Ancora su Brecht

[mustang]

Gli attori diventavano meri strumenti politici, uomini-macchine anziché artisti, e i personaggi dei drammi non erano individui ma “tipi”, impegnati in azioni assai formalizzate. I meriti artistici di questa forma d’arte stavano nella genialità della messinscena, che era uno dei punti di forza di Brecht; ma il suo uso politico era scontato e continuò per decenni, culminando nelle tetre opere allestite dalla moglie di Mao durante la rivoluzione culturale cinese degli anni 60. Brecht inventò anche l’uso ai fini propagandistici del processo a tesi (delle streghe, di Socrate, Galileo ecc.), che poi entrò a far parte dell’armamentario classico della sinistra, riaffiorando di tanto in tanto come nel Tribunale Russell sui crimini di guerra nel Vietnam.
In verità molte invenzioni sceniche di Brecht – l’uso di un trucco bianco, di scheletri, bare, carri allegorici di armi gigantesche – sono tuttora regolarmente utilizzate nel teatro di strada, nelle processioni e nelle dimostrazioni.
Brecht sapeva farsi pubblicità anche in altro modo.
Si fece fotografare mentre scriveva una poesia in mezzo a una folla di operai per sottolineare che l’epoca dell’individualismo politico romantico era finita e che ora la poesia era un’attività collettiva proletaria.
Abbracciò pubblicamente i principi dell’auto critica marxista. Portò il dramma didattico “Der Jasager” (Il consenziente) della Karl Marx Schule controllata dal Partito comunista, chiese agli studenti di commentarlo e lo riscrisse alla luce delle loro osservazioni (salvo poi, ottenuta la pubblicità che si prefiggeva, cambiarlo di nuovo senza dare nell’occhio).
Ripetutamente mise in rilievo il ruolo della collaborazione nel suo lavoro, ma, in caso di insuccesso di un’opera, chiariva immediatamente che la sua parte era stata irrilevante.
L’ascesa al potere di Hitler nel 1933 pose bruscamente fine a questa carriera fortunata, e Brecht lasciò la Germania l’indomani dell’incendio del Reichstag. Gli anni 30 furono per lui un periodo difficile.
Brecht non voleva fare il martire. Dopo un breve soggiorno a Vienna, disgustato dal pangermanesimo montante, partì per la Danimarca.
Si rifiutò categoricamente di combattere in Spagna.
Si recò più di una volta a Mosca e anzi diresse con Feuchtwanger e Willi Bredel “Das Wort”, pubblicato a Mosca, che gli garantì l’unica entrata regolare.
Ma giustamente, sapendo che per uno come lui la Russia non era un posto sicuro, non vi passò mai più di qualche giorno per volta.
Negli anni 1933-1938 i suoi scritti furono principalmente lavori politici di routine, ma verso la fine del decennio cominciò improvvisamente a produrre in rapida successione opere di qualità molto superiore: “Vita di Galileo” (1937), “Il processo di Lucullo” (1938), “L’Anima buona di Sezuan” (1938-1940) e “Madre Coraggio” (1939).
Decise di affrontare il mercato americano scrivendo “La resistibile ascesa di Arturo Ui” dove Hitler è un gangster di Chicago. Nel 1939 con la guerra alle porte ritenendo la Danimarca ormai troppo rischiosa, si trasferì in Svezia, poi in Finlandia e infine – ottenuto il visto – a Hollywood, in California, attraversando la Russia e il Pacifico.
Brecht era già stato in America, ma la sua influenza non era andata oltre i circoli di sinistra. La sua visione idealizzata, fumettistica dell’America andò presto in fumo e la realtà gli sembrò detestabile.
Brecht non riuscì ad inserirsi nel sistema degli studios americani, e a eccezione di Peter Lorre, divenne invidioso degli altri immigrati che avevano avuto successo.
Le sue sceneggiature non piacevano e alcuni progetti naufragarono completamente. Nel 1944-1945 W. H. Auden collaborò ad una versione inglese del “Cerchio di gesso del Caucaso” e insieme lavorarono ad un adattamento della “Duchessa di Amalfi”, ma all’ultimo minuto la loro versione fu accantonata a favore del testo originario, che aveva avuto un inaspettato successo a Londra, e così Brecht tolse la propria firma.
Un allestimento del “Galileo”, interpretato dal grande Charles Laughton, fece fiasco.
Né a Hollywood nè a Broadway Brecht capì il mercato o fece uno sforzo di adattamento. Non accettava lezioni da nessuno e per dare il meglio di sé doveva tenere tutto sotto controllo senza nessuna interferenza.
Resosi ormai conto che il suo teatro poteva avere successo soltanto in condizioni ideali sotto il suo totale controllo, Brecht si preparò ad un patto faustiano.
La situazione precipitò il 30 ottobre del 1947 quando Brecht fu convocato davanti alla Commissione del Congresso per le attività antiamericane. La Commissione stava indagando sulla sovversione Comunista a Hollywood e Brecht, insieme con diciannove altri artisti, fu citato in giudizio come eventuale “teste a carico”. Tutti gli altri imputati avevano deciso di rifiutare di rispondere a domande sulla loro militanza nel Partito comunista, con il risultato che dieci furono condannati ad un anno di prigione per oltraggio al Congresso.
Ma Brecht non aveva assolutamente intenzione di finire in una prigione americana. Alla domanda se era iscritto al partito, rispose categoricamente di no: “No, no, no, no, no mai!”. L’interrogatorio sfiorò la farsa perché l’interprete, David Boumgardt della biblioteca del Congresso, aveva un accento ancora più marcato di quello di Brecht, al punto che il presidente, James Parlnell Tomas, urlò infuriato che l’interprete era ancora più incomprensibile del testimone. Ma la Commissione doveva fare il suo lavoro e Brecht, resosi conto della situazione, mentì spudoratamente. Alla domanda “E’ vero che molte vostre opere si basano sulla filosofia di Marx e Lenin?” rispose: “No, penso di no, ma naturalmente, avendo scritto dei drammi storici, mi sono dovuto documentare”. Interrogato sulle canzoni che ha scritto per il “Communist Party Song Book”, Brecht rispose che erano cattive traduzioni. Aveva anche in animo di fare una dichiarazione solenne: “Le mie attività (…) sono sempre state attività puramente letterarie, in totale indipendenza”, ma non ebbe occasione di leggerla. Comunque, mentì con tanta convinzione, fu così puntiglioso nel correggere ogni inesattezza, sembrò così sincero e desideroso di aiutare la Commissione, che fu pubblicamente ringraziato per l’eccezionale collaborazione prestata.
Gli altri scrittori citati in giudizio furono estasiati dall’abilità con cui Brecht riuscì ad abbindolare la Commissione al punto di ignorare che li aveva traditi accettando di rispondere. E così rimase un eroe della sinistra.
Di nuovo al sicuro in Europa, Brecht assunse davanti alla stampa un tono sprezzante: “Quando mi hanno accusato di voler rubare l’Empire State Building, ho capito che era venuto il momento di partire”.
Acquartieratosi in Svizzera, iniziò un attento esame della situazione europea prima di prendere una decisione sulla sua carriera futura, e nel frattempo si scelse una nuova divisa, un abito da lavoro grigio di buon taglio con un berretto di stoffa grigio. Brecht, che aveva molte conoscenze grazie ai suoi legami con il Partito comunista, non tardò a scoprire un fatto di vitale importanza. Il regime fantoccio in Germania orientale, alla ricerca di una legittimazione politica, e ancor più di un prestigio culturale, avrebbe fatto di tutto per accaparrarsi una figura letteraria di primo piano che servisse a dargli credibilità.
Brecht aveva in questo senso le giuste credenziali letterarie ed ideologiche. Nell’ottobre 1948 andò in ricognizione a Berlino Est, intervenendo ad un ricevimento dato in suo onore dalla sezione culturale del Partito comunista. Sedeva tra Wilhelm Pieck, il futuro presidente della Germania Orientale, e il colonnello Tupanov, commissario politico sovietico di stanza a Berlino. Quando si trattò di rispondere agli indirizzi di saluto, usò il solito trucco di non sbilanciarsi, facendo platealmente professione di modestia. Si limitò a stringere la mano ai due commensali che gli stavano a fianco e tornò a sedersi. Di lì a tre mesi un costoso e fastoso allestimento di “Madre Coraggio” iniziò le repliche a Berlino Est con un grande successo di pubblico e i critici di tutt’Europa si precipitarono a vederlo. A questo punto Brecht si convinse che la Germania Orientale era la sede ideale per la sua produzione teatrale. Ma il suo magistrale piano era ancor più complicato. Aveva scoperto che anche l’Austria era in cerca di una legittimazione postbellica. Gli austriaci erano stati tra i sostenitori più entusiasti di Hitler e avevano diretto molti campi di concentramento, tra cui quattro dei sei più grandi. Per ragioni strategiche, però, gli Alleati avevano deciso di considerare l’Austria un “paese occupato”, una “vittima dell’aggressione nazista” anziché un nemico; così dopo il 1945, l’Austria fu dichiarata neutrale.
Perciò era utile avere un passaporto austriaco, e le autorità austriache, al pari di quelle della Germania Orientale, desideravano essere riammesse nel consorzio internazionale grazie al loro impegno culturale. Anche per loro era un vantaggio ingaggiare Brecht e così l’accordo fu stipulato. Brecht dichiarò di voler “fare lavoro intellettuale in un paese che offrisse gli stimoli necessari”, aggiungendo di “considerarsi soltanto un poeta e di non essere al servizio di nessuna precisa ideologia politica. Non penso assolutamente di rientrare in Germania”. E nell’occasione ribadì che i suoi legami con Berlino Est erano superficiali: “A Berlino non ho nessun impegno o funzione sociale e del resto non sono stipendiato (…) in futuro penso di stabilirmi definitivamente a Salisburgo”. Quasi tutte queste affermazioni erano false, e Brecht non aveva nessuna intenzione di vivere a Salisburgo, ma in questo modo riuscì ad ottenere il passaporto austriaco con la possibilità di viaggiare a suo piacimento, garantendosi anche una notevole indipendenza dal governo della Germania Orientale.
C’era un terzo elemento nella strategia attentamente studiata da Brecht. L’accordo con i tedeschi dell’Est prevedeva che, in cambio della sua identificazione artistica con il regime, le autorità gli assicurassero una compagnia e un teatro sostenuti da ingenti finanziamenti. Brecht calcolò giustamente che in questo modo i suoi lavori avrebbero ricevuto l’impulso necessario per entrare nel repertorio mondiale, facendo salire alle stelle i diritti d’autore. Ma non intendeva assolutamente dividere i guadagni con la Germania Orientale, né accettare le condizioni delle loro case editrici.
Nel decennio 1922-1933 si era sempre rifiutato di avere a che fare con le cooperative editoriali con il Partito comunista tedesco. Preferendo solide aziende capitalistiche che pagavano puntualmente i diritti.
Anche ora decise di affidarsi ad un editore della Germania Occidentale, Peter Suhrkamp, e pretese che nell’edizione delle sue opere pubblicate nella Germania Orientale figurasse la dicitura “Per gentile concessione di Suhrkamp, Verlag, Frankfurt am Main”. Tutti i diritti di autore e le royalties sui vari allestimenti in giro per il mondo venivano così liquidati in solida valuta tedesca e a suo tempo furono trasferiti sul conto da lui aperto in una banca svizzera. Era l’estate del 1949. Grazie a spudorate menzogne e a mille sotterfugi Brecht aveva finalmente ottenuto quello che voleva: un passaporto austriaco, l’appoggio del governo tedesco-orientale, un editore della Germania Occidentale e un conto in una banca svizzera. Si stabilì a Berlino in qualità di “consulente artistico” di quella che in realtà era la sua compagnia, il Berliner Ensemble, diretta dalla moglie Helene Weigel.
Il primo grande allestimento, “Il Signor Puntilia e il suo Servo Matti”, debuttò il 12 novembre 1949, e a suo tempo il Theater am Schiffbauerdamm diventò la sede definitiva della compagnia che per il lancio utilizzò un manifesto di Pablo Picasso.
Era dai tempi di Wagner che un artista non aveva a disposizione un’organizzazione di quelle dimensioni per la rappresentazione delle proprie opere. Brecht aveva sessanta attori, oltre a costumisti, scenografi, musicisti e decine di aiutoregisti, per un totale di 250 dipendenti. Tutto gli era concesso. Poteva provare anche per cinque mesi, fino al punto di annullare la replica di un dramma già in cartellone per continuare a provarne uno nuovo, limitandosi a rimborsare il prezzo del biglietto agli spettatori. Il numero degli attori o i costi di produzione non erano un problema. Poteva riscrivere e trasformare le sue opere più volte alla luce dei risultati delle prove ottenendo così una perfezione che nessun altro autore al mondo poteva raggiungere. C’era un fondo di spese pressoché illimitato a cui attingere e con questo fu in grado di allestire a Parigi nel 1954 “Madre Coraggio” e l’anno successivo “Il cerchio di gesso del Caucaso”.
Queste trasferte furono l’inizio vero e proprio della fama e dell’influenza internazionale di Brecht. Ma era da anni che Brecht si preparava a questo momento, usando tutte le tecniche possibili di autopromozione e affinando non solo le opere ma anche la propria immagine proletaria. I suoi abiti venivano confezionati con estrema cura. Le interviste sollecitate ma scrupolosamente controllate. Le fotografie consentite ma solo a patto che Bertolt Brecht potesse scegliere quelle da pubblicare.
Brecht si era sempre preoccupato di dare alla sua opera una dimensione
“seria”, solida, e di attirare l’attenzione degli accademici, dai quali sapeva dipendere alla lunga la reputazione di uno scrittore. Per questo aveva iniziato la serie dei “Versuche”, che ora riprese su scala ancora maggiore. Negli Stati Uniti aveva tenuto un “diario di lavoro”, più che altro una documentazione puntuale del suo lavoro e del funzionamento della mente di un artista, corredata da materiale “documentario”, ritagli di giornale e così via.
Nel 1945 cominciò a chiamare “archivio” questi e altri materiali di lavoro. Dopo averli fatti fotografare con il sistema di microfilmatura, convinse la New York Public Library ad acquistare tutto il materiale, che doveva servire a facilitare il compito agli studenti intenzionati a scrivere tesi di laurea su Brecht. Altro materiale finì a Gerhard Nellhaus, un laureando che stava lavorando a una di queste tesi e che in seguito divenne un ammiratore entusiasta di Brecht e cercò di diffonderne la fama negli Stati Uniti.
Bertolt Brecht aveva già trovato un ardente sostenitore in Eric Bentley, drammaturgo, critico e regista di origine inglese ma naturalizzato americano, che da anni lavorava su Stefan Georg.
Nel 1943 Brecht lo convinse ad abbandonare Georg e a concentrare gli studi sulla sua opera.
In seguito Bentley non solo tradusse (con Maya Bentley) “Il cerchio di gesso del Caucaso” e ne organizzò la prima rappresentazione negli Stati Uniti, ma divenne il principale propagandista di Brecht oltreatlantico. Brecht si comportava con freddezza verso questi discepoli che costringeva a un impegno massacrante sulle sue opere.
Dirà Bentley: “ Non gli interessava sapere di me e non mi incoraggiava a occuparmi di lui”.

(2. continua)

Il testo è tratto da “Bertolt Brecht: cuore di ghiaccio”, capitolo 7 del libro di Paul Johnson,
“Gli intellettuali” (Longanesi, 1989, Milano).

saluti

[Pieffebi]

Ah....il compagno Bertold!