Il dramma wagneriano

[Avamposto]

IL DRAMMA WAGNERIANO


di Houston Stewart Chamberlain

(traduzione dallo spagnolo di Marco L.)





PROLOGO ALL'EDIZIONE CATALANA

Mi trovavo per volta prima a Bayreuth, senza conoscere nessuno. Pieno di emozione, avevo appena fatto un giro per il Festpilehaus e contemplato in lontananza la casa Wahnfried, nella quale viveva - perché viveva ancora! - il maestro immortale. Timoroso, mi sedetti a un tavolo; un vicino burlone e carente di entusiasmo mi sarebbe stato insopportabile, un vicino dello stile di certi tedeschi apocalittici che non smettono di masticare frasi, mi avrebbe tolto la fame e l'allegria. Per fortuna, Dio aveva scelto in maniera diversa. Avevo davanti a me Joaquín Marsllach con alcuni dei suoi amici e per vicino Roger di Egusquiza, accompagnato da vari compatrioti. Riassumendo, mi trovavo, nel mezzo di una valanga internazionale, in un'isola spagnola, e mi sentivo a mio agio. L'entusiasmo di questi uomini - alcuni di essi divenuti, in seguito a questo incontro, miei amici - aveva il caldo vibrante del mezzogiorno, ma la loro maschile indipendenza seguiva intatta ed altezzosa.
C'era in essi un'armonia tra l'ammirazione intellettuale e l'ammirazione emozionale che ho trovato poche volte; e grazie ad una tale armonia, il loro entusiasmo per l'opera di Wagner era magnifico, senza che per questo perdessero mai l'equilibrio. Tale atteggiamento mi fu profondamente gradito, e da allora ho cercato sempre in Bayreuth la compagnia degli spagnoli e ho trattenuto con loro una costante corrispondenza su questioni di arte e di estetica.
Avendo imparato molto fino ad ora dai miei amici wagneriani spagnoli, mi soddisfa avere l'occasione che mi si è presentata di saldare una parte del mio debito, comunicando ai figli delle nuove generazioni alcuni pensieri maturati da una lunga esperienza di Bayreuth e numerosi lavori letterari sull'opera e la persona di Richard Wagner. Costituisce per me un onore che apprezzo come devo, il fatto che la "Associazione Wagneriana di Barcellona" abbia voluto pubblicare la traduzione di questo libro. Spero che gli spagnoli l'accoglieranno con tanta indulgenza e simpatia come l'hanno fatto già francesi e tedeschi. Non ho voluto fare un'esposizione di dottrina, non ho voluto dare un sistema dogmatico; al contrario, ho tentato semplicemente di liberare lo spirito da pregiudizi e da formule, ho tentato di insegnare a giudicare con libertà le opere drammatiche di uno dei più grandi poeti dell'umanità.
Vienna, 7 marzo di 1902 Houston Stewart Chamberlain.

PICCOLA RASSEGNA BIOGRAFICA
Houston Stewart Chamberlain nacque a Southsea (Porsmouth) il 9 settembre di 1855, in seno ad una vecchia famiglia della nobiltà inglese. Essendo sua madre morta prematuramente, fu inviato in Francia (Versailles) per la sua educazione ed a quindici anni in Germania, realizzando da allora frequenti viaggi per l'Europa e stabilendosi dal 1879 in Svizzera dopo il suo primo matrimonio.
Attivo collaboratore di Dujardin nei preparativi del suo "Revue Wagnérienne", incomincia dal 1833 le sue attività letterarie. Nel 1888, conosce Cósima Wagner a Dresda, con la quale manterrà un'estesa corrispondenza, più tardi pubblicata.
Ma è nel 1892 che scrive la sua prima opera importante: "Del Dramma di Richard Wagners", Tradotta qui come "Il Dramma Wagneriano", in forma di saggio sulla vita e l'opera di Wagner. In relazione a questo che conobbe un formidabile successo di vendite, confesserà: "Non ho cercato in questa opera di fare opera di critica. Tutto il mio sforzo si è diretto ad assimilare nel miglior modo possibile il pensiero di Wagner. Senza rinunciare alla mia personalità, l'ho allontanata rigorosamente solo per cercare di considerare gli uomini e le cose attraverso gli occhi dal grande artista di cui volevo parlare."
Attivo collaboratore delle "Bayreuther Blätter", autore di una moltitudine di libri sulla filosofia, arte, politica, etnologia, eccetera, poderosamente influenzato, oltre che da Wagner, da Kant, Goethe e Schopenhauer, la sua opera principale verrà pubblicata nel 1899 con il titolo "Die Grundiagen da' Neunzehnten Jahrhunderts" (I Fondamenti del Secolo XIX) tradotti in numerose lingue e conoscendo un successo formidabile di pubblico ed una grande polemica.
Nel 1908, Chamberlain si sposò con Eva Wagner, figlia del compositore, e si stabiliva definitivamente in Bayreuth, nella casa vicina a Wahnfried, dove sarebbe morto il 9 gennaio del 1927.



( continua )





Il dramma wagneriano

[Avamposto]

CAPITOLO PRIMO

ANTECEDENTI STORICI
Come artista e come uomo
Cammino verso un mondo nuovo
R. Wagner

PRIME PROVE.

Per comprendere l'opera di Wagner sono indispensabili due premesse: riconoscere che Wagner fu, innanzitutto e soprattutto, un poeta drammatico; ed osservare contemporaneamente che il suo istinto di poeta drammatico era di una natura speciale, perché la parola ed il suono musicale gli erano necessari e raggiungevano eguale importanza per l'espressione della sua concezione poetica.
Da bambino quello che più l'appassionò fu la poesia, soprattutto la poesia epica e la drammatica. Aveva approssimativamente quindici anni quando scrisse una tragedia di straordinarie proporzioni sulla quale stava lavorando con entusiasmo da due anni. C'è qui un tratto altamente caratteristico che prova che già nella sua adolescenza si sentisse inclinato a dare alle sue fantasie poetiche la forma chiara e precisa della parola ed ad incarnarsi nei personaggi per poterli evocare più facilmente. Dobbiamo considerare Wagner, pertanto, come un veggente, questo è, un poeta vero, e non esclusivamente come musicista. Succede frequentemente che, per il musicista, il mondo plastico e visibile non sia altro che un'immensa nebulosa; così lo crederono molti compositori, perfino dei più notevoli. Invece Wagner, dal suo primo tentativo poetico, cercò il mezzo di espressione che si dirige allo stesso tempo alla vista ed all'intendimento.
Ma quando ebbe finita quella tragedia, Wagner capì che la sua concezione drammatica poteva realizzarsi solo completamente col concorso della musica. Bisogna sottolineare il significato di questa intuizione che è più caratteristica in quanto Wagner, a quell'epoca, ignorava ancora le prime nozioni di teoria e pratica della musica.
Il punto di partenza, la base di quella prima prova drammatica, fu, come abbiamo detto, una concezione poetico-drammatica. Questa concezione si manifesta dal primo momento attraverso la forma logica che colpisce lo spirito e simultaneamente attraverso la forma che impressiona il visibile; cioè che richiede come condizioni primordiali di vita, la parola e l'incarnazione scenica. Ma c'era in questa (concezione) tanta emozione, tanta passione che il proposito e l'intenzione del poeta non riusciva a manifestarsi completamente senza la poderosa collaborazione della musica. E quando proprio Wagner ci dice: "Mai un solo istante dubitai che io stesso avrei potuto scrivere quella musica che mi era tanto indispensabile" (1) possiamo considerare questa ingenua confessione come una prova evidente della necessità organica di detta musica.
Questa iniziazione del giovane poeta ci rivela già interamente Wagner. La maniera di concepire le cose e la ricchezza delle sue facoltà naturali si manifestano in lui con precisione e chiarezza assoluta. Wagner non venne al mondo col talento dei bambini prodigio che fanno musica prima di sapere leggere e scrivere, ma il suo genio musicale si svegliò solo col sentire il profumo primaverile della poesia. D'altra parte, non concepì il suo poema come un libretto destinato ad un'opera musicale, bensì come una tragedia declamata; e solamente avendola conclusa si accorse che la sua opera esigeva il concorso della musica per essere perfetta.
La prima nota caratteristica del genio di Wagner è, dunque, quella di essere contemporaneamente poeta e musicista. Non arrivò a ciò con la riflessione, ma nacque già con tale dono divino che lo caratterizzò.
Nonostante tutto, queste considerazioni sono ancora superficiali. Perché sbaglieremmo se ci accontentassimo di credere che Wagner fu un poeta geniale e contemporaneamente un musicista geniale, considerazione che ci porterebbe semplicemente a classificarlo tra i fenomeni più rari e curiosi di ciascuna di queste due arti: la poesia e la musica. Allora staremmo molto lontano dall'averlo compreso veramente. In effetti: ciò che distingue il genio di Wagner non è la dualità di talenti distinti, bensì l'unità di ispirazione, grazie alla quale questi due modi di espressione - che siamo abituati a considerare come differenti e quasi contrari - si sentano fusi in lui in maniera indissolubile per non formare altro che le due parti di un solo essere, di uno stesso ed unico organismo. E questa è la cosa più essenziale che bisogna comprendere. Wagner non è da una parte poeta e d'altra musicista, ma è poeta-musicista; e sarebbe più semplice e più corretto dire semplicemente che è un poeta, senza un'altra aggiunta. La ragione è chiara: ogni poeta vero non è anche musicista? Non è la musica della frase ciò che fornisce a questa il suo potere di evocazione? Non è la musica interna delle parole quella che dà un valore molto superiore a quello della sua accettazione logica? La musica di Wagner non è altra cosa che quella musica del poeta. Ma in lui si sviluppò immensamente per le sfumature speciali dal suo genio ed anche per l'evoluzione dell'armonia e della musica strumentale che si parlano convertita in un organismo flessibile, perfetto che aspettava solo l'arrivo del poeta che sapesse approfittarne per farne una parte integrale del linguaggio poetico. In fondo all'ispirazione poetica di Wagner batte un desiderio immenso ed indefinibile che bisogna definire musicale, e questo desiderio è quello che genera il poema. La sua musica viene ad essere come l'aroma che esalano i fiori e le foglie di un albero, col quale ci rivelano la linfa invisibile che penetra tutti i suoi tessuti e dà loro vita e crescita.
Più avanti ritorneremo più dettagliatamente su questo tema. Non si insisterà mai troppo su questo, perché è la chiave di tutta l'opera di Wagner. Per adesso è sufficiente lasciare ben delineato che il primo tentativo del bambino Wagner trattiene già prove incontestabili della speciale natura del suo genio. Il suo secondo tentativo di adolescente fu anche molto particolare. Sotto la doppia influenza di Goethe e di Beethoven, Wagner compose un dramma pastorale, scrivendo contemporaneamente le parole e la musica, senza precisare quale delle due parti del suo lavoro precedeva l'altra. È molto importante fissare bene questi dettagli perché dopo questo periodo di adolescenza venne un periodo confuso che potrebbe dare luogo ad interpretazioni erronee.




( continua )

[Avamposto]

DIRETTORE DI ORCHESTRA ED AUTORE DI OPERE.

LA LOTTA TRA IL POETA ED IL MUSICISTA



Corrisponde ai biografi di Wagner l'esporre il concatenamento di circostanze che lo condussero - pochi anni dopo quella prima tragedia - a trasformarsi in direttore di orchestra e compositore di opere. La maggior parte dei malintesi che, a tutt'oggi, ostacolano il giusto e retto apprezzamento delle opere di Wagner, datano, o per meglio dire, si fondano su quel periodo che va dell'anno 1834 al 1849.

Wagner visse settanta anni, e fu musicista di professione solo per quindici: questo fu il suo periodo di transizione, di crisi; fu il passo turbolento dalla tranquilla intuizione dell'adolescente al cosciente possesso di se stesso dell'uomo riflessivo; fu, ancor più, quello che ci fu di meno importante e di meno caratteristico in tutta la sua vita. E, nonostante ciò, questo breve periodo fu sufficiente affinché quasi tutti quelli che sono soliti respingere un'opinione dopo l'avere ammessa, dessero per sempre a Wagner quel titolo di musicista e di compositore di opere. Potremmo mai liberarci dalla ridicola mania di voler classificare tutto?. O, poiché ciò si considera un'abitudine sacra, perché non scegliere una formula che sia per lo meno in armonia con l'aspetto più generale di una professione? Perché - se forzosamente bisogna classificare Wagner in qualche categoria - non si tiene in conto del fatto fondamentale che in tutta la seconda metà della sua vita, e nonostante le privazioni dell'esilio, non accettò mai l'incarico di direttore di orchestra, né volle mai scrivere quello che noi denominiamo un'opera; e che più tardi, quando arrivarono per lui tempi migliori e potette, finalmente, mettere in scena le sue grandi opere, pensò minuziosamente a tutto, eccetto che a dirigere l'orchestra? Se vogliamo dare tanta importanza all'aspetto superficiale delle cose, per quale ragione non bisogna tenere in conto i fatti più chiari e non dobbiamo vedere quello che è palese alla nostra vista?

Davanti a tali pregiudizi, se qualcuno osa parlare di Wagner qualificandolo come poeta, tutto il mondo, si volterà e risponderà: "Come, un poeta? No, Wagner era un musicista, un direttore di orchestra, un compositore di opere! ". Ed ognuno, istintivamente, penserà che questo è opposto completamente alla qualità di poeta.

Contribuì a divulgare tali errori il fatto che lo stesso Wagner, durante il periodo di transizione che attraversò, immaginò in buona fede di scrivere opere nell'accezione corrente di questa parola. Ma l'equivoco in cui stava non lo portò a ritardare sensibilmente la sua evoluzione. Il suo genio poetico esigeva la collaborazione del canto e dell'orchestra, e solamente i teatri d'opera gli offrivano quello di cui necessitava. Fino ad arrivare a credere per un momento che avrebbe trovato gli elementi indispensabili per il suo ideale drammatico in essi. Incominciò a lavorare, ma ogni nuova prova che realizzava era un passo che lo faceva avanzare per il tragitto che doveva condurlo finalmente alla piena conoscenza di se stesso e della nuova forma di dramma che desiderava creare.

Precisamente furono queste prime opere quelle che, a poco a poco, gli fecero scoprire l'errore in cui si trovava e l'aiutarono ad evolvere interamente. Ma le esperienze di questo primo periodo ci sono tanto necessarie come lo furono per lo stesso maestro. Neanche noi arriveremo a comprendere il vero significato ed importanza delle grandi opere della sua maturità se non incominciamo con lo studio riflessivo delle prime e non ci convincessimo che non sono opere. Tutte le opere di Wagner, da Le Fate a Lobengrin, benché sembri evidente che abbiano conservato l'antica forma, cioè la forma di opera, si distinguono fondamentalmente delle opere di Glück, di Mozart, di Weber e degli italiani, nel senso che, dentro la meschina veste della vecchia forma, il poeta si affanna per introdurre un nuovo elemento che questa non può contenere senza scucirsi dappertutto.

Questo fatto si mette in rilievo quando si investigano le sue opere una ad una e nell'ordine in cui furono scritte, perché allora si nota una progressione costante, logica, in un senso determinato che non è strettamente musicale; circostanza che non sopravverrebbe se si trattasse di mere opere, ma che si spiega da se stessa facendoci percepire che sono i tentativi di un poeta che tenta di portare sulla scena il dramma che la sua immaginazione ha presentito: una specie di dramma che si allontana da tutti i generi conosciuti, per l'importanza eccezionale che assume in lui la musica e per l'intima connessione di questa con la parola. Più avanti studieremo con minuziosità questo punto.

Dobbiamo dichiarare, tuttavia, d'ora in poi, che non si tratta in nessun modo di una questione di parole. Nel qualificare le opere, se si desidera, non solo le prime opere di Wagner bensì perfino Tristán e Parsifal crediamo che la questione del nome non abbia importanza. Ma quello che ha valenza e molto è il concetto che si forma riguardo alla natura di queste opere. Per questo, se noi usiamo il nome di dramma, è perché giudichiamo necessario che si debba usare le parole più adeguate per riunire le nozioni e le cose simili e per separare le differenti. E così, qualificando come drammi tutte le opere di Wagner, dalla prima, possiamo distinguerle chiaramente da quello che ordinariamente si chiama opera, perché non presentano con questa niente altro che somiglianze molto superficiali; ed invece, li classifichiamo tra quelle opere teatrali con cui sono imparentate per la sua stessa essenza, per la volontà del suo autore e per la natura del suo genio. In sintesi: la parola opera induce a confusione, mentre la parola dramma segnala un cammino verso una comprensione più profonda, e per questo motivo basilare dobbiamo preferirla.

Nel periodo compreso tra il 1833 e il 1848 Wagner scrisse le sue otto prime opere. Ne compose due quasi sempre simultaneamente, ed usò periodi di cinque anni, più o meno, per ogni serie di due. Questi otto drammi formano, dunque, quattro serie: Le Fate e La proibizione di amare; Rienzi e L'Olandese Errante; Tannhäuser e Lohengrin; La morte di Sigfrído e Federico Barbarossa.

Un esame circa il contenuto ci mostrerà che in ogni serie le due opere in un certo senso si completano, mentre, in un altro aspetto, sono quasi contraddittorie. Da qui la convinzione che ciò non è un puro effetto del caso. Questa supposizione viene confermata dal fatto che quella specie di antagonismo, molto marcato già nelle due primi opere - Le Fate e La proibizione di amare -, si trasforma nei due ultimi drammi - Federico Barbarrossa e La morte di Sigfrido, ambedue dell'anno 1848 e ridotti a semplici progetti -, in un'antitesi assoluta tra un'opera musicale ed un dramma declamato. È impossibile mettere in dubbio che un fenomeno tanto evidente non sia stato prodotto da una causa profonda, benché all'inizio appaia un po' enigmatica.

Per indicare al lettore in quale direzione bisogna cercare la chiave di questo enigma, diremo che si tratta di un conflitto tra il poeta ed il musicista. Ma questa affermazione non deve essere presa troppo alla lettera; deve servire solamente per orientarci mentre ci avviciniamo verso una vera comprensione della materia.

Segnaliamo unicamente il conflitto esistente in Wagner nel periodo che finisce nell'anno 1848.

Poi vedremo che per la natura della sua aspirazione drammatica le opere che creò anteriormente si riferiscono allora intimamente con le posteriori, fino al punto di formare, in un certo modo, tutte giunte, una serie unica.

Ma ci sono due circostanze che le caratterizzano e le distinguono dalle opere posteriori: prima, la forma, che fu loro imposta dal convenzionalismo dell'opera; seconda, l'indecisione scegliendo i mezzi di espressione del suo contenuto poetico. Crediamo che la questione della forma sia completamente secondaria. La cosa interessante è vedere il poeta che cerca questa unione intima della musica e della parola - che è il modo di espressione più perfetto - senza che conosca ancora il segreto di detta fusione. Da questo deriva tutta una serie di oscillazioni nella proporzione e relazioni della poesia e della musica, di Rienzi, il dramma musicale per eccellenza, fino alla tragedia declamata e senza musica, di Federico Barbarossa.

Fino a qui possiamo procedere solo per affermazioni. Ma il lettore comprenderà tutta l'importanza delle considerazioni esposte quando conoscerà la rivelazione che mise fine, nel 1848, al vacillamento del maestro.





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