Nuovo libro di Buscaroli

[Senatore]

la vita di Beethoven


Corriere della Sera 16.4.04
ANTEPRIMA Vent’anni dopo «Bach», Piero Buscaroli rilegge ora la vita e le opere del grande musicista tedesco. Con l’intenzione di correggere «due secoli di falsi»
Povero Beethoven, genio tradito dai critici
di PIERO BUSCAROLI

Anticipiamo un brano tratto dal libro «Beethoven» di Piero Buscaroli (Rizzoli, pagine 1.359, € 45) che sarà in libreria da mercoledì 21 aprile.

Tutt’altro che la festa del 1927, il doppio centenario della nascita correva melenso nel 1970 tra le sfilate dei concerti interrotte dalle scariche d’insulti sparate dalla nuova cultura germanica. Solo contributo di qualche peso rimase De Last Decade, 1817-1827 , di Martin Cooper. Nella recensione del «New York Times» un tale Donald Henahan paragonò l’opera di Beethoven nel suo insieme a un logoro repertorio di devozioni: «neppure gli ultimi lavori trascendentali, le Sonate per pianoforte, i Quartetti, la Missa Solemnis, appaiono più quel supremo fortilizio ch’erano stati per pochi adepti della metafisica musicale. Grazie all’implacabile girare del fonografo e alla radio sua vorace alleata, Beethoven è sbattuto nelle nostre orecchie notte e giorno, la musica che avevamo creduto inesauribile ci appare logora come un vecchio talismano. Grattati via i significati emotivi, le esecuzioni degli specialisti ci piovono addosso condite da salse d’analisi e sentenze, registrate o al vivo, dei chiosatori dei programmi e dei filosofi d’incisione. Un giro dopo l’altro, Beethoven si avvita nella sua tomba a 33 rivoluzioni e 1/3 al minuto. Sempre più difficile è udire le ultime opere, solo un esperto viaggiatore negli stili musicali può immaginarle quali suonarono ai contemporanei. Il Beethoven extramusicale sta morendo. Prima che passi molto tempo, resterà di lui solo la musica. Accade a lui quel che già è accaduto a Monteverdi e Orlando di Lasso. Tutto ciò, naturalmente, può non essere un male...».
Il libro che presento nacque quale malinconico dovere d’una battaglia di retroguardia: del gigante dovevano restare album, cassette, odiosi cumuli di compact. E invece, nei vent’anni che seguirono quel misero centenario, si scatenò imprevisto un paradosso a tal punto immane, che la sua enormità non è ancor ben misurata da quanto avanza della cultura europea. Bastò che un Solgenitsin abbassasse il piccone, e si produsse il crollo, per esaurimento e putrefazione, dell’intera cultura entro cui l’immagine di Beethoven era cresciuta deviata, falsificata. Tutta l’Europa delle idee e delle arti diventava un solo cantiere del revisionismo.
Nella storia delle biografie («Vi è solo biografia!» ammonì Nietzsche) cominciai con Sebastian Bach. E intanto Beethoven figlio della Révolution mutava i connotati, via via che la Révolution finiva nelle pattumiere. Per cominciare la galleria dei falsi: Beethoven non fu mai illuminista; non fu mai giacobino; non fu mai amico dei francesi, cui portò, da quando li vide invasori della Germania, forsennato odio.
Il rifiuto che preparavo contro la sentenzina americana e globalista sulla fine del Beethoven extramusicale divenne la non sperata occasione di restituire il gigante alla sua verità, all’autentica immagine, da due secoli lordata e confusa. Quando mi parve d’aver consolidato d’una muraglia di ristampe la nuova immagine di Bach, intrapresi la revisione di Beethoven quasi dovere naturale. Come aggredissi falsificazioni e sciatterie, il lettore trova fin dai primi passi di questo libro . Maturato e cresciuto lungo un trentennio nel tanfo agonico, epigonale dell’ultima squallida critica, americana e europea, unisce il primitivo proposito, salvare Beethoven dalla nuvola letale dello spirito dell’epoca, con la radiosa opportunità di rivedere, ossia correggere, ossia cancellare due secoli di falsi.
Dopo il Bach del 1985 e La morte di Mozart del 1996, schiero questo libro come terzo e maggiore sforzo nella revisione storica della musica condotta attraverso le biografie. Quanto tempo ancora la scombinata musicologia ufficiale potrà fingere che non esistano, non so e non m’interessa. Sanno i lettori.
***

Che l’invocata, e poi proclamata, scomparsa delle biografie totali produca l’avvento del primo Beethoven veritiero, è uno degli arciparadossi fabbricati dal destino burlone per premiare i solitari che, nell’urto vertiginoso di passati irrisolti e futuri impenetrabili, spiegano indomite vele contro venti e tempeste. Senz’averlo voluto, mi son trovato a scrivere un’altra «nuova immagine», cui auguro ugual favore del Bach che continua a ristamparsi dopo diciannove anni. Se alla «nuova immagine» di Bach toccano ancora distinzioni come quella che mi regalò il «Treffpunkt Kultur» della televisione austriaca che, or sono tre anni, intimò alla bravissima Pia de Simony di ridurre, in un documentario registrato a Bologna nel mio studio, il ruolo concesso a quel Buscaroli inviso ai bonzi luterani della Gesellschaft lipsiense , il lettore può immaginare qual furore prenderà retori e chiacchieroni nell’apprendere che l’autore aveva battezzato Sinfonie allemande quella che per noi è la Nona Sinfonia , ed era una risposta di tedesco al Congresso che lasciava intatta la Francia, rovina della civiltà d’Europa, e divisa la Germania che aveva vinto il distruttore.
Il giorno che nei Quaderni di conversazione, la cui edizione è completa dal 2001, lessi che il 25 Gennaio 1824, a Caroline Unger che gli chiedeva quando si sarebbe eseguita la Nona Sinfonia, di cui doveva cantare la parte del contralto, Beethoven parlò di Anfechtungen , opposizioni, e la ragazza insorse sdegnata gridando «Opposizioni? Ma chi si permette?» (v. pagg. 1.169 segg), collegai il contrasto, ai biografi ignoto, alla Sinfonie allemande . Compresi che solo la lettura critica, nell’ingrato originale tedesco, dell’ignota fonte diventata primaria, una lettura diplomatica e perfin paleografica, avrebbe permesso di riscrivere questa vita in un definitivo gesto revisionista. Le preziose novità rimaste occulte nei Quaderni diventavano secondarie rispetto all’imponente evidenza che il contrasto nasceva da quell’ allemande , sopravvissuto solo per la tenacia di Gustav Nottebohm. Il lettore riporterà facilmente a galla la rete sommersa e potrà misurare perché la «nuova immagine» sia riuscita con Beethoven tanto più faticosa che con Bach. E per la sua posizione, nonostante ogni apparenza, centrale nella società di corte; e per il ruolo, enormemente cresciuto, della storia universale nelle storie personali. E per il trono dominante che nel frattempo la musica aveva occupato sull’assemblea delle «arti sorelle».
***

«La politica è il destino dei moderni», scrisse Napoleone. Se ne è accorto questo autore quando ha intrapreso la riscrittura politica del giovane Beethoven scoprendo che era tutto cancellato e calpestato in una infame devastazione: il patriota tedesco ridotto a balbettante insignificanza, i canti guerrieri scritti per i volontari, cancellati oppure omessi dagli elenchi, nascosti dalle biblioteche che li possedevano. Ha dovuto contendere a unghiate la figura del giovane alla turba giacobina che l’aveva imprigionato; restituire peso e coerenza al costante fierissimo sentimento anti-francese, ridotto a bizzarria d’incostante ingrato. Nessuno aveva voluto misurare quanto fosse concreto e sensato, seppur ristretto ormai a un’esile striscia, il margine di indipendenza che restava tra la bestiale violenza rivoluzionaria diventata invasione, e la nauseante grettezza delle monarchie che, costrette ad allearsi nonostante si odiassero tra loro, le si opposero con meritati disastri.
Lasciando a parte i soliti Goethe e Schiller, che a nulla servono su questo terreno, ho radunato i Seume e Louis Ferdinand, il giovanissimo Körner e Varnhagen von Ense, trattati con badiale fastidio dai biografi mestieranti, per far compagnia a Beethoven in quell’itinerario di speranze assassinate, sentimenti traditi e catastrofi spirituali che prelude allo sdegnato isolamento dell’ultimo decennio. Nessuno degli storici di Beethoven aveva tentato di interpretare con amore e onestà quel tumulto di fresca ingenuissima gioia, che nel lurido nido di vermi dell’infame Congresso, modello mai superato della pace con frode, pochi mesi bastarono a trasformare in delusione, tradimento e pianto. La Germania, le cui forze, quando si unirono, vinsero finalmente il tiranno, si trovò restituita alla confusione e divisione che l’avevano lacerata, dai «trattati» di Münster e Osnabrück in poi. I suoi principi si univano sol per tenerla divisa e, con la complicità d’inglesi e perfino americani, più impotente e sola che la sconfitta Francia. Se un giorno del 1824, a Baden dov’era entrato in un caffè in compagnia di Carl Czerny, gli bastò leggere in un giornale che Walter Scott scriveva una Vita di Napoleone per gridare: «Napoleone! Non lo potevo soffrire, ma ora la penso tutto diverso!», non era lo scatto di bizza incoerente che ripetono certi biografi senza onore e senza sapere, ma il tratto finale di un’ira e di uno sdegno: l’ultimo distacco da quella monarchia infame che tre anni dopo lo ricompenserà disertando i suoi funerali. Senza che nessuno, tra imperatori arciduchi e ministri, immaginasse di lasciarlo a capo di una folla, quale mai s’era vista per la dipartita d’uno di loro: venti o trentamila, quanti in quella Vienna torpida e avvilita si sentivano ancora «i rappresentanti del popolo tedesco», come li chiamò Franz Grillparzer nel suo discorso.
Devi aggiungere, infine, il mutato ruolo reciproco, la rifondata gerarchia delle diverse arti e l’assunzione della musica, proprio per l’opera e la figura di Beethoven, a quel vertice dominante cui, secondo Walter Pater, le altre arti furono costrette da allora a guardare con invidia. Su questo cammino, l’ascesa del mio nuovo restaurato Beethoven sarà ancora più aspra. Dovrà vedersela con una musicografia senile e suicida. Ai divieti innalzati dai Dahlhaus si mescolano ora le lodi e invocazioni al grottesco tentativo abortito di Adorno, di salvare dalla morte, che per tutte e due era fatale, musica e filosofia, con una unione e fusione: puerile, più che innaturale. Da compiersi, infine, nel nome di Beethoven, per cui nulla significava la filosofia, la meno artistica, la meno attraente tra le occupazioni possibili.
Ma non voglio trasformare questa Notizia nell’indispensabile antefatto personale, che il lettore troverà nei primi due capitoli. Sua funzione è introdurre argomenti pratici, cominciando con le avversità cui la mia restituzione di Beethoven dovrà confrontarsi. Delle quali la più minacciosa, come al solito, è quell’abitudine, contesta di paura e pigrizia, che si trova comodo chiamare tradizione. È il rifiuto di abbandonare i cementi calcinati e le tavole marcite della Maginot del falso, in cui continuano a rotolarsi gl’intendenti e i cosiddetti interpreti. Quei tali di cui dicevo dianzi, che ancora non avendo misurato e assimilato la potenza dell’anticiclone che si scatenò una ventina d’anni fa, ancora non hanno capito ch’è tempo di spedire in soffitta il mascherone per richiamare Beethoven all’autenticità che mai poté rivelare: nella sua «unica Opera», per cominciare proprio col suo manifesto ideale, politico, sentimentale.

[Silvia]

Beethoven come un monumento troppo restaurato: così, più o meno, lo vede Buscaroli che ha cercato di scrostare da questo "monumento" le decorazioni posticce che tonnellate di pagine scritte su di lui vi hanno depositato, finendo per snaturarne la figura di uomo e di musicista.




Liberamente tratto da un'intervista a Buscaroli pubblicata su Il Giornale del 16 aprile...

[…] «Negli anni, poi, sono stati fabbricati altri falsi Beethoven: il musicista casto e senza donne che calzava a pennello con l'immaginario di un certo moralismo tedesco, quando invece Beethoven era in realtà un allegro e spregiudicato donnaiolo. Abbiamo poi dovuto sorbirci il Beethoven omosessuale, leggenda nata dall'infelice vicenda dell'adozione di suo nipote Karl e dalla causa intentatagli dalla cognata Joanna, che tra l'altro era donna di piccolissima virtù. E’ stato Luigi Magnani nel 1972 con il suo libroIl nipote di Beethoven a insinuare perfidamente un’omosessualità mai esistita.»

Ma, al di là di questi pettegolezzi, vi sono ben altre distorsioni accumulate in due secoli di esegesi e biografie «per ideologia e mania, vizio e fantasia, lucro e idolatria, ignoranza e filosofia». E sono certamente più gravi del gossip sulla sua vita privata. «Beethoven non fu illuminista, non fu giacobino, non fu filo-francese. Chiaro? Odiava la Rivoluzione francese.»

Resta quella sinfonia Eroica dedicata a Napoleone, che della Rivoluzione francese era pur figlio. «Intanto l'Eroica non è dedicata a Napoleone ma al principe Lobkowitz, che per quella dedica sborsò ben 400 ducati. Napoleone è il tema, il Titul della Terza sinfonia, il cui tema centrale era l'Eroe, che in origine si chiamava effettivamente Bonaparte. Ma dopo che, nel maggio 1804, Napoleone ordinò al Senato di rivolgergli la "petizione" a farsi incoronare Imperatore, Beethoven, deluso e indignato, cancellò il titolo. Ma fece di più: per esprimere il sentimento dolente che gli evocava il ricordo della lontana ammirazione, seppellì Bonaparte nella stessa Eroica, in una grandiosa bara di nore che chiamò Marcia funebre. Alcuni critici si sono domandati il perché, senza arrivare a una risposta. La risposta la diede lo stesso Beethoven quando, nel 1821, gli fu riferita la morte dell'Imperatore: "Ne ho scritto la musica funebre diciassette anni fa".» […]

[pcosta]

Se si chiedesse alla gente, alla gente dei concerti, cosa mai distingua la musica colta da quella popolar-leggera, Berio da Sting e Vivaldi da Elvis, ci si farebbe un'idea dei mille equivoci che circolano intorno alla faccenda. È facile presumere che con quella intelligenza sintetica che è la controparte della desuetudine a riflettere, la gente metterebbe a fuoco alcune argomentazioni-base del tipo «la musica colta è più difficile, più complessa»; oppure «la musica leggera è un fatto di consumo e basta, quella classica invece ha un contenuto, una natura spirituale, ideale». Frasi come queste condividono con qualsiasi altro luogo comune il privilegio di pronunciare, in modo falso, qualcosa di vero. Vi si riconoscono le due facce di un'unica convinzione: la musica colta deve la sua diversità e il suo primato alla capacità di evadere - grazie alla superiore articolazione del suo linguaggio - dai confini dell'immanenza, introducendo in un al di là non ben identificato ma comunque coniugabile approssimativamente con parole come cuore, spirito, verità. Prima di chiedersi se tutto ciò sia vero o falso, non è inutile cercare di capire come ci si è arrivati. Come tutti i pregiudizi, anche questo ha una sua storia da raccontare.
Non è illecito affermare che ne dobbiamo la creazione al romanticismo: e più precisamente al suo protomartire: Beethoven. È probabile che egli abbia svolto una funzione, nella storia della musica, affine a quella che, nella storia della filosofia, Nietzsche attribuiva a Socrate: quella di sacralízzare una pratica fino ad allora squisitamente laica, per non dire commerciale. Ciò che accade con Beethoven è che per la prima volta, e sotto la legittimazione del genio, si sovrappongono tre significativi fenomeni: 1) il musicista mira a evadere da una concezione semplicemente commerciale del suo lavoro, 2) la musica ambisce, ancheesplicitamente, a un significato spirituale e filosofico; 3) la grammatica e la sintassi di quella musica raggiungono una complessità che sfida spesso le capacità ricettive di un normale pubblico. Come si vede i tre differenti tasselli sono saldamente tenuti insieme dal fatto di legittimarsi a vicenda: isolato dagli altri, ciascuno di essi non sarebbe altro che una vacua ipertrofia. Saldati da una reciproca necessità si cristallizzarono, invece, a modello. Dettarono una formula che, complice il fascino patetico del suo creatore (il genio ribelle, malato e solo), conquistò la fantasia del nuovo pubblico emergente, quello borghese, fornendo alla musica dei suoi salotti un'identità elettrizzante che ben rispondeva alla generale aspirazione a una qualche nobiltà.
Ideologicamente, l'espressione musica colta nasce lì. Nasce per registrare lo scarto improvviso con cui una certa tradizione musicale si colloca al di sopra delle altre, riservandosi lo spazio di un primato spirituale e non solo più sociale. Fino ad allora, in fondo, andava benissimo per definire quella tradizione la bella formula cinquecentesca di musica reservata, elegante modo di sancire una dorata separatezza sociale. Ma il modello beethoveniano eleva quella vocazione elitaria al disopra delle prosaiche demarcazioni di censo o di sangue. La musica colta è la musica reservata di un'umanità protesa al di là del diletto e in viaggio sulle rotte dello spirito. Se fino ad allora il pubblico selezionato di quella particolare tradizione musicale poteva vantare un primato del gusto, ora poteva, legittimamente, ambire anche a un primato culturale e morale.
Niente di tutto ciò sarebbe successo se il mondo romantico non avesse d'istinto elevato a modello il caso Beethoven: che, di per sé, poteva rimanere un'eccezione dettata dall'ipertrofia di un genio. Divenne invece una matrice ideologica che non solo fu adottata dai romantici come legittimazione fondante del proprio paesaggio sonoro, ma fu proditoriamente applicata con potere retroattivo su generazioni di ignari musicisti seisettecenteschi: quelli che mangiavano al tavolo dei servi e si guadagnavano il pane scrivendo niente di più e niente di meno che una buona musica di consumo. Secoli di raffinato artigianato divennero, d'un colpo, arte. Era un modo, per la neonata impresa della musica colta, di rivendicare ascendenze nobili e lontane: candido stratagemma in cui non è difficile riconoscere il tocco del principale sponsor dell'impresa, quella borghesia che stava dando l'assalto al Palazzo, ricca di denaro e povera di quarti di nobiltà.
Riassunto in termini elementari, il modello beethoveniano brevettato dai romantici dettava il profilo di una musica che si elevava al di sopra della logica commerciale e che sotto la pressione dei suoi contenuti spirituali era costretta a complicare in modo mirabile il proprio linguaggio. Insomma: una musica impegnata, spirituale e difficile. Come si vede è esattamente l'identikit in cui il pubblico di oggi riconosce il profilo della musica colta e a cui affida la legittimazione della propria diversità e del proprio primato. Sono passati quasi due secoli ma il modello rimane quello: accettato supinamente e tramandato con ottusa disciplina.
(Alessandro Baricco, L'anima di Hegel e le mucche del Wisconsin)

[DD]www.pcosta.net/ima/op47_3.mid[/DD]
(Sonata No.9 per Violino e Pianoforte, Op.47 "Kreutzer": Finale. Presto)

[benny3]

Sonata a Kreutzer ispiro` un romanzo di Tolstoj se non sbaglio.
si parlava di corna tanto per cambiare.

[Silvia]

La sordità di Beethoven è un nodo centrale del libro di Buscaroli: è infatti una circostanza fondamentale per comprendere la grandezza del compositore, che attraversa e supera il suo dramma traendo dalla menomazione fisica una forza armonica assolutamente straordinaria. Probabilmente unica.

Riporto le parole dello stesso Buscaroli: «Bisogna fare distinzione tra la sordità-malattia e la sordità-destino. Lui le vive nello stesso momento, nella stessa giornata, si angoscia, legge sui giornali tutti gli annunci commerciali di cornetti acustici. Sono gli anni del terrore, in cui Beethoven teme che la sordità lo uccida come compositore. La gran folla di "Sonate" composte fra il 1797 e il 1801 proviene da un’esuberanza di efficienza armonica che vuole proprio smentire la menomazione. Finché nei due, tre anni successivi, Beethoven si rende conto che, se l’udito è spento, l’orecchio interno è sano e purificato dal contatto con il mondo dei suoni. Diventa un lago perfetto, un luogo ideale dove il senso della tonalità si acuisce incredibilmente. Perché la sua sordità non è una menomazione. E nella Quinta sinfonia dimostra di avere ormai la supremazia: la sordità, lungi dall’ucciderlo, gli ha dato una forza armonica che nessun altro possiede».

Il 28 marzo 1827, ai funerali di Beethoven, il drammaturgo austriaco Franz Grillparzer pronunciò queste parole profetiche: «Chi verrà dopo di lui non potrà continuare il suo cammino, dovrà ricominciare da principio, perché chi l’ha preceduto si è arrestato solo ai confini estremi dell’arte».

Secondo me aveva ragione.

[Alessandra]

Nella mia immensa ignoranza ho sempre pensato che la distinzione tra musica colta e musica commerciale stia nel fatto che la prima vale sempre la pena di ascoltarla, indipendentemente dai gusti propri della persona. Mentre per la musica commerciale dopo le prime note non si ha paura a dire non mi piace, anche se lo si sta dicendo ad un interlocutore appassionato proprio di quel genere e di quella canzone in particolare, per la musica classica ci sono più remore e, comunque, anche se qualcuno ha il coraggio di dirlo, viene considerato una sorta di incosciente che non si rende conto del lavoro che ci sta dietro e della preparazione di chi l'ha creata. L'altra differenza, tutta soggettiva per cui non so quanto sia valida per voi, è che di fronte alla musica colta o classica che dir si voglia, si è sempre di fronte ad un brano nuovo perchè molto dipende da chi la interpreta al momento, per l'altra è difficile trovare anche nella interpretazione più diversa, qualcosa di veramente nuovo.