del libro di Paul Johnson, “Gli intellettuali” (Longanesi, 1989, Milano).

Da il Foglio di sabato 12 agosto

saluti